Die Anbetung im Walde

Die Himmelfahrt Mariae

Christus im Emmaus

Christus als Schmerzensmann mit Maria und Johannes

Christus sitzt niedergesunken vor dem Kreuz am Boden, während es auf Golgatha Abend wird. Seine Glieder wirken kraftlos; Wundmale an Händen und Füßen sowie die Dornenkrone zeichnen den Gemarterten. Als weitere Arma Christi lehnen der Ysop-Stab mit Essigschwamm, die Lanze und eine Leiter gegen das Kreuz; die drei Nägel liegen weiter hinten links im Halbdunkel. Ein Stück entfernt von Christus sitzt Maria, ganz in Dunkelblau. Sie ringt die Hände im Schmerz und blickt traurig zu ihrem Sohn hinüber. Neben ihr hockt Johannes, der sich eng in seinen roten Mantel gehüllt hat und das kummervolle Gesicht in der bekannten Melancholie-Geste in die linke Hand stützt. Von der grünen Wiese um die Protagonisten herum setzt sich die felsige Hintergrundlandschaft ab. Unter einem baumbestandenen Hügel ganz links öffnet sich die für Christus bestimmte Grabeshöhle mit einem rötlichen Steinsarkophag darin, während sich rechts die ummauerte, von einem Graben geschützte Stadt Jerusalem mit zahlreichen Türmen und dem runden Salomonischen Tempel in ihrer Mitte erhebt. Durch das Stadttor kehrt soeben der letzte der an der Kreuzigung Beteiligten zurück. Er hat ein bläuliches Tuch über die Schulter geworfen, bei dem es sich um den unteilbaren Rock Christi handeln dürfte.Künstlerisch höchst subtil und poetisch ist die kleine Tafel auch ikonografisch ungewöhnlich, vielleicht sogar einzigartig unter den Gemälden der Zeit um 1400. Auf eigenwillige Art wird nämlich in dem Bild eine Szene, die einen bestimmten Moment der Passionsgeschichte aufgreifen könnte, mit der dem Handlungsablauf völlig enthobenen Gestalt Christi kombiniert. Dieser erscheint als Schmerzensmann, der gestorben und doch lebendig, Mensch und Gott zugleich ist. Die Erlösungstat ist »vollbracht« (Johannes 19,30), doch statt des Todes hat den Erlöser hier Erschöpfung ergriffen. Wahrscheinlich haben wir es bei dem Berliner Bild mit einer ikonografischen Neuerfindung zu tun, die den spezifischen Wünschen des Auftraggebers entsprang. Hier soll nicht zeichenhaft oder repräsentativ vorgeführt, sondern über den emotionalen Gehalt eines üblichen Schmerzensmannes hinaus das Miterleben und Mitfühlen angespornt werden: Johannes scheint die traurig-meditative Haltung vorzugeben, mit der das Bild vom Gläubigen betrachtet sein will. Maria aber fungiertals primäre Vermittlerin, sie nimmt die Mitte des Bildes ein, ist uns zugewandt und zugleich auf Christus ausgerichtet.Künstlerisch lässt sich das Täfelchen der großen Gruppe österreichischer Tafelmalereien aus dem ersten Drittel des 15. Jahrhunderts zuordnen. Obgleich sich verschiedene Notnamen etabliert haben, ist eine genauere Zuordnung der einzelnen Werke problematisch. Das Berliner Täfelchen steht sowohl den Tafeln eines Marienlebens in Klosterneuburg, die unter der Bezeichnung »Meister der Darbringungen « geführt werden, als auch der großen, in London befindlichen Tafel eines Gnadenstuhls nahe; ob es aber von einem der jeweils verantwortlichen Maler selbst stammt, muss offen bleiben. Stephan Kemperdick | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________Christ is slumped on the ground below the cross as evening falls on Golgotha. His limbs are limp, drained of strength; the stigmata on his hands and feet and the crown of thorns signify his martyrdom. Other arma christi or instruments of the Passion – the hyssop reed with, the sponge of vinegar, the lance and the ladder – are leaning against the cross; further behind on the left in the semi-darkness lie the three nails. The Virgin Mary, clad entirely in dark blue, sits a short distance away from Christ. She is wringing her hands in sorrow as she looks sadly across to her son. John, who has wrapped himself tightly in his red cloak, is squatting beside herleaning his sad face on his left hand in the well-known gesture of melancholy. The rocky landscape in the background contrasts with the grassy meadow surrounding the protagonists. Below a tree-lined hill on the far left, the cave sepulchre intended for Christ containing a reddish stone sarcophagus opens up, while on the right the many towers of the walled and moated city of Jerusalem point skywards. The round Temple of Solomon can be seen in the middle. The last of those who attended the crucifixion is returning through the city gate. He has thrown a bluish cloth over his shoulder, probably the Seamless Robe of Christ. In artistic terms, the small panel is extremely subtle and poetic. Its iconography is unusual, if not indeed unique among the paintings of the period around 1400, for it combines a scene apparently portraying a moment in the Passion story with a Christ figure completely disassociated from the course of events. Here Christ is depicted as the Man of Sorrows, who has died and yet lives on simultaneously as man and God. The act of redemption has been “fulfilled” (John 19:30), but here the saviour is shown not as dead but as overcome with exhaustion. Probably the Berlin painting was an iconographic novelty painted to fulfil the specific wishes of the person who commissioned it. The work is not intended as an emblematic or showcase piece but instead seeks to go beyond the emotional substance usually associated with a Man of Sorrows to encourage the viewer to witness and empathise with what he or she sees: Saint John appears to be demonstrating the melancholy, meditative pose with which the faithful are supposed to view the painting. However, the chief intermediary is Mary. She occupies the centre of the picture, her gaze directed bothtowards the viewer and towards Christ. In art historical terms, the small panel can be placed among the large group of Austrian panel paintings from the first third of the 15th century. Although various provisional names for the artist have become established, a more precise attribution of the individual works is difficult. The little Berlin panel bears a close resemblance both to the panels depicting the Life of the Virgin Mary in Klosterneuburg, whose author is known as Master of the Presentations, and to the large panel of the Throne of Mercy in London. Whether either of the painters responsible for these works painted the Berlin panel must remain open, however. Stephan Kemperdick | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Elisabetta Cellesi (?)

Im blauen Damastkleid mit aufwendigen Ornamentstickereien und Pelzbesatz sowie gelben Ärmeln und Schleifen inszeniert Crespi die Porträtierte. Die präzise ausgearbeiteten Modedetails sind charakteristisch für seine Bildnisse. Elisabetta Cellesi, geb. Antinori, war die Ehefrau des Ritters und Landvogts von Pistoia (Toskana), Lanfredino Cellesi, den der Maler im gleichen Jahr und Format porträtierte (Museo Civici di Pistoia). Sein Bildnis hat fast identische Maße (120,5 x 83,5 cm) und trägt auf der Rückseite die gleiche Inschrift (s. u.) wie das Berliner Gemälde mit der Datierung 1732. In diesem Jahr hielt sich Luigi Crespi nachweislich mit seinem Vater in Pistoia auf.Auffällig bleibt, dass die Bilder kompositionell nicht als Pendants aufeinander bezogen sind. Stattdessen sind beide Dargestellten durch die leichte Körperdrehung und die Haltung der Arme zur selben Seite nach rechts hin orientiert. Zudem gibt es einen Unterschied in der Gestaltung des Hintergrundes, der beim Damenbildnis oben eine gemalte, perspektivisch verzogene Bogenöffnung aufweist, die beim Herrnbildnis fehlt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf der Rückseite moderne Transkription einer alten Inschrift: "Eqi. –s Aloisius de Crispis alius / = Lo spagnoletto = Bononien -s: / Pistorio faciebat an: 1732"

Das Gastmahl von Alexander und Kleitos (?)

Jan van Bijlert zählt zu den führenden Utrechter Caravaggisten und malte vorrangig religiöse und mythologische Darstellungen sowie Genrebilder. Bei dem „ Gastmahl von Alexander und Kleitos“ handelt es sich um ein überaus seltenes Bildthema. Es zeigt die Gefährten Alexander den Großen und Kleitos beim Mahl. Kleitos, der bereits zuviel getrunken hatte, schimpfte auf Alexander, woraufhin ein heftiger Streit entbrannte. Alexander entriss einem Leibwächter schließlich den Speer und tötete damit den unbewaffneten Kleitos.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten: Jvbijlert • f • / 1635 (Jv ligiert)

Zwei Szenen aus dem Leben der heiligen Brigitta

Maria mit dem Kind und Cherubim

Wladislaw IV. (1595-1648) von Polen / Allegorische Darstellung der Tugend

Der dargestellte Wladislaw IV. (1595 – 1648) war seit 1632 König von Polen. Auf seinem reich dekorierten Wams ist eine Kette erkennbar, die ihn als Ritter des Ordens vom Goldenen Vließ kennzeichnet, dem er seit 1615 angehörte. Er trägt ein violettes Käppchen. Auffällig an der Frisur Wladislaws IV. ist ein dünner Zopf, der auf die linke Schulter fällt und dessen Ende von einer breiten Schleife zusammengehalten wird. Er war in zweiter Ehe mit Louise – Marie, Prinzessin von Gonzaga, Mantua, Montferrat und Nevers („Fille de France“, d.h. Prinzessin von Geblüht) vermählt. Die Trauung fand in Abwesenheit des Bräutigams im Jahre 1645 in der Kathedrale St. Denis statt. Dabei wurde der polnische König durch den Woiwoden von Posen, Christoph Graf Bnin Opalinski vertreten. Mehrmonatige Feierlichkeiten zogen Viele nach Paris, so auch den gefragten Genfer Miniaturmaler Paul Prieur (Um 1620 - 1682/83). Der umtriebige Hugenotte schuf dort zu dieser Zeit auch die Berliner Miniatur. Es wird sich dabei um ein diplomatisches Geschenk des polnischen Königs an den Großen Kurfürsten (Friedrich Wilhelm von Brandenburg) gehandelt haben, der im Jahre 1640 Wladislaw IV. den Lehnseid als Herzog von Preußen leistete und 1646 aus Anlass des Einzugs der aus Paris kommenden polnischen Königin Louise-Marie in Danzig anwesend war. Auf dem Contreémail der Miniatur ist in der Mitte ein von der Sonne gekrönter Obelisk auf vier Kugeln auf einem Postament geschildert. Traditionell als „Gloria dei principe“ (Ruhm des Prinzen) lesbar. Dem gesellt sich die Umschrift HONOR VIRTVTIS PRAEMIVM (Ehre ist der Lohn der Tugend). Die vorzügliche, auf einem Bildträger aus Gold gearbeitet, Berliner Emailminiatur eröffnet die Reihe von Paul Prieurs datierten Arbeiten. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf der Rückseite: HONOR VIRTVTIS PRAEMIVM (umlaufend); unten: prieur Fecit / 1645

Die büßende Magdalena

Diese Darstellung der Magdalena, früher dem Umkreis Anton van Dycks zugeschrieben, befand sich lange ungerahmt im Museumsdepot. Heute wird das Werk Giovanni Andrea De Ferrari zugeschrieben, einem Nachfolger von Bernardo Strozzi. In einem florentinischen Palatina-Rahmen wird hier diese Ergänzung zu den Beständen der Kunstmetropole Genua erstmals einer breiten Öffentlichkeit präsentiert.-This image of the Magdalene, formerly attributed to the circle of Anthony van Dyck, was long kept unframed in the museum depository. Today the work is assigned to Giovanni Andrea De Ferrari, a follower of Bernardo Strozzi. Now in a Florentine Palatina-style frame, this addition to the museum’s holdings from the art metropolis of Genoa is now being presented to a wider public for the first time.

Reitschule am Ufer eines Flusses

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts PHLS[verbunden] WVermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Das Obertor von Pirna

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Zwei Marktfrauen und ein Junge mit Geflügel und Gemüse

Von den bedeutenderen Meistern des Bologneser Spätmanierismus (O. Samacchini, L. Sabatini, P. Fontana) war Bartolomeo Passarotti zweifellos der fortschrittlichste, derjenige, der am deutlichsten Stilelemente der Carracci vorwegnahm. Agostino Carracci war zeitweilig sein Schüler, Annibale Carracci wurde in seiner Frühzeit stark von ihm beeinflusst. Passarotti hat in Rom bei Taddeo Zuccari gearbeitet (1551), stand aber andererseits in der Tradition des Bologneser Manierismus (Pellegrino Tibaldi) und wurde auch von Parmigianino und Niccolò dell`Abate beeinflusst. Sein Oeuvre besteht aus drei Komplexen: Altarbilder, Porträts und Genrebilder. Die Altarbilder befinden sich ausnahmslos noch am Ort, in Kirchen Bolognas und der Emilia sowie im Museum von Bologna. Besonders berühmt war Passarotti als Porträtmaler. Seine weit verbreiteten und gelegentlich auf dem Markt vorkommenden Porträts bildeten die unmittelbare Vorstufe für die Porträtkunst der Carracci.Auch die kleinste Werkgruppe, die der Genrebilder, wurde für die Carracci vorbildlich. So galt das Berliner Bild der "Schachspieler", das 1971 dem Ludovico Carracci zuerkannt wurde, lange als Werk Passarottis (A. Venturi, 1933). Zu der kleinen Gruppe der Genrebilder Passarottis gehört das vorliegende, aus dem Londoner Kunsthandel angebotene Bild einer halb stilllebenhaft, halb porträthaft (in Dreiviertelfiguren) gefassten Marktszene: eine alte Marktfrau, die mit Geflügel und Gemüse handelt, preist ihre Hühner an. Mit beiden Armen hat sie eine Henne und einen Hahn gepackt und hält sie dem Betrachter als ideellem Käufer entgegen, ihn anblickend, den sprechend geöffneten Mund zu einem leichten Lächeln verzogen. Sie lehnt mit dem rechten Arm auf den hölzernen Hühnerkäfig, auf dem links hinten ein Hahn thront. Im Hintergrund ferner eine Stange, an der, mit einem Band befestigt, ein Schild hängt, auf dem der Buchstabe P (= Pollaiolo [Geflügel-Verkäufer], aber wohl auch das Monogramm des Künstlers) steht. In der rechten Bildhälfte sieht man eine bildeinwärts gerichtete junge Frau mit ihrem Jungen. Es bleibt unklar, ob sie eine Kundin oder eine zweite Verkäuferin ist. Das Halsband aus roten Steinen und der relativ aufwendige, schleierartige Überhang deuten wohl eher auf eine Kundin hin. Ihr verlorener Blick aus den Augenwinkeln geht am Betrachter vorbei. Sie schmiegt ihr Kind mit dem linken Arm an sich (sie greift in sein Haar), vielleicht will sie den Jungen, der gerade mit der Hand nach einem Kürbis greift, zurückhalten. Im Vordergrund unten ein Korb (oder eine Karre) prallgefüllt mit Zwiebeln und Kürbissen.Die Figuren und der stilllebenhaft arrangierte Kürbishaufen sind eng ins Bildfeld eingepasst. Figuren und Formen, ganz in der vordersten Bildebene platziert, vermitteln den Eindruck bedrängender Nähe und handgreiflicher Wirklichkeit. Dieser Eindruck wird unterstrichen durch die pastose Malweise, die freie, lockere Pinselschrift, eine Faktur, die, zusammen mit der Art der Gewandbehandlung und der Modellierung, vor allem aber der Farbigkeit, ganz unmittelbar auf die wenige Jahre später entstandenen Genrebilder Annibale Carraccis (Schlachterladen in Oxford, Bohnenesser in Rom, Gal. Colonna) vorausweist. Annibale Carracci hat in seinen Genrebildern, die alle in die Frühzeit fallen, mit dem gleichen Realismus, der gleichen Naturbeobachtung gearbeitet. Gleichwohl würde man die Bilder als lediglich realistische Markstücke im Sinne des 19. Jahrhunderts missverstehen. Im vorliegenden Bild ist offenbar eine Anspielung auf die drei Lebensalter mit gemeint, außerdem hat die neuere Forschung in den Genrestücken Passarottis und Carraccis Bezüge zur Commedia dell`arte gesehen (letztlich auf Aristoteles' Poetik fußend; vgl. B. Wind, Pitture ridicole: Some Late Cinquecento Comic Genre Paintings, in: "Storia dell'Arte", 20, 1974; ders., Annibale Carracci's "Scherzo": The Christ Church Butcher Shop, in: "The Art Bulletin" 1976). So wie Passarottis Genrebilder einerseits auf die Carracci vorausweisen, fußen sie andererseits auf niederländischen Vorbildern, vor allem von Aertsen und Beuckelaer (vgl. H. Bodmer, Die Kunst des Bartolomeo Passerotti, in: "Belvedere" 1938).Das vorliegende Werk war bis zur Erwerbung unpubliziert. Seine Komposition war jedoch aus einer qualitativ unterlegenen Werkstattreplik bekannt, die Daniele Benati (Una 'Lucrezia' e altre proposte per Bartolomeo Passerotti, in: "Paragone" 379, 1981) publiziert hat. Benati datiert das vorliegende Original in die späten siebziger bzw. frühen achtziger Jahre. Es gibt außer diesem Bild nur noch fünf vollwertige Genrebilder Passarottis, von denen drei Bilder (alle querformatig) dem vorliegenden stilistisch und ikonographisch engstens verwandt sind: "Zwei Fischverkäufer" und "Zwei Schlachter" in Rom, Galleria Nazionale d'Arte Antica (ehemals Slg. Messinger, München) und "Zwei Geflügelverkäuferinnen" (Florenz, Stiftung Longhi, ehemals Berlin, C. Benedict). Diese drei Bilder sind in einem Inventar der Slg. der Marchesi Mattei (Rom) von 1614 zusammen mit einem vierten aufgeführt, das zwei Geflügelverkäuferinnen mit einem Kind darstellt. Es läge nahe, das vorliegende Bild mit dem vierten Bild zu identifizieren, wenn nicht das andersartige Hochformat dagegen spräche. Die Verbindung von derber Drastik des Motivs, von zupackendem Realismus mit malerischer Kultur der Ausführung ist das Charakteristische dieses und der anderen Genrebilder Passarottis. Zugleich ist das Bild ein frühes und bedeutendes Beispiel der für Italien auch im frühen 17. Jahrhundert wichtigen Bildform eines vegetabilen Stilllebens (Gemüse, Früchte, Blumen) mit begleitenden Figuren. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem Ladenschild oben: P

Der Johannesknabe

Dies ist, gemeinsam mit Francesco Cairos „Traum Josephs“, eines von nur zwei Werken der lombardischen Malerei des 17. Jahrhunderts im bisherigen Bestand des Museums. Quelle von Crespis Frühstil sind die Nachahmer Leonardo da Vincis im Piemont, wie Gaudenzio Ferrari. Ebenso stark ist der Einfluss der nordeuropäischen Spätmanieristen. Das skizzenartige Gemälde ist hier erstmals in frisch restauriertem Zustand zu sehenSIGNATUR / INSCHRIFT: Spruchband am Kreuzstab ECCE AGNVS DEI-Together with Francesco Cairo’s “Dream of Joseph”, this is one of only two works in the museum’s collection to date of seventeenth-century Lombard painting. The sources of Crespi’s early style are the imitators of Leonardo da Vinci in Piedmont, such as Gaudenzio Ferrari. The influence of Northern European late Mannerists is equally strong. The sketch-like painting can be seen here for the first time after being freshly restored.

Selbstbildnis mit seiner Frau Marie-Sybille, geb. Krumm

Der im fränkischen Ansbach geborenen Porträt- und Historienmaler Georg Karl Samuel Urlaub stammte aus einer Künstlerfamilie. Der Vater war markgräflicher Hofmaler. Im Jahre 1757 zog die Familie nach Würzburg wo sich auch der zum dortigen Tiepolo-Kreis gehörige Onkel um die Ausbildung des Georg Karl Samuel kümmerte. Dieser schilderte sich hier mit seiner Ehefrau, die vergleichbar einer Muse dem Maler Pinsel und Palette reicht. Es handelt sich hier ikonographisch um einen damals beliebten Künstlerbildtypus.

Die heilige Maria Magdalena, der heilige Laurentius und ein Stifter (Angelo Acciaiuoli)

Das Stück gehörte ursprünglich als linke Seitentafel zu einem mehrteiligen Altarwerk. Die reuige Sünderin Maria Magdalena hatte Jesu Füße mit Tränen gewaschen, sie danach mit ihrem Haar getrocknet und mit kostbarer Salbe eingerieben. Bei der Grabbereitung salbte sie seinen Leichnam. Das Salbgefäß ist daher ihr Attribut. Der Diakon Laurentius soll 258 während einer Christenverfolgung unter Decius den Tod auf dem Rost erlitten haben, weil er dem Usurpator die Schätze seines Vorgängers vorenthielt und den Armen gab.