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Thronende Maria mit dem Kind

Ident. Nr.: 30A

ObjID: obj:864764

Gemäldegalerie
Gemälde

Details (Expert)

Beteiligte
Ausführung: Pedro Berruguete (ca. 1445/50 - 1503),
Maler*in
Datierung
Ausführung: um 1475
Weitere Titel
Sammlungstitel: Thronende Maria mit dem Kind
Übersetzung: The Virgin and Child Enthroned
Geografische Bezüge
Spanien,
Land
Material / Technik
Pappelholz
Abmessungen
Bildmaß: 128,5 x 69,5 cm
Erwerbung
1821 Ankauf aus der Sammlung des Kaufmanns Edward Solly
Permalink
https://id.smb.museum/object/864764

Objektbeschreibung

Schützend hält die Jungfrau Maria ihren Sohn Jesus, während sie gleichzeitig eine Rose von ihm fernhält. Trotz ihres Ausdrucks tiefster Schwermut hat sie die fundamentale Aufgabe angenommen, ihren Sohn auf seinem Weg zu begleiten. Der Jesusknabe wiederum hält lächelnd zwei Weinbeeren in der linken Hand. Sie verweisen
ebenso wie die Rose auf seinen künftigen Leidensweg: Der Rosenzweig deutet symbolisch auf die Dornenkrone hin, wohingegen die Trauben auf jene Episode beim Letzten Abendmahl anspielen, in der Jesus seinen Jüngern Wein reicht und dabei sagt: »Dieser Kelch ist der neue Bund in meinem Blut, das für euch vergossen wird.« (Lukas 22,20)

Robust und majestätisch wie ein Thron wirkt Maria wie ein integraler Bestandteil der Architektur. Das rote Samtkleid spiegelt die Rottöne der Steine wider und ihr Umhang zeigt dieselbe umfassende Geste wie die hinter ihr liegende Nische. Gleich einem stützenden Schemel faltet er sich zugleich unter den Füßen des Kindes und
begrenzt die Intimität der mütterlichen Szene ebenso wie das Brüstungssims aus weißem Marmor den Vordergrund von der Landschaft im Hintergrund trennt. Nur ihr Blick erinnert uns daran, dass sie trotz dieser Transformation immer noch auch eine Mutter ist.

Die leuchtende Farbpalette und der Zug zur exakten Wiedergabe der Details ließen anfänglich Flandern als Ursprungsort dieser Tafel vermuten. Auf einen italienischen Urheber schienen hingegen die Monumentalität der Figuren, das Einbinden architektonischer Ruinen und die elaborierte perspektivische Landschaftsdarstellung
hinzudeuten. Die Lösung dieses Rätsels findet sich vermutlich in der Entwicklung der spanischen Malerei des 15. Jahrhunderts. In diesem Zeitraum existierten auf der iberischen Halbinsel neben- und gegeneinander flämische und italienische Einflüsse, die sukzessive dem spanischen Geschmack angepasst und zu einer eigenen
Darstellungsweise zusammengeführt wurden.

Einer der Protagonisten dieses Prozesses war Pedro Berruguete, der um das Jahr 1445 nahe Palencia in Paredes de Nava geboren wurde und vermutlich 1503 in Madrid verstarb. Ausgebildet wurde er wahrscheinlich bei einem Meister der spanisch-flämischen Tradition mit guten Kenntnissen der aktuellen Entwicklungen
in Flandern. Konkrete Anhaltspunkte für einen eigenen Aufenthalt Berruguetes in Flandern gibt es nicht, dafür deutet vieles darauf hin, dass er im Zeitraum zwischen etwa 1473/74 und 1483 am Hof Federico da Montefeltros in Urbino wirkte. Die um das Jahr 1475 datierte Tafel könnte somit von ihm in Italien gefertigt worden sein.
Hierfür spricht auch das offenkundige Interesse an einer exakten Wiedergabe der verschiedenen Marmorsorten und der architektonischen Details, denn Vergleichbares findet sich in Berruguetes späteren, nach seiner Rückkehr in Kastilien geschaffenen Arbeiten nicht wieder. Das Bild hängt seit 2019 im spanischen Kabinett des Bode-Museums. Maria López-Fanjul | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019
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The Virgin Mary protectively holds her son Jesus, at the same time holding a rose away from him. Despite her expression of deep sadness, she has accepted her fundamental task of accompanying her son on his path. The Child, for his part, smiles and holds two grapes in his left hand. Like the rose, they point to his future suffering: the rose branch refers symbolically to his crown of thorns, the grapes to the episode at the Last Supper in which Jesus serves wine to his apostles, saying: “This cup is the new covenant in my blood, which is shed for you.” (Luke 22:20)

Robust and majestic as a throne, Mary seems to be an integral part of the architecture. Her red velvet dress mirrors the red tones of the stones, and her cloak displays the same enclosing gesture as the niche behind her. Like a supporting stool, the cloak is also folded beneath the feet of the child, limiting the intimacy of the scene of mother and child, just as the white marble parapet separates the foreground from the landscape in the background. Only the look in Mary’s eyes reminds us that, despite this transformation, she is still a mother.

The palette of glowing colours and the tendency to exact reproduction of detail initially led to the assumption that this panel was painted in Flanders. The monumentality of the figures, the incorporation of architectural ruins and the elaborate representation of the landscape in perspective, on the other hand, seemed to suggest an Italian artist. The solution to this riddle is probably to be found in the development of Spanish painting in the 15th century. In this period in the Iberian peninsula, there existed competing and co-existing Flemish and Italian influences, which were successively adapted to Spanish taste and combined to form a characteristically Spanish manner of depiction.

One of the protagonists in this process was Pedro Berruguete, who was born in about 1445 in Paredes de Nava near Palencia and probably died in 1503 in Madrid. He was presumably trained by a master of the Spanish Flemish tradition who had a good knowledge of the latest developments in Flanders. There is no specific indication that Berruguete himself spent time in Flanders, but much to suggest that he was active at the court of Federico da Montefeltro in Urbino between 1473/74 and 1483. The panel dating from approximately 1475 could therefore have been painted by him in Italy. This is suggested by his obvious interest in the exact rendering of different kinds of marble and the architectural details, as comparable traits are not present in Berruguete’s later work, produced after his return to Castile. Since 2019, the picture hangs in the Spanish room of the Bode-Museum. Maria López-Fanjul | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Letzte Aktualisierung: 03.07.2026

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Einrichtung:

Gemäldegalerie

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Die Anbetung im Walde

Die Anbetung im Walde

Fra Filippo Lippi war nur um fünf Jahre jünger als Masaccio, dessen Werke ihn stark beeinflussten, besonders die Fresken in S. Maria del Carmine, die entstanden, als Filippo dort Karmeliterbruder war. Erst nach Masaccios frühem Tod begann er jedoch seine Tätigkeit als Maler. 1434 war er in Padua, von 1452 bis 1464 mit Unterbrechungen in dem nahe Florenz gelegenen Prato und seit 1466 in Spoleto. Fra Filippo Lippi war neben Fra Angelico, Domenico Veneziano und Uccello einer derführenden Florentiner Maler um die Mitte des 15. Jahrhunderts. Zu seinen Schülern gehörte neben seinem Sohn Filippino Lippi vor allem Sandro Botticelli. Das Berliner Bild entstand um 1459 im Auftrag der Familie Medici als Altarbild für die Hauskapelle in ihrem nach Plänen Michelozzos 1444 erbauten Stadtpalast in Florenz. Die ursprünglich fensterlose Kapelle, die nur von Kerzenlicht erhellt wurde, ist mit Fresken von Benozzo Gozzoli geschmückt, dessen Festzug der Heiligen Drei Königesich auf die Madonna des Altarbildes zuzubewegen scheint. Die kompositorische Ausrichtung der Fresken lässt darauf schließen, dass Fresken und Andachtsbild in Bezug aufeinander konzipiert sind. Nach der Vertreibung der Medici 1494 kam das Bild in den Palazzo della Signoria. Mitte des 16. Jahrhunderts scheint es sich erneut im Medici-Palast befunden zu haben. Heute ist es durch eine zeitgenössische Kopie des Pseudo Pier Francesco Fiorentino (tätig um 1474–97) ersetzt.Die Anbetung im Walde ist kompositorisch und ikonografisch verwandt mit zwei Altarbildern, die Filippo Lippi in den 50er- und frühen 60er-Jahren schuf: dem kurz nach 1453 entstandenen Altarbild für das Nonnenkloster Annalena (Florenz, Uffizien) und einem Bild, das die Frau des Piero de’ Medici um 1463 für eine Zelle des Eremitenklosters Camaldoli im Casentino (östlich von Florenz) in Auftrag gab (auch in den Uffizien). In allen drei Bildern wohnt ein Eremit im Mönchsgewand betend dem wunderbaren Geschehen bei, im Falle des Berliner Bildes der heilige Bernhard von Clairvaux, der Begründer des Zisterzienserordens. In den beiden für die Medici gemalten Altarbildern erscheint außerdem der jugendliche Johannes der Täufer, der Stadtpatron von Florenz, während Joseph fehlt.Das Motiv der Anbetung des am Boden liegenden Kindes durch die kniende Gottesmutter wurde angeregt durch das mystische Schrifttum des 14. Jahrhunderts, die Visionen des Franziskaners Johannes de Cauli und die Offenbarungen der heiligen Birgitta von Schweden (1303–73). In beiden Visionen erschien das Christkind nicht in der Krippe, sondern nackt am Boden liegend, mit der vor ihm knienden Maria. Das mystische Element verbindet sich mit dem Gedanken der Buße, der durch den Johannesknaben verkörpert wird. Die Axt am Baumstamm spielt auf das Wort desBußpredigers an: »Es ist schon die Axt den Bäumen an die Wurzel gelegt; welcher Baum nicht gute Frucht bringt, wird abgehauen und in das Feuer geworfen« (Lukas 3,9; Matthäus 3,10). »Die intime Stimmung des Bildes und der Rückgriff auf mittelalterliche Symbolvorstellungen bedeuten eine Wiederaufnahme mystischer Tendenzen und Hinwendung zu einer verinnerlichten, persönlich gefärbten Religiosität, die um die Mitte des 15. Jahrhunderts auch in der niederländischen Malerei zu beobachten ist« (R. Oertel) Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Links unten auf dem Stiel der Axt: •FRATER•PHILIPPVS •P• ECCE AGNUS DEI ECCE QV(I TULLIT PECCATUM MUNDI)_________________________________Fra Filippo Lippi was only five years younger than Masaccio and was strongly influenced by the latter’s work, especially the frescoes in Santa Maria del Carmine, which were painted when Filippo was a Carmelite brother there. However, he did not begin his work as a painter until after Masaccio’s early death. In 1434, he was in Padua, from 1452 until 1464 with interruptions in Prato near Florence, and from 1466 in Spoleto. Alongside Fra Angelico, Domenico Veneziano and Uccello, Fra Filippo Lippi was one of the leading Florentine painters around the mid-15th century. His pupils included his son Filippino Lippi, and above all Sandro Botticelli. The Berlin work was painted in about 1459 on commission from the Medici family as an altarpiece for the private chapel in their palazzo in Florence, built in 1444 according to plans by Michelozzo. The chapel, originally without windows and illuminated only by candlelight, is adorned with frescoes by Benozzo Gozzoli, whose Procession of the Three Magi appears to be moving towards the Madonna of the altar painting. The composition arrangement of the frescoes indicates that they and the devotional painting were conceived in a mutual relationship. After the expulsion of the Medici in 1494, the work was taken to the Palazzo della Signoria. In the mid-16th century, it seems to have been in the Medici palace once again. Today, it has been replaced by a contemporary copy made by the Pseudo Pier Francesco Fiorentino (active circa 1474–97).The Adoration in the Forest is related in terms of composition and iconography to two altarpieces that Filippo Lippi painted in the 1450s and early 1460s: one dating from shortly after 1453, made for the Annalena nuns’ convent (Florence, Uffizi), and a work that the wife of Piero de’ Medici commissioned in about 1463 for a cell of the Holy Hermitage of Camaldoli in the Casentino region to the east of Florence (also in the Uffizi). In all three paintings, a hermit in the garb of a monk is present in prayer at the miraculous event: in the case of the Berlin painting, this is Saint Bernard of Clairvaux, the founder of the Cistercian order. In the two altarpieces painted for the Medici, the young John the Baptist, the patron saint of Florence, also appears, while Joseph is absent.The motif of the kneeling Mother of God adoring the infant Christ lying on the ground was inspired by mystical writings of the 14th century: the visions of the Franciscan Giovanni de Cauli and the revelations of Saint Bridget of Sweden (1303–73). In both of these visions, the Christ Child lay not in the manger but naked on the ground, with Mary praying before him. The mystical element combines with the idea of penitence, which is embodied by the young John the Baptist. The axe on the tree trunk is a reference to the words of the Baptist: “Even now the axe is laid to the root of the trees. Every tree therefore that does not bear good fruit is cut down and thrown into the fire.” (Luke 3:9; Matthew 3:10) “The intimate mood of the painting and its recourse to medieval symbolism mean a reversion to mystical tendencies and a turn to an inward, personally tinged religiosity, which can also be observed in Netherlandish painting around the mid-15th century.” (R. Oertel). Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Venus und Amor

Venus und Amor

SIGNATUR / INSCHRIFT: links unten ANDIOMENEM . EX / MARI . AUGUSTUS . / A. MARE . / EXEUNTEM Ex / LECTO . / VENEREM . MAR /. TI . DICABAT / . AMICUS

Christus als Gärtner erscheint den drei Marien

Christus als Gärtner erscheint den drei Marien

Die Frauen, die nach dem Grab Christi sehen wollen, erfahren als erste das Wunder seiner Auferstehung. Die Komposition wird durch das auf Johannes (20,14–18) zurückgehende »Noli me tangere« (Berühre mich nicht) bestimmt, in dem Maria Magdalena Christus zunächst für den Gärtner hält. Die lebhafte Bewegung, der dichte Bildaufbau, ein schwungvoller Pinselstrich und die leuchtende Farbigkeit geben dem Frühwerk jene barocke Spannung, wie sie für den großen Flamen kennzeichnend ist.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017_________________________________________The women, who had come out to tend Christ’s grave, are the first to experience the miracle of his resurrection. According to St. Matthew’s Gospel (28, 1-10), he gave them a message for the disciples. But the composition is determined by the idea of “Noli me tangere” (Do not touch me), which comes from St. John’s Gospel (20, 14-18), where Mary Magdalene first of all took Christ for the gardener. The lively movement, the structured sense of composition, vigorous brushstrokes and glowing colour give this early work the Baroque excitement that is typical of the great Flemish artists.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

Bildnis des venezianischen Admirals Giovanni Moro

Bildnis des venezianischen Admirals Giovanni Moro

Abwechselnd Tizian oder Dosso Dossi zugeschrieben muss das Portrait des Admirals Giovanni Moro laut einer übermalten Inschrift um 1538, ein Jahr vor dessen Tod, gemalt worden sein. Die Urheberschaft scheint mehr in Richtung Tizians zu gehen, wie von Gibbons (1968, S. 250 Nr. 139) überzeugend etabliert. Zu den Anhängern einer Zuschreibung an den Ferrareser Dosso zählen Berenson (1907, S. 208 u. folgenden Ausgaben) und Mendelsohn (1914, S. 118-119).SIGNATUR / INSCHRIFT: IOANNES MAURUS GENERALIS MARIS IMPERATOR. MDXXXVIII. [übermalt]Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die heilige Elisabeth von Thüringen und Kaiser Heinrich II.

Die heilige Elisabeth von Thüringen und Kaiser Heinrich II.

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Italienische Küstenlandschaft im Morgenlicht

Italienische Küstenlandschaft im Morgenlicht

Neben Poussin und seinem Schwager Gaspard Dughet war der gebürtige Lothringer Claude Lorrain der dritte große französische Maler des 17. Jahrhunderts, der nahe zu sein ganzes Leben in Rom verbrachte. In seiner fast fünfzigjährigen Schaffenszeit führte er die zu Beginn des 17. Jahrhunderts von Paul Bril, Elsheimer, Annibale Carracci, Domenichino und Agostino Tassi entwickelte klassische Landschaftsmalerei in Rom zu einem ihrer Höhepunkte. Sein Landschaftsstil, der vor allem auf die Wirkung des aus der Ferne des Horizonts kommenden und den weiten Bildraum erfüllenden Lichtes abzielte, bildete den Gegenpol zu den tektonisch festgefügten Landschaften Dughets und Poussins. Um 1635 begann Claude die Kompositionen der Bilder nachträglich als Zeichnungen in einem Album, dem sogenannten »Liber Veritatis« (London, British Museum), festzuhalten, in dem von 1637 bis zu seinem Tod praktisch alle seine Werke eingezeichnet sind. Die Berliner Gemäldegalerie besitzt zwei bedeutende Bilder Claudes: eine großformatige frühe Landschaft, die er um 1634/35 für den Marchese Vincenzo Giustiniani malte, und das vorliegende Bild, das 1642 datiert und unter der Nummer 64 im »Liber Veritatis« eingezeichnet ist. Am Anfang der komplizierten Bildgenese steht eine lavierte Federzeichnung (ehemals New York, Sammlung Heinemann), eine Kompositionszeichnung der Landschaft ohne Figurenstaffage. Die Anlage ist im wesentlichen schon die des Bildes, wenn auch die Einzelheiten stark verändert wurden. Vor allem die Baumkulisse rechts vorn wurde weiterentwickelt. Im Vordergrund bläst ein stehender Hirte die Flöte, eine auf einem Felsblock sitzende Hirtin hört zu. Weiter hinten beschreitet ein Mann mit geschultertem Stock die Brücke, an deren hinterem Ende weitere Figuren zu sehen sind. Rechts neben dem Hirten steckt scheinbar beziehungslos ein Stab im Boden. Die Erklärung hierfür bieten die Röntgenaufnahme und die Zeichnung Claudes im »Liber Veritatis«. Dort sieht man anstelle des Hirten einen jungen Mann in kurzem, chitonartigem Gewand, das die linke Schulter frei läßt. Sein Gesicht ist im Profil der jungen Frau zugewendet, der er mit der ausgestreckten rechten Hand einen herabhängenden Gegenstand hinhält. Im »Liber Veritatis« hält er in der linken Hand den Stab, genau an der Stelle, wo dieser auch im Bild zu sehen ist. Im Röntgenbild dagegen ist seine linke Hand in einem Zeigegestus gegeben. Den Stab scheint hier die junge Frau mit der rechten Hand, über die Schulter gelehnt, zu halten. Ihre Beine sind in der Zeichnung und im Röntgenbild anders übereinandergeschlagen, und der linke Arm greift leicht aus. In der Zeichnung blickt die Frau auf zur männlichen Figur. Wir haben die Szene als Begegnung von Juda und Thamar gedeutet, die im 1. Buch Mosis (38, 12-19) erzählt wird. Auf dem Wege nach Thimnath begegnet Juda seiner am Wegrand hockenden verwitweten Schwiegertochter Thamar, die er nicht erkennt und für eine Hure hält, deren Dienste er in Anspruch nehmen will. Er verspricht ihr als Lohn einen Ziegenbock und gibt ihr auf ihr Verlangen als Pfänder seinen Stab, seine Schnur und seinen Ring. Die Geschichte läuft auf die scheinbare Untugend und wahre Tugend der Heldin und die Beschämung des Helden beim Entdecken seines Irrtums und des ihr angetanen Unrechts hinaus. In einer ersten Bildphase, wie sie das Röntgenbild zeigt, gibt Juda Thamar die Schnur, während sie seinen Stock schon erhalten hat. In einem zweiten, ebenfalls aus - geführten Zustand, wie ihn die Zeichnung des »Liber Veritatis« festhält, gibt er ihr die Schnur, hält aber seinen Stock. Die Veränderung zu einer Hirtengruppe stammt sicher aus dem 17. Jahrhundert. Theoretisch könnte sie – auf Veranlassen eines Auftraggebers – auch von anderer Hand ausgeführt sein, wahrscheinlich aber stammt sie von Claude selbst. Bei der Reinigung des Bildes 1952 kam der getilgte, übermalte, aber durchgewachsene Stab wieder zum Vorschein. Das Bild, das nach dem »Liber Veritatis« für einen Auftraggeber in Paris bestimmt war, befand sich vom frühen 18. Jahrhundert bis 1818 in England und dann in Paris, wo es 1881 von Bode erworben wurde. Man hat immer angenommen, daß das Berliner Bild und das verschollen geglaubte, welches offensichtlich aus dem gleichen Jahr stammt und ebenfalls für Paris bestimmt war, Gegenstücke gewesen wären. Auf letzterem war ebenfalls eine alttestamentliche Szene dargestellt – Tobias mit dem Engel. Dieses Bild hat Roethlisberger in Privatbesitz wiederentdeckt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Mitte unten: CLA[U]DE • IN • F / ROMAE 1642____________________________________Alongside Poussin and his brother-in-law Gaspard Dughet, Claude Lorraine, a native of Lorraine, was the third great French painter of the 17th century who spent almost his entire career in Rome. During the 50 years of his career as an artist, he brought the classical landscape painting that had been developed in Rome at the start of the 17th century by Paul Bril, Elsheimer, Annibale Carracci, Domenichino, and Agostino Tassi to its highpoint. His landscape style – which was oriented primarily toward the effects of a light, which emanates from the distant horizon and suffuses the entire pictorial space – represented a counter pole to the tectonically stable landscapes of Dughet and Poussin. Around 1635, Claude began to record the compositions of his completed pictures in the form of drawings in an album, the so-called Liber Veritatis (London, British Museum), in which virtually all of his works were entered beginning in 1637 and up until his death. The Gemäldegalerie in Berlin owns two important pictures by Claude: a large-format early landscape produced around 1634/35 for the Marchese Vincenzo Giustiniani, and the present picture, which is dated 1642, and was entered as a drawing into the Liber Veritatis as number 64. The beginnings of the complicated genesis of this picture is preserved in the form of a pen and ink drawing with wash (formerly New York, Heinemann Collection), a compositional drawing of the landscape without ancillary figures. In essence, the layout is already that of the finished picture, albeit with many markedly altered details. The trees seen on the foreground right in particular were developed further. In the foreground, a standing shepherd plays a flute, while a second shepherd, who is seated on a boulder, listens. Behind them, another man, a wooden stick resting on his shoulder, strides across the bridge, at whose far end additional figures are visible. To the right of the shepherds, and seemingly unrelated to its surroundings, is a wooden staff, its point thrust into the ground. Its presence is explicable through an X-ray photograph and a drawing by Claude in the Liber Veritatis. There, in place of the shepherds, we see a young man in a short, chiton-style garment, which leaves his left shoulder bare. His face, seen in profile, is turned toward the young woman, toward whom he holds out an object, which hangs downward from his outstretched right hand.In the Liber Veritatis, he holds the staff in his left hand, exactly in the position where it is visible in the picture today. In the X-ray image, in contrast, his left hand is rendered in a pointing gesture. Here, the young woman seems to hold the staff with her right hand, and it leans on her shoulder. Her legs are crossed in a different way in the drawing and the X-ray, and her left arm reaches out slightly. In the drawing, the woman looks at the male figure. We have interpreted the scene as the encounter between Judah and Tamar, as narrated in the first Book of Moses (38:12–19). On his way to Timnath, Judah meets his widowed daughter-in-law Tamar squatting at the edge of the path; failing to recognize her, he takes her for a prostitute, whose services he wishes to procure. As payment, he promises her a billy goat, and at her request, gives her his staff, his seal and its cord, and his ring as pledges. The story revolves around the apparent vice and genuine virtue of the heroine, and the shaming of the hero when he discovers his error and the wrong he has done to her. In an initial phase of development, as shown by the X-ray image, Judah hands Tamar the seal and cord, while she has already received the staff. In a second also executed state, as preserved by the drawing in the Liber Veritatis, he hands her the seal and cord, but holds the staff. The transformation of the original figures into a group of shepherds surely dates back to the 17th century. Theoretically, it may have been carried out by a different hand, and moreover at the request of a client, but is most likely the work of Claude himself. When the picture was cleaned in 1952, the face, overpainted, streaky staff resurfaced. The picture, which was – according to the Liber Veritatis – intended for a Parisian client, was found in England between the early 18th century and up to 1818, and then in Paris, where it was purchased in 1881 by Bode. It had always been assumed that the Berlin picture and a second picture, believed to be lost, which was evidently produced that same year and also intended for Paris, were conceived as pendants. The latter painting also depicted an Old Testament scene, namely Tobias with the Angel. This picture was rediscovered by Marcel Roethlisberger in a private collection. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Der heilige Bruno im Gebet

Der heilige Bruno im Gebet

Das Gemälde ist ein Höhepunkt eines der talentiertesten Maler in Frankreich um die Mitte des 17. Jahrhunderts, Eustache Le Sueur. Es zeigt kaum mehr Anhaltspunkte zum Stil von Eustache Le Sueurs Meister Simon Vouet, der nach der Rückkehr aus Italien vollkommen barock geworden war. Es kann viel eher mit dem Realismus eines Philippe de Champaigne verglichen werden, wobei das Berliner Bild eine eher kalte, artifizielle Realität zeigt. Ein Talent Le Sueurs als Stilllebenmaler ist in der Darstellung der Gegenstände sichtbar, die in der Zelle gesammelt und unter hartem Licht zur Wahrnehmung angeboten sind. Während die großen Bücher, die Sanduhr, das Kruzifix und der Konsoltisch mit ähnlichen Darstellungen des großen Spezialisten aus Straßburg, Sebastian Stosskopf, vergleichbar sind, ist die schmale, im Profil dargestellte Figur des Heiligen der Welt von Lubin Baugin ähnlich.

Die Kreuztragung Christi

Die Kreuztragung Christi

Traditionell Gerolamo da Santacroce zugeschrieben, wurde das Werk von Fiocco (1916, S. 200) zu einer Werkstattausführung erklärt. Heinemann (1962, I, S. 45 S. 151; 184 S. 676) schrieb die Tafel als jugendliches Werk Francesco da Santacroce il Giovane zu. Della Chiesa und Baccheschi (1976, S. 29 Nr. 12) unterschreiben die Beeinflussung von einem Gemälde Giovanni Bellinis (Toledo, Museum of Fine Arts) und von einer Zeichnung Leonardos, deren Einfluss in Venedig, beim Aufenhalt des da Vinci von 1501, erheblich hervortrat.

Verkündigung Mariae

Verkündigung Mariae

Das großformatige Bild gilt als wichtige Stufe der Auseinandersetzung Tintorettos mit dem Thema und dem Gemälde Tizians in der Scuola Grande di San Marco in Venedig (um 1540). Es entstand in der Zeit, in der Tintoretto für die Scuola Grande arbeitete, und wenige Jahre vor der großen Verkündigung für die Sala Terrena (1581/82), in der er einige neue Motive, vor allem die dynamische, waagerechte Flughaltung des Engels einführte, die beim Berliner Gemälde noch fehlen. Doch auch hier ging er bereits über Tizians Bildlösungen – ein Vorbild, das schon Frey (1959) erkannte – hinaus: Fußboden,Wolken und die Haltung Gabriels sind zweifellos an Tizian angelehnt, doch ist die erhobene Rechte des Engels und damit die ganze Figur bereits stärker gedreht und die Geste somit dynamischer. Maria, die ungewöhnlicherweise steht, wendet sich von ihrem Buch ab, sodass sich die Köpfe der beiden Figuren auf gleicher Höhe befinden. Dem bei diesem Bildthema nicht üblichen Ausblick in einen manieristischen Park und vor allem dem Laubengang kommt dabei eine kompositorische und inhaltliche Bedeutung zu: Letzterer erscheint wie eine vegetabile Ehrenpforte und deren Bogenverlauf wie eine Verlängerung des erhobenen Arms des Engels. Die traditionelle Aufteilung von Außen- und Innenraum, die Visualisierung des Hereinkommens des Engels, auch bei Tizian und Tintorettos späterer Version beibehalten, sind beim Berliner Gemälde aufgelöst. Einzig der Vorhang hinter Maria deutet die private Atmosphäre an, der auch ihre stehende Haltung widerspricht. Die Datierung stammt von Pallucchini/Rossi (1982), entspricht aber im Wesentlichen auch den übrigen Forschungsmeinungen. | Tobias Kunz, in: Die Schätze. 125 Jahre Kaiser Friedrich Museumsverein, Petersberg 2022, Kat. 20, S. 182Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Taufe Christi

Taufe Christi

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts (auf einem Blättchen) [...] · 1534Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Thronende Maria mit dem Kind und Heiligen

Thronende Maria mit dem Kind und Heiligen

Das Gemälde ist eine Ölskizze (modello) für die 1628 vollendete Augustinerkirche in Antwerpen. Inmitten einer barocken Architektur sitzt Maria mit dem Christuskind erhöht auf einem Podest. In schwungvoll barocker Bewegung wird der Blick der Betrachtenden entlang des Figurenensembles zu der Hauptpatronin der Kirche hinaufgeleitet. Diverse Putten umgeben sie. Einer ist dabei, ihr einen Blätterkranz aufzusetzen. Direkt hinter ihr befindet sich Joseph, rechts Johannes der Täufer und links hinter einer Säule Petrus (mit Schlüssel) und Paulus (mit Schwert). Vor ihr kniet Katharina, der das Christuskind einen Ring ansteckt. Mehrere Heilige befinden sich zu ihren Füßen: zum Beispiel der beinah vollständig entblößte Heilige Sebastian und der Heilige Georg in Rüstung mit erlegtem Drachen. Die Heiligen sind allesamt Schutzheilige der Altäre in der Kirche sowie der Bruderschaften, die darin ihren Sitz hatten.

Die Anbetung der Hirten

Die Anbetung der Hirten

Aufgrund des kleinen Formats handelt es sich bei der „Anbetung der Hirten“ wohl um ein Kabinettbild. Der aus Novellara stammende Maler Lelio Orsi (1511-1587) orientierte sich bei seiner Darstellung an Antonio Correggios Werk „Heilige Nacht“, heute in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden (Gal. Nr. 152). Orsi legte bei seiner „Anbetung der Hirten“ großen Wert auf die Steigerung der Bildaussage mittels Dynamik in der Komposition sowie dem Einsatz von Hell und Dunkel. Orsi übernahm das Figurenrepertoire des Vorbilds mit der Heiligen Familie, den Hirten und einer Schar Engel in einer Wolke im Himmel. Jedoch wurde die Bildkomposition aufgelöst, um die Figuren vereinzelt in mehreren Gruppen zu arrangieren. Das Werk stammt aus der nachrömischen Zeit Orsis. Der Maler setzte die Anregungen Correggios in der Schar fliegender Engel und der vom Licht des Kindes beleuchteten Mariengestalt in Verbindung mit römisch-manieristischen Zügen, die sich im hochragenden Bildraum mit übereinandergeschichteten Raumteilen offenbaren. Die fantastische Szenerie, die kühle Farbigkeit, das unruhig flackernde Helldunkel und der bizarre, teils nervös züngelnde, teils weich fließende Faltenfluss der Gewänder sind charakteristisch für Orsis Stil. Die Figur des Hirten im Vordergrund spiegelt die Kenntnis der in Rom studierten Beispiele Michelangelos.

Bildnis eines Mannes

Bildnis eines Mannes

SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts (unten, auf einem Blatt) AN(NORVM). (A)ETA(TIS)/ SVE/ XLIII

Stillleben mit Früchten in einer Porzellanschale

Stillleben mit Früchten in einer Porzellanschale

Umrahmt von Weinlaub türmen sich kunstvoll Weintrauben, Aprikosen, Pfirsiche, Pflaumen und Quitten auf einer blau-weiß gemusterten Schale, bei der es sich vermutlich um Delfter Keramik handelt. Das üppige Arrangement nimmt nahezu den gesamten Bildraum ein, was den Eindruck der Fülle verstärkt. Auf der hölzernen Tischplatte befinden sich zu beiden Seiten der Schale virtuos gemalte Schneckengehäuse. Diese waren in der Stilllebenmalerei nicht ungewöhnlich, stellten sie doch überaus kostbare und beliebte Sammelobjekte dar. Frans Snyders, der mehrfach mit Rubens zusammenarbeitete, zählt zu den bedeutendsten und produktivsten flämischen Stilllebenmalern. In diesem für ihn eher kleinformatigen Gemälde demonstriert Snyders meisterhaft seine Fähigkeit zur Naturnachahmung.| Britta Bode_______________________________________________________________________________________________________________________________________Grapes, apricots, peaches, plums and quinces, framed by vine leaves, pile up artfully on a blue and white patterned platter, most likely a work of Delft ceramics. The bountiful arrangement takes up nearly the entire space of the painting, adding to the impression of abundance. To both sides of the platter the artist virtuously painted a number of snail shells on the wooden table. These are not uncommon in still-life paintings, they were in fact, very valuable and popular collector’s items. Frans Snyder, who often collaborated with Rubens, is one of the most important and productive Flemish still life painters. In this uncharacteristically small painting, Snyders demonstrates his masterful skill of imitation.| Britta Bode

Der Raucher

Der Raucher

Das Genrebild zeigt einen jungen Mann mit Pelzhut und blonden Locken. Sein weißer Brustgurt mit dem dazugehörigen Säbel kennzeichnet ihn als Soldaten. Breitbeinig sitzt er an einem einfachen Holztisch, auf dessen Platte er die Arme stützt. In seiner Rechten hält er eine lange Tonpfeife, deren Ende in einem kleinen Kohlebecken ruht. Eine weitere, zerbrochene Pfeife liegt daneben. Die beruhigte Komposition, einer Momentaufnahme gleich, sowie feinmalerisch ausgearbeitete Details sind charakteristisch für ter Borch. Seitdem man Ende des 16. Jahrhunderts Tabak aus Übersee importierte, gehörte das Rauchen – zeitgenössisch sowohl positiv wie negativ bewertet – zu den häufig dargestellten Themen der niederländischen und flämischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts._________________________________________________________________________This genre painting shows a young man with a fur hat and blonde curls. His white chest strap with sabre identifies him as a soldier. He sits at a simple wooden table, legs spread, resting his arms on the surface. In his right hand he holds a long clay pipe, the end of which rests in a coal basin. Another broken pipe lies next to it. The calm composition, a snap-shot like moment, as well as the delicately drawn out details are characteristic for ter Borch. Since the start of the overseas import of tobacco at the end of the 16th century, smoking– considered already by contemporaries positively as well as negatively – had become one of the most frequently painted topics in Dutch and Flemish genre paintings of the 17th century.