Der Abschied des Jean Calas von seiner Familie

Lustige Gesellschaft

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten links C M/VVermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind

Die heilige Margarete vor Olybrius

Geschichten auf Gold, Kat.Nr. 9, pp. 192-195: Stefan WeppelmannDie Predellenszene ist ein repräsentatives Beispiel für die Sieneser Malerei in den ersten beiden Dekaden des 15. Jahrhunderts. Diese Jahre stehen zwar noch im Zeichen der in spätmittelalterlicher Tradition gründenden Kunst eines Bartolo di Fredi, eines Martino di Bartolomeo und vor allen eines Taddeo di Bartolo, der bis 1422 aktiv bleibt, allerdings lässt sich aus dem Wirken dieser Maler die gänzlich andersartige Formensprache der beiden großen Hauptmeister, die Siena in der Folgezeit zwischen 1420 und 1480 prägen – gemeint sind Giovanni di Paolo und Sassetta – nicht unmittelbar erklären. Es bedarf gleichsam eines stilistischen Bindeglieds zwischen der spätgotischen Kunst des Trecento und den Werken der Frührenaissance. Diese Rolle kommt, neben Gregorio di Cecco di Luca, besonders Benedetto di Bindo zu. Benedetto schreibt sich gegen Ende des 14. Jahrhunderts in die Gilderolle der Sieneser Maler ein. 1409 ist er, gemeinsam mit Andrea di Bartolo, mit dem Fassen zweier Büsten der Sieneser Stadtpatrone beschäftigt. 1415 wird er nach Perugia berufen, wo er Kartons für Fenster der dortigen Dominikanerkirche entwirft. Nur zwei Jahre später stirbt er. Die Szene aus dem Leben der Hl. Margarete, die 1821 aus dem Solly-Bestand in die Berliner Galerie gelangte, hat ihre originalen Rahmung verloren; ihre Oberfläche wurde zu unbekannter Zeit drastisch gereinigt, so dass die Farben verrieben sind. Ein Teil der Goldborten auf den Gewandungen ist nachgezogen. Im unteren Bereich des Bildträgers verläuft ein 20 Zentimeter breiter Riss. Die von Miklós Boskovits vorgenommene Rekonstruktion des Ensembles, zu dem das Stück wahrscheinlich gehörte, beinhaltet eine Kreuzigungsdarstellung, die heute im Szepmüveszeti Muzeum zu Budapest ist, und die mit einem Format von 24 x 41 cm gut zu der Berliner Predellentafel passt sowie zwei Flügel, von denen der rechte die Hl. Margarete darstellt (unbekannter Aufbewahrungsort). Für die Mitteltafel, welche somit von der Budapester Kreuzigung unterfangen war, dürfte man eine Madonnendarstellung annehmen. Es bleibt offen, ob die beiden kleinformatigen Heiligenfiguren des Katharinenkonvents in Utrecht, die Boskovits als Teile seitlicher Pilaster in die Rekonstruktion einbezieht (je ca. 34 bzw. 35 x 10 cm), tatsächlich dafür in Frage kommen, da für sie auch andere Werke Benedettos in Betracht zu ziehen wären. Für Boskovits’ Vorschlag spricht jedoch, dass beide Figuren aus der Ramboux-Sammlung stammen, auf die sich auch die Budapester Kreuzigung zurückführen lässt. Hingewiesen sei an dieser Stelle auch auf eine dritte Figur, die bislang nur ein Auktionskatalog abbildet, wobei allerdings nicht erkannt wurde, dass sie mit Abmessungen von 33,4 x 10,8 cm zur gleichen Serie wie die Utrechter Heiligen gehört. Der ursprüngliche Aufstellungsort des Retabels ist unbekannt, jedoch kommt, angesichts der privilegierten Position der Hl. Margarete, eigentlich nur ein dieser Heiligen geweihter Altar in Frage. Hinsichtlich einer zeitlichen Einordnung in das Œuvre Benedettos haben wir es mit einem Werk zu tun, das eine relativ frühe Phase innerhalb der kurzen Schaffenszeit des Künstlers repräsentiert und, in Relation zu den datierten Werken, etwa um 1410 anzusetzen ist. Geht man von der Korrektheit der o. g. Rekonstruktion aus, so lag eine dreiteilige Predella vor. Da rechts der Kreuzigung Margaretes Versuchung durch den Präfekten Olybrius erscheint, wäre zur Linken mit der Antoniusversuchung zu rechnen, die im 14. und 15. Jahrhundert zu einem häufig dargestellten Thema avancierte.Die Passio der Heiligen Margarete geht auf eine griechische Quelle zurück, die in lateinischer Übersetzung im Mittelalter weite Verbreitung findet. Die Heiligenvita wird in das Martirologio Romano aufgenommen; wichtig für die Verbreitung der Legende war auch die unter dem Titel Misteri di S. Margherita bekannt gewordene Schrift, im Spätmittelalter dann schließlich die Vita der Heiligen innerhalb der Legenda aurea. Dargestellt ist auf der Berliner Tafel die Begegnung Margaretes mit dem römischen Präfekten Olybrius, der sich von links zu Pferd mit seinem Gefolge nähert, und der die Heilige zu sich ruft. Margarete steht in der Bildmitte, hinter ihr befinden sich zwei ihrer Begleiterinnen und blicken besorgt auf das Geschehen. Zunächst herrscht der Eindruck vor, dass Benedetto in der Komposition des Ganzen Topoi und Standards der ihm vorausgehende Malerei einbringt. Speziell an die Kunst des frühen Trecento ist zu denken, und hier vornehmlich an Simone Martini. Benedettos Nähe zu älteren Vorbildern geht dabei so weit, dass nicht nur Motive sondern auch modische Details aus der älteren Malerei in die Darstellung einfließen, wie etwa die im Ellenbogen endenden, schräg angeschnittenen und weiten Ärmel des Kleides der Heiligen. Der Ansprache des Präfekten, die dieser mit seiner Rechten unterlegt, wobei er deren schlanke Finger abspreizt, begegnet Katharina ihrerseits durch Hervortun der Linken, hat jedoch dabei den Zeigefinger belehrend erhoben. Diese höfisch anmutende Dialoggestik der Hauptfiguren, die als Frage und Antwort zu lesen ist, hat ihren Ursprung direkt in Werken des Simone Martini. Auch der Lorbeerkranz, der den Präfekten nicht nur als Römer kennzeichnet sondern auch als Heiden, ist keine Invention Benedettos sondern ein weit verbreiteter Topos, der bereits im frühen Trecento vorkommt. Im Blick auf die massiven und plastischen Leiber der Pferde ist schließlich an bildplastische Darstellungen zu denken, wie sie etwa der Sienese Goro di Gregorio am Schrein des Hl. Cerbonius im Dom zu Massa Marittima zeigt (1324). Trotz dieser generell retardierenden Haltung ist zugleich festzuhalten, dass sich unser Maler für die Komposition nicht auf eine Vielzahl existenter Darstellungen dieses Themas berufen konnte, sondern weitgehend eigenständig die schriftliche Fixierung des Geschehens ins Bild umzusetzen hatte. Dies ist an sich schon etwas Besonderes, womit sich diese Szene gegenüber den meisten der in der Ausstellung vertretenen Tafeln abhebt. Von dieser erzählerischen Freiheit ist dann auch Einiges auf diesem kleinen Werk spürbar. Was ist geschehen?Margarete war mit ihren Gefährtinnen dabei, die Schafe ihrer Amme zu hüten, einige der Tiere der Herde sind am rechten Bildrand zu sehen. Da nähert sich Olybrius mit seinem Gefolge. Er entsendet einen Reiter, der Margarete von ihren Gefährtinnen trennt und zu Olybrius geleitet. Da steht sie nun vor dem Pferd des Präfekten, während ihr der Gefolgsmann des Olybrius, ebenfalls hoch zu Ross, den Rückzug versperrt. Dieser Weg führt nämlich über eine hölzerne Brücke, die einen Bach oder eine tiefe Erdspalte überspannt. Margarete ist gefangen und damit ausgeliefert. Dieser Situation tragen die Begleiterinnen Rechnung, die auf der echten Bildhälfte verängstigt dreinschauen, die eine hat die Hände unter dem Kinn in einer Geste der Verzweiflung und zugleich wie im Gebet verschränkt, die andere hebt ihre Rechte und zeigt, wie zur Abwehr, ihre Handinnenseite. In der Linken hält sie die Flachsspindel; offenbar waren die Frauen damit beschäftigt, Schurwolle zu spinnen. Doch nicht nur diese beiden Mädchen nehmen besorgt am Geschehen Anteil, auch der Hirtenhund ist rechts im Bildvordergrund zornig herbei gesprungen und kläfft die Herannahenden an. Hervorzuheben ist ferner die genaue Wiedergabe zeittypischer Details der Rüstungen sowie der Sättel und des Zaumzeugs. Ein naturalistischer Zug ist Benedetto bei der Darstellung der unter Spannung stehenden Steigbügel gelungen. Einhergehend mit diesem Bemühen um Wirklichkeitsnähe ist der Griff zu einem Gestaltungsmittel, mit dem Benedetto dynamische Bewegung des Ganzen suggeriert. Vollkommen unkonventionell und geradezu kühn ist, wie die Heilige mit ihrer massiven Aureole den Kopf des Pferdes überdeckt, das dem Reiter hinter ihr gehört. Damit wird einesteils der über die diagonale Verkürzung des Pferdes schon sehr stark ausgeprägte Tiefenzug noch unterstrichen, andererseits aber der Eindruck von Spontaneität und Momenthaftigkeit erwirkt. Ebendies ist ein Merkmal, das Benedetto die erwähnte Rolle eines Vorläufers der Kunst der Frührenaissance zuweist.Quellen:„Margareta ist von der Stadt Antiochia geboren und war die Tochter des heidnischen Patriarchen Theodosius. Sie ward einer Amme übergeben, und da sie zu ihren Tagen kam, ward sie getauft; darum hasste ihr Vater sie gar sehr. Als sie fünfzehn Jahre alt war, geschah es eines Tages, da sie mit anderen Jungfrauen die Schafe ihrer Amme hütete, dass der Praefect Olybrius daselbst vorüberzog; und da er die schöne Jungfrau erblickte, entbrannte er alsbald in Liebe zu ihr. Er sprach zu seinen Knechten: »Gehet hin und bringt sie mir; ist sie frei, so will ich sie zur Ehe nehmen, ist sie eine Magd, so soll sie meine Beischläferin sein«. Also ward sie vor ihn geführt, und er fragte sie nach Herkunft, Namen und Glauben. Sie antwortete, dass sie wäre von edlem Geschlecht, dass ihr Name wäre Margareta, und dass sie halte Christenglauben. Sprach der Praefect: »Die beiden ersten Dinge stehen dir wohl an: dass du edel bist und dem Steine Margarita gleichest an Schönheit; das dritte aber ist nicht ziemlich, dass eine so schöne Jungfrau einen gekreuzigten Gott habe«. Sie antwortete: »Woher weißt du, dass Christus gekreuzigt ward?«. Er sprach: »Das weiß ich aus den Büchern der Christen«. Margareta antwortete: »Es ist darin geschrieben von Christi Leiden und von seiner Herrlichkeit; wie mag es sein, dass du das eine glaubest und das andere nicht?«. Und hub an zu sagen, wie Christus aus freiem Willen gekreuzigt sei für unsere Erlösung, und dass er nun ewig lebe. Da war der Praefect zornig und hieß sie in das Gefängnis werfen.“(LEGENDA AUREA DES JACOBUS DE VORAGINE (ED. BENZ, 2004), S. 356-357)

Die Entkleidung Christi

Das Gemälde gehörte zu einer ausführlichen Passionsfolge, aus der die Gemäldegalerie ebenso den Abschied Christi von seiner Mutter besitzt (Kat.Nr. 1197A). Nachdem Christus verhört, gegeißelt und mit der Dornenkrone verhöhnt wurde, musste er sein Kreuz nach Golgatha, den Hügel der Richtstätte, tragen. Dort zogen ihm die Henkersknechte sein Gewand aus, um dessen Besitz sie später, während der Kreuzigung, würfeln und in einen gewalttätigen Streit geraten sollten. Auf dem Gemälde steht Christus rechts, nah bei seiner Mutter, die Knechte links. In der Lücke zwischen beiden Gruppen wird das am Boden liegende Kreuz sichtbar und deutet schon auf die anschließende Annagelung hin. Christis mächtiger, mit den Wunden der Geißelung übersäter, Leib wird sichtbar während die Schergen an dem Gewand ziehen. Maria aber verhüllt mit einem weißen Tuch seine Blöße. So stehen sich die grobe Brutalität der Knechte, deren einer das Opfer zusätzlich an den Haaren zieht, und das barmherzige Handeln der Muttergottes pointiert gegenüber.

Christus nimmt Abschied von seiner Mutter

Am Tor, vor den Mauern einer Stadt, umfängt Christus seine im Abschiedsschmerz niedersinkende Mutter. Drei Begleiterinnen Marias stehen rechts neben dem Stadttor. Links, weiter zurück zwischen Bäumen, steht Petrus neben anderen Jüngern. Der Hintergrund bietet einen Ausblick auf Wälder, eine Burg und schroffe, zerklüfteteGebirgsketten am Horizont.Die Tafel ist Teil eines umfangreichen Altarretabels gewesen. Eine weitere Tafel mit der Entkleidung Christi befindet sich ebenfalls in der Gemäldegalerie (Abb.links). Diese Szene zeigt, wie die Henker Christus die Kleider vom Leib reißen, während Maria bemüht ist, die Blöße ihres Sohnes zu bedecken. Die beiden Gruppen sind in einer Bildebene konfrontiert. Die wesentlichen Bewegungen und Gesten spielen sich in bildparallelen Flächen ab. Das Gefüge der Komposition ist wesentlich linear bestimmt. Christus beugt sich zur Mitte hin, sein Gesicht ist so gleichsam ins Zentrum gerückt und frontal dem Betrachter zugekehrt. Das Ereignisbild wird zu einem Andachtsbild erhöht, das Haupt Christi wird zum Heiligen Antlitz, ein Bild im Bild.Wesentliche Züge der Kunst Bernhard Strigels, die aus der schwäbischen Spätgotik erwachsen sind, werden in den beiden Darstellungen sichtbar. Charakteristisch sind die sehr schlanken, manierierten Gestalten, deren Ausdruck überwiegend in der preziösen oder auch brutalen Gebärde liegt. Die Kompositionen sind in klar geschiedenen, in die Tiefe gestaffelten Plänen aufgebaut. Linie und Fläche sind Strigels wesentliche Ausdrucksmittel, das zeigt auch der Vorrang, den die Profilansichten genießen. Von dem zerstörten Retabel sind noch zwei weitere Tafeln in Karlsruhe (Kunsthalle) erhalten: die Verkündigung an Maria und die Fußwaschung. Vier Tafeln mit je zwei Heiligen sind 1945 in Berlin verbrannt. Einige der Themen setzen eine umfangreiche Passionsfolge voraus. Es muss sich demnach um ein sehr großes Retabel mit mehreren Flügelpaaren gehandelt haben. Eine Aussage darüber, wie es aussah, ist jedoch kaum möglich, da das Erhaltene keine ausreichende Basis zur Rekonstruktion bietet.Der klar gegliederte Aufbau der Szenen, das Verhältnis der monumentalen Figuren zur Landschaft und die breit angelegte Malerei mit den tiefleuchtenden Farben deuten auf den Beginn des Spätstils Strigels gegen 1520 hin. Die Provenienz aus Isny im Allgäu ist nicht gesichert. Wilhelm H.Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019____________________________________________________________________________________ At a gate outside the walls of a city, Christ is embracing his mother who is sinking to the ground overcome with grief at their parting. The three women accompanying Mary are standing on the right, next to the city gate. In the left-hand background and between trees Peter stands next to the other disciples. Behind them, one can see a landscape with woods, a castle and craggy rugged mountains on the horizon.The panel was part of large altarpiece. The Gemäldegalerie holds another panel belonging to the same altarpiece, the Disrobing of Christ (fig. left). This scene shows the executioners tearing off Christ’s clothes, while Mary tries to cover her son’s nakedness. The two groups face one another in a single pictorial plane. The main movements and gestures take place in parallel pictorial fields. The structureof the composition is essentially linear. Christ is leaning over towards the middle, thus bringing his face into central focus, looking directly at the viewer. This raises the narrative painting to the status of a devotional painting. Christ’s head becomes the Holy Countenance, a picture within a picture.Both depictions feature important elements of the art of Bernhard Strigel that developed out of the Swabian late-Gothic style. Characteristic are the very slender, mannered figures whose expressions are generally informed by either contrived or brutal gestures. The compositions are constructed in clearly divided receding planes. Lines and planes are Strigel’s chief means of expression, demonstrated alsoby his penchant for profile views. Two further panels from the destroyed altarpiece have been preserved in Karlsruhe (Kunsthalle): the Annunciation and Christ Washes the Feet of His Disciples. Four panels each showing two saints burned in Berlin in 1945. Some of the themes suggest the context of a major Passion cycle scenes. The altarpiece must therefore have been very large, with several pairs of wings. But it is almost impossible to say what it looked like, since the surviving pieces do not provide a sufficient basis for a reconstruction.The clear structure of the scenes, the relationship of the monumental figures to the landscape and the large-scale painting with the luminescent colours suggest that Strigel’s late style began around 1520. The provenance from Isny im Allgäu is unconfirmed. Wilhelm H.Köhler | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Stillleben mit Früchten, Blumen und Tieren

Der aus Eichstätt in Mittelfranken stammende Johann Amandus Winck, der sich bald nach 1780 in München niederließ, galt als geschätzter Stilllebenmaler. Das Berliner Bild mit einem Stieglitz auf der rechten und sein Gegenstück mit einem Dompfaff auf der linken Seite (Kat.Nr. 50.2A), setzen die genaue Kenntnis der neapolitanischen Malerei des 17. Jahrhunderts voraus. Bei den Vorbildern wird es sich um die „Caravaggisten“ Giovanni Battista Ruoppolo (1620–1685), Onofrio Loth (um 1650–1717) und Andrea Belvedere, gen. Abbate Andrea (1642–1732) gehandelt haben.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: J[.]W.

Caritas

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Eislandschaft mit Schlitten und eingefrorenen Booten

Isaac van Ostade kreierte in der Berliner Winterlandschaft ein poetisches Stimmungsbild, das eine vermeintliche Alltagsszene zeigt. Eingefasst von dem kahlen Geäst eines Baumes rechts und einigen Bootsmasten zur Linken, gibt das Bild den Blick auf die eisbedeckte Fläche eines zugefrorenen Binnengewässers frei. Die dargestellten, mit Lasten schwer beladenen Schlitten werden von Hand über das Eis geschoben oder von Pferden gezogen. Was im Sommer durch Schiffe, die nun festgefroren im Eis liegen, einfach zu transportieren ist, muss im Winter mühselig befördert werden. Im Hintergrund der Szene sind silhouettenhaft Spaziergänger und Schlittschuhläufer zu erkennen. Im Gegensatz zu den sehr summarisch angelegten Figuren, deren Formen nur sehr grob angelegt sind, treten die aufgeworfenen Schneereste, die Ufergräser und Zweige des Baumes, in feinmalerischer Prägnanz hervor. Auf diese Weise schafft Ostade eine atmosphärisch überzeugende Darstellung der im 17. Jahrhundert noch wenig menschenfreundlichen Jahreszeit des Winters. Einige wenige Lokalfarben in der vorderen Zone – das gedeckte Karminrot eines Rockes, etwas Zitronengelb unter dem stumpfen Blau einer Mütze oder das pastose Weiß eines Schimmels – lösen sich in perspektivisch differenzierter Abfolge in den weich verfließenden Brauntönen von Mittel- und Hintergrund auf. Das Landschaftliche beherrscht das Blickfeld. Dabei gehörte Isaacs Vorliebe der Figuren- bzw. Genremalerei. In Anlehnung an seinen älteren Bruder Adriaen, dessen Schüler er war, bevorzugte er Themen aus dem bäuerlichen Alltagsleben. Nehmen die Figurenszenen in seinen früheren Bildern einen großen Stellenwert ein, so gewinnt die Landschaft in den späteren Werken zunehmend an Bedeutung. Winterlandschaften und der Halt vor einem Wirtshaus gehören dabei zu den Hauptsujets des bereits mit 28 Jahren verstorbenen Malers. Am Ende von Ostades künstlerische Entwicklung entstanden Werke, die ein ausgewogenes Verhältnis zwischen Figur und Landschaft zeigen. Die Grenzen zum Landschaftsfach hat der spezialisierte Genremaler jedoch nur selten überschritten. Aber gerade seine Tätigkeit auf diesem Gebiet hat herausragende Leistungen hervorgebracht. Denn die von graulilafarbenen Wolkenzügen und frostigem Himmelsblau überspannte Eisansicht erschöpft sich nicht allein in realistischer Wiedergabe der heimischen Natur, sondern erweist sich in den behutsam nuancierten Licht- und Tonwerten als ein poetisch gesteigertes Stimmungsbild. Der berührende Ausdrucksgehalt des Bildes, der an Rembrandts Winterlandschaft von 1647 (Kassel, Staatliche Kunstsammlungen) denken lässt, macht deutlich, welchen Verlust die holländische Malerei durch den frühen Tod Isaac van Ostades erlitten hat. Katja Kleinert und Jan Kelch | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: Isack .ostade___________________________________________________________________In this winter landscape, Isaac van Ostade created a poetic mood showing what appears to be an everyday scene. Framed by the bare branches of a tree on the right and several boats’ masts on the left, the painting opens a view of the ice-covered surface of a body of water that has frozen over. Heavily laden sledges are being pushed across the ice by hand or pulled by horses. What can easily be transported in summer by ships that now lie in the ice, frozen fast, has to be moved laboriously in winter. In the background, the silhouettes of people walking and skating can be made out. In contrast to the figures, which are delineated very sketchily with forms only depicted roughly, the piled-up remains of snow, the grasses on the banks and the branches of the tree are painted with fine clarity. In this way, Ostade creates an atmospherically convincing representation of winter, a season that was still hostile to humans in the 17th century. A very few patches of local colour in the foreground zone – the muted crimson of a coat, some lemon yellow beneath the matt blue of a cap and the pastose white of a horse – dissolve in a differentiated perspectival sequence into the softly blurring shades of brown of the middle ground and the distance. The landscape element dominates the view.Despite this, Isaac van Ostade’s preference was for painting figures and genre scenes. Following his older brother Adriaen, who was his teacher, he had a liking for subjects from everyday rustic life. Whereas scenes with figures possessed great importance in his early paintings, in later works the landscape became increasingly significant. Winter landscapes and a stop in front of an inn are among the main themes of the artist, who died at the age of only 28. At the end of his artistic development, Ostade painted works that display a balanced relationship between figures and landscape. As a specialised genre painter, he seldom crossed the border to landscape painting, but it was his work in this field that produced outstanding achievements: the view of ice beneath trails of clouds in grey-purple colours and a frosty sky-blue is not limited to the realistic reproduction of nature in his homeland, but in its carefully nuanced gradations of light and colour tones manifests itself asa poetically enhanced portrayal of atmosphere. The touching expressiveness of the work, which is reminiscent of Rembrandt’s winter landscape of 1647 (Kassel,Staatliche Kunstsammlungen), emphasises how great a loss to Dutch painting the early death of Isaac van Ostade was. Katja Kleinert und Jan Kelch | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Anbetung der Könige

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind

Seit dieses anmutige Bild 1823 erstmals in Berlin inventarisiert wurde, hat man es um das Jahr 1500 datiert und zunächst mit der venezianischen, dann mailändischen Schule in Verbindung gebracht. Stilistische Vergleiche legten eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Stil von Ambrogio Bergognone nahe, während eine andere Einschätzung eher auf die Schule von Verona hindeutete, und auf Paolo Morando, genannt Cavazzola. Die Zuschreibung an Johannes Hispanus stammt von Federico Zeri und unabhängig davon von Franco Moro. Giovanni Romano fasst hervorragend die Stilelemente zusammen und verortet die Maria mit dem Kind zwischen Ferrara (mit Ortolano und Niccolò Pisano) und Cremona (mit Boccaccio Boccaccino). Sowohl die Landschaft als auch die glänzenden Stoffe, etwa der Umhang der Jungfrau Maria, zeigen eine Nähe zu Malern aus dem Gebiet von Venedig, nicht nur zu Giorgione, sondern insbesondere auch zu Dosso Dossi, Romanino und Tizian, was die geografische Zuordnung unterstützt. Die klar erkennbaren Ähnlichkeiten zwischen dieser Arbeit und einer von Johannes Hispanus signierten Grablegung in der Sammlung Saibene in Mailand bestätigen die Zuschreibung der Tafel zu diesem Maler. Allerdings fand das Berliner Werk in der Literatur zu Johannes Hispanus zunächst nur wenig Beachtung. Dies änderte sich erst mit der ersten Monografie über den Maler von Stefania Castellana (2017), die für diese Tafel eine Datierung zwischen 1502 und 1504 anregt; als Grund nennt sie die stilistische Nähe zur Jungfrau Maria auf dem Altarbild von Boccaccino in der Kirche San Zulian in Venedig (um 1502), während Gestalt und Antlitz denen der Meister von Ferrara und insbesondere von Niccolò Pisano ähneln. Zugleich erinnert die typisch puppenartige, wie eingefroren wirkende Darstellung des Jesuskindes an ein entsprechendes Detail auf dem später entstandenen Altarbild von Montecassiano in den Marken (1506–08). Sechzig Jahre nach seinem Erwerb zusammen mit der Sammlung Solly wurde das Bild, nachdem es 1830 nur einige Jahre in der Berliner Galerie zu sehen gewesen war, 1884 an das Provinzialmuseum in Hannover und dann 1912 an das Landesmuseum der Provinz Westfalen in Münster gegeben. 1942 kehrte es nach Berlin zurück.__________________________________________________________________Ein erlesenes Werk des ´Johannes Hispanus`, einem Maler aus Spanien (Valencia) mit stilistischem Bezug zur Toskana (Piero di Cosimo), der Lombardei (Luini), zu Venedig (Boccaccino, Giovanni Agostino da Lodi) und Ferrara (Nicola Pisano, Garofalo, Ortolano) aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts. Die starken italienischen Einflüsse haben Teile der Krtiker gespalten, so glauben manche Kunsthistoriker eher an die Autorschaft eines italienischen Malers.

Die Venezianerin (Heilige Maria Magdalena)

Die früheren Fassungen in London (The National Gallery), Florenz (Gallerie degli Uffizi) und Los Angeles (J. Paul Getty Museum) geben links unten statt der Signatur das Salbgefäß vor dem offenen Grab. Im Berliner Gemälde fehlt dieses Attribut der Magdalena, und es wird die Identität der Dargestellten bewusst offengelassen. Es bleibt das verwirrende Spiel mit dem halb abgewandten, aber aus dem Bild schauenden Gesicht der ansonsten verhüllten, jedoch durch das Licht und Gold des Gewands aufs Äußerste hervorgehobenen Frau. Die Mauer verstärkt noch ihre Dominanz, verstellt dem Blick des Betrachters die Flucht. Im Londoner Gemälde schimmert der Stoff silbern – vielleicht als Abglanz des Auferstandenen. Die scheinbar dickere Oberfläche im Berliner Bild lässt beinah an eine Metallfolie denken. | Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. unten links an der Mauer: Joanes Jeroni̅us / Savoldus. de / brisia / faciebat._________________________________________Earlier versions of this work in London (The National Gallery), Florence (Gallerie degli Uffizi) and Los Angeles (J. Paul Getty Museum) depict a vessel of ointment before the open tomb in the bottom left-hand corner, rather than a signature. This attribute of Mary Magdalene is missing in the Berlin painting; thus the subject’s identity is deliberately ambiguous. What we see, then, is a bewildering game played with the veiled face of the woman, whose image is powerfully highlighted by the light and gold of her garments. The wall further increases her dominance of the picture, as it does not allow the viewer’s eye to escape. In the London picture the fabric has a silver sheen—perhaps as a reflection of the risen Christ. The dense surface of the Berlin painting almost suggests metal foil. | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

Die Auffindung von Pyramus und Thisbe

Der niederländischer Maler Leonaert Bramer war auf Genrebilder spezialisiert, schuf jedoch auch zahlreiche religiöse und mythologische Sujets. Besonders geschätzt war er für seine nächtlichen Szenen, wie das vorliegende Bild, welches eine Szene aus der tragischen Sage um das babylonische Liebespaar Pyramus und Thisbe wiedergibt (Ovid Buch 4). Der Geschichte zufolge war den beiden Verliebten von ihren Eltern aus untersagt, sich zu sehen. Sie trafen sich daher nach Sonnenuntergang außerhalb der Stadtmauern. Als erste traf Thisbe ein, die jedoch vor einer Löwin flüchtete und ihren Schleier zurückließ. Nachdem der kurz darauf eintreffende Pyramus den von der Löwin mit Blut verschmierten Schleier seiner vermeintlich getöteten Geliebten entdeckt, begeht er Selbstmord und stürzt sich in sein Schwert. Als Thisbe einige Zeit später zurückkehrt und den sterbenden Geliebten findet, erkennt sie die Situation und stürzt sich, überwältigt von Schmerz und Liebe, ebenfalls in das Schwert. Das Bild zeigt den Moment, als in der nächtlichen Dunkelheit die beiden Leichname der jungen Verliebten entdeckt werden. Bramer stellte mehrmals die Szene der Geschichte dar, in der Thisbe ihren toten Geliebten auffindet. Der in dem Berliner Bild präsentierte Moment ist dagegen eher ungewöhnlich und findet sich auch nicht in der Erzählung Ovids wieder.

Bildnis einer Dame

Das Porträt zeigt eine ältere Dame auf einem Stuhl sitzend. Mit ihrer linken Hand umfasst sie die Armlehne, mit ihrer Rechten hält sie einen geschlossenen Fächer. Unter einem schwarzen Seidenkostüm trägt sie ein weißes Hemd mit plissierten Ärmeln. Ihr Haar ist unter einer transparenten schwarzen Haube mit spitzem Stirnteil nach hinten gekämmt. Das Gesicht der Frau weist zahlreiche Altersmerkmale wie eingefallene Hautpartien und tiefe Falten um die Augen auf. Deutlich zeugt die Darstellung vom fortgeschrittenen Alter der Dargestellten, die gleichwohl in ein elegantes, hochmodisches Kostüm gekleidet ist, das der Mode um 1662 entspricht. Die Identität der Dargestellten ist nicht bekannt. Möglicherweise handelt es sich jedoch um eine Witwe. Hierfür würde neben dem Alter der Frau auch die schwarze Kopfbedeckung mit der Spitze sprechen.Angefertigt wurde das Bildnis von Jan Mijtens, der sein Leben lang als gefragter Porträtist in Den Haag arbeitete und seine Aufträge aus dem Adel und aus den Regentenkreisen erhielt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an der Brüstung: AO. 1662. JAMytens F. (JAM verbunden)

Dünenlandschaft

Bei der Dünenlandschaft handelt es sich um ein Frühwerk Jan van Goyens. Am Fuß des Dünenanstiegs sammelt sich das meiste Licht. Nichts anderes ist dort veranschaulicht als gelblich-ockerfarben aufleuchtender Sand, einige Gräser, und die kurvigen Furchen einer Wagenspur. Der Charakter der holländischen Landschaft ist aus wirklichkeitsnaher Sicht und in der Beschränkung auf das Wesentliche - auf ein Stück des Landes selbst - gültig erfasst.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten: vG 1629

Thronende Maria mit dem Kind

Schützend hält die Jungfrau Maria ihren Sohn Jesus, während sie gleichzeitig eine Rose von ihm fernhält. Trotz ihres Ausdrucks tiefster Schwermut hat sie die fundamentale Aufgabe angenommen, ihren Sohn auf seinem Weg zu begleiten. Der Jesusknabe wiederum hält lächelnd zwei Weinbeeren in der linken Hand. Sie verweisenebenso wie die Rose auf seinen künftigen Leidensweg: Der Rosenzweig deutet symbolisch auf die Dornenkrone hin, wohingegen die Trauben auf jene Episode beim Letzten Abendmahl anspielen, in der Jesus seinen Jüngern Wein reicht und dabei sagt: »Dieser Kelch ist der neue Bund in meinem Blut, das für euch vergossen wird.« (Lukas 22,20)Robust und majestätisch wie ein Thron wirkt Maria wie ein integraler Bestandteil der Architektur. Das rote Samtkleid spiegelt die Rottöne der Steine wider und ihr Umhang zeigt dieselbe umfassende Geste wie die hinter ihr liegende Nische. Gleich einem stützenden Schemel faltet er sich zugleich unter den Füßen des Kindes undbegrenzt die Intimität der mütterlichen Szene ebenso wie das Brüstungssims aus weißem Marmor den Vordergrund von der Landschaft im Hintergrund trennt. Nur ihr Blick erinnert uns daran, dass sie trotz dieser Transformation immer noch auch eine Mutter ist.Die leuchtende Farbpalette und der Zug zur exakten Wiedergabe der Details ließen anfänglich Flandern als Ursprungsort dieser Tafel vermuten. Auf einen italienischen Urheber schienen hingegen die Monumentalität der Figuren, das Einbinden architektonischer Ruinen und die elaborierte perspektivische Landschaftsdarstellunghinzudeuten. Die Lösung dieses Rätsels findet sich vermutlich in der Entwicklung der spanischen Malerei des 15. Jahrhunderts. In diesem Zeitraum existierten auf der iberischen Halbinsel neben- und gegeneinander flämische und italienische Einflüsse, die sukzessive dem spanischen Geschmack angepasst und zu einer eigenenDarstellungsweise zusammengeführt wurden.Einer der Protagonisten dieses Prozesses war Pedro Berruguete, der um das Jahr 1445 nahe Palencia in Paredes de Nava geboren wurde und vermutlich 1503 in Madrid verstarb. Ausgebildet wurde er wahrscheinlich bei einem Meister der spanisch-flämischen Tradition mit guten Kenntnissen der aktuellen Entwicklungenin Flandern. Konkrete Anhaltspunkte für einen eigenen Aufenthalt Berruguetes in Flandern gibt es nicht, dafür deutet vieles darauf hin, dass er im Zeitraum zwischen etwa 1473/74 und 1483 am Hof Federico da Montefeltros in Urbino wirkte. Die um das Jahr 1475 datierte Tafel könnte somit von ihm in Italien gefertigt worden sein.Hierfür spricht auch das offenkundige Interesse an einer exakten Wiedergabe der verschiedenen Marmorsorten und der architektonischen Details, denn Vergleichbares findet sich in Berruguetes späteren, nach seiner Rückkehr in Kastilien geschaffenen Arbeiten nicht wieder. Das Bild hängt seit 2019 im spanischen Kabinett des Bode-Museums. Maria López-Fanjul | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019____________________________________The Virgin Mary protectively holds her son Jesus, at the same time holding a rose away from him. Despite her expression of deep sadness, she has accepted her fundamental task of accompanying her son on his path. The Child, for his part, smiles and holds two grapes in his left hand. Like the rose, they point to his future suffering: the rose branch refers symbolically to his crown of thorns, the grapes to the episode at the Last Supper in which Jesus serves wine to his apostles, saying: “This cup is the new covenant in my blood, which is shed for you.” (Luke 22:20)Robust and majestic as a throne, Mary seems to be an integral part of the architecture. Her red velvet dress mirrors the red tones of the stones, and her cloak displays the same enclosing gesture as the niche behind her. Like a supporting stool, the cloak is also folded beneath the feet of the child, limiting the intimacy of the scene of mother and child, just as the white marble parapet separates the foreground from the landscape in the background. Only the look in Mary’s eyes reminds us that, despite this transformation, she is still a mother.The palette of glowing colours and the tendency to exact reproduction of detail initially led to the assumption that this panel was painted in Flanders. The monumentality of the figures, the incorporation of architectural ruins and the elaborate representation of the landscape in perspective, on the other hand, seemed to suggest an Italian artist. The solution to this riddle is probably to be found in the development of Spanish painting in the 15th century. In this period in the Iberian peninsula, there existed competing and co-existing Flemish and Italian influences, which were successively adapted to Spanish taste and combined to form a characteristically Spanish manner of depiction.One of the protagonists in this process was Pedro Berruguete, who was born in about 1445 in Paredes de Nava near Palencia and probably died in 1503 in Madrid. He was presumably trained by a master of the Spanish Flemish tradition who had a good knowledge of the latest developments in Flanders. There is no specific indication that Berruguete himself spent time in Flanders, but much to suggest that he was active at the court of Federico da Montefeltro in Urbino between 1473/74 and 1483. The panel dating from approximately 1475 could therefore have been painted by him in Italy. This is suggested by his obvious interest in the exact rendering of different kinds of marble and the architectural details, as comparable traits are not present in Berruguete’s later work, produced after his return to Castile. Since 2019, the picture hangs in the Spanish room of the Bode-Museum. Maria López-Fanjul | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019