Venus, Mars und Amor

Italienische Küstenlandschaft im Morgenlicht

Neben Poussin und seinem Schwager Gaspard Dughet war der gebürtige Lothringer Claude Lorrain der dritte große französische Maler des 17. Jahrhunderts, der nahe zu sein ganzes Leben in Rom verbrachte. In seiner fast fünfzigjährigen Schaffenszeit führte er die zu Beginn des 17. Jahrhunderts von Paul Bril, Elsheimer, Annibale Carracci, Domenichino und Agostino Tassi entwickelte klassische Landschaftsmalerei in Rom zu einem ihrer Höhepunkte. Sein Landschaftsstil, der vor allem auf die Wirkung des aus der Ferne des Horizonts kommenden und den weiten Bildraum erfüllenden Lichtes abzielte, bildete den Gegenpol zu den tektonisch festgefügten Landschaften Dughets und Poussins. Um 1635 begann Claude die Kompositionen der Bilder nachträglich als Zeichnungen in einem Album, dem sogenannten »Liber Veritatis« (London, British Museum), festzuhalten, in dem von 1637 bis zu seinem Tod praktisch alle seine Werke eingezeichnet sind. Die Berliner Gemäldegalerie besitzt zwei bedeutende Bilder Claudes: eine großformatige frühe Landschaft, die er um 1634/35 für den Marchese Vincenzo Giustiniani malte, und das vorliegende Bild, das 1642 datiert und unter der Nummer 64 im »Liber Veritatis« eingezeichnet ist. Am Anfang der komplizierten Bildgenese steht eine lavierte Federzeichnung (ehemals New York, Sammlung Heinemann), eine Kompositionszeichnung der Landschaft ohne Figurenstaffage. Die Anlage ist im wesentlichen schon die des Bildes, wenn auch die Einzelheiten stark verändert wurden. Vor allem die Baumkulisse rechts vorn wurde weiterentwickelt. Im Vordergrund bläst ein stehender Hirte die Flöte, eine auf einem Felsblock sitzende Hirtin hört zu. Weiter hinten beschreitet ein Mann mit geschultertem Stock die Brücke, an deren hinterem Ende weitere Figuren zu sehen sind. Rechts neben dem Hirten steckt scheinbar beziehungslos ein Stab im Boden. Die Erklärung hierfür bieten die Röntgenaufnahme und die Zeichnung Claudes im »Liber Veritatis«. Dort sieht man anstelle des Hirten einen jungen Mann in kurzem, chitonartigem Gewand, das die linke Schulter frei läßt. Sein Gesicht ist im Profil der jungen Frau zugewendet, der er mit der ausgestreckten rechten Hand einen herabhängenden Gegenstand hinhält. Im »Liber Veritatis« hält er in der linken Hand den Stab, genau an der Stelle, wo dieser auch im Bild zu sehen ist. Im Röntgenbild dagegen ist seine linke Hand in einem Zeigegestus gegeben. Den Stab scheint hier die junge Frau mit der rechten Hand, über die Schulter gelehnt, zu halten. Ihre Beine sind in der Zeichnung und im Röntgenbild anders übereinandergeschlagen, und der linke Arm greift leicht aus. In der Zeichnung blickt die Frau auf zur männlichen Figur. Wir haben die Szene als Begegnung von Juda und Thamar gedeutet, die im 1. Buch Mosis (38, 12-19) erzählt wird. Auf dem Wege nach Thimnath begegnet Juda seiner am Wegrand hockenden verwitweten Schwiegertochter Thamar, die er nicht erkennt und für eine Hure hält, deren Dienste er in Anspruch nehmen will. Er verspricht ihr als Lohn einen Ziegenbock und gibt ihr auf ihr Verlangen als Pfänder seinen Stab, seine Schnur und seinen Ring. Die Geschichte läuft auf die scheinbare Untugend und wahre Tugend der Heldin und die Beschämung des Helden beim Entdecken seines Irrtums und des ihr angetanen Unrechts hinaus. In einer ersten Bildphase, wie sie das Röntgenbild zeigt, gibt Juda Thamar die Schnur, während sie seinen Stock schon erhalten hat. In einem zweiten, ebenfalls aus - geführten Zustand, wie ihn die Zeichnung des »Liber Veritatis« festhält, gibt er ihr die Schnur, hält aber seinen Stock. Die Veränderung zu einer Hirtengruppe stammt sicher aus dem 17. Jahrhundert. Theoretisch könnte sie – auf Veranlassen eines Auftraggebers – auch von anderer Hand ausgeführt sein, wahrscheinlich aber stammt sie von Claude selbst. Bei der Reinigung des Bildes 1952 kam der getilgte, übermalte, aber durchgewachsene Stab wieder zum Vorschein. Das Bild, das nach dem »Liber Veritatis« für einen Auftraggeber in Paris bestimmt war, befand sich vom frühen 18. Jahrhundert bis 1818 in England und dann in Paris, wo es 1881 von Bode erworben wurde. Man hat immer angenommen, daß das Berliner Bild und das verschollen geglaubte, welches offensichtlich aus dem gleichen Jahr stammt und ebenfalls für Paris bestimmt war, Gegenstücke gewesen wären. Auf letzterem war ebenfalls eine alttestamentliche Szene dargestellt – Tobias mit dem Engel. Dieses Bild hat Roethlisberger in Privatbesitz wiederentdeckt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Mitte unten: CLA[U]DE • IN • F / ROMAE 1642____________________________________Alongside Poussin and his brother-in-law Gaspard Dughet, Claude Lorraine, a native of Lorraine, was the third great French painter of the 17th century who spent almost his entire career in Rome. During the 50 years of his career as an artist, he brought the classical landscape painting that had been developed in Rome at the start of the 17th century by Paul Bril, Elsheimer, Annibale Carracci, Domenichino, and Agostino Tassi to its highpoint. His landscape style – which was oriented primarily toward the effects of a light, which emanates from the distant horizon and suffuses the entire pictorial space – represented a counter pole to the tectonically stable landscapes of Dughet and Poussin. Around 1635, Claude began to record the compositions of his completed pictures in the form of drawings in an album, the so-called Liber Veritatis (London, British Museum), in which virtually all of his works were entered beginning in 1637 and up until his death. The Gemäldegalerie in Berlin owns two important pictures by Claude: a large-format early landscape produced around 1634/35 for the Marchese Vincenzo Giustiniani, and the present picture, which is dated 1642, and was entered as a drawing into the Liber Veritatis as number 64. The beginnings of the complicated genesis of this picture is preserved in the form of a pen and ink drawing with wash (formerly New York, Heinemann Collection), a compositional drawing of the landscape without ancillary figures. In essence, the layout is already that of the finished picture, albeit with many markedly altered details. The trees seen on the foreground right in particular were developed further. In the foreground, a standing shepherd plays a flute, while a second shepherd, who is seated on a boulder, listens. Behind them, another man, a wooden stick resting on his shoulder, strides across the bridge, at whose far end additional figures are visible. To the right of the shepherds, and seemingly unrelated to its surroundings, is a wooden staff, its point thrust into the ground. Its presence is explicable through an X-ray photograph and a drawing by Claude in the Liber Veritatis. There, in place of the shepherds, we see a young man in a short, chiton-style garment, which leaves his left shoulder bare. His face, seen in profile, is turned toward the young woman, toward whom he holds out an object, which hangs downward from his outstretched right hand.In the Liber Veritatis, he holds the staff in his left hand, exactly in the position where it is visible in the picture today. In the X-ray image, in contrast, his left hand is rendered in a pointing gesture. Here, the young woman seems to hold the staff with her right hand, and it leans on her shoulder. Her legs are crossed in a different way in the drawing and the X-ray, and her left arm reaches out slightly. In the drawing, the woman looks at the male figure. We have interpreted the scene as the encounter between Judah and Tamar, as narrated in the first Book of Moses (38:12–19). On his way to Timnath, Judah meets his widowed daughter-in-law Tamar squatting at the edge of the path; failing to recognize her, he takes her for a prostitute, whose services he wishes to procure. As payment, he promises her a billy goat, and at her request, gives her his staff, his seal and its cord, and his ring as pledges. The story revolves around the apparent vice and genuine virtue of the heroine, and the shaming of the hero when he discovers his error and the wrong he has done to her. In an initial phase of development, as shown by the X-ray image, Judah hands Tamar the seal and cord, while she has already received the staff. In a second also executed state, as preserved by the drawing in the Liber Veritatis, he hands her the seal and cord, but holds the staff. The transformation of the original figures into a group of shepherds surely dates back to the 17th century. Theoretically, it may have been carried out by a different hand, and moreover at the request of a client, but is most likely the work of Claude himself. When the picture was cleaned in 1952, the face, overpainted, streaky staff resurfaced. The picture, which was – according to the Liber Veritatis – intended for a Parisian client, was found in England between the early 18th century and up to 1818, and then in Paris, where it was purchased in 1881 by Bode. It had always been assumed that the Berlin picture and a second picture, believed to be lost, which was evidently produced that same year and also intended for Paris, were conceived as pendants. The latter painting also depicted an Old Testament scene, namely Tobias with the Angel. This picture was rediscovered by Marcel Roethlisberger in a private collection. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Der heilige Bruno im Gebet

Das Gemälde ist ein Höhepunkt eines der talentiertesten Maler in Frankreich um die Mitte des 17. Jahrhunderts, Eustache Le Sueur. Es zeigt kaum mehr Anhaltspunkte zum Stil von Eustache Le Sueurs Meister Simon Vouet, der nach der Rückkehr aus Italien vollkommen barock geworden war. Es kann viel eher mit dem Realismus eines Philippe de Champaigne verglichen werden, wobei das Berliner Bild eine eher kalte, artifizielle Realität zeigt. Ein Talent Le Sueurs als Stilllebenmaler ist in der Darstellung der Gegenstände sichtbar, die in der Zelle gesammelt und unter hartem Licht zur Wahrnehmung angeboten sind. Während die großen Bücher, die Sanduhr, das Kruzifix und der Konsoltisch mit ähnlichen Darstellungen des großen Spezialisten aus Straßburg, Sebastian Stosskopf, vergleichbar sind, ist die schmale, im Profil dargestellte Figur des Heiligen der Welt von Lubin Baugin ähnlich.

Die Kreuztragung Christi

Traditionell Gerolamo da Santacroce zugeschrieben, wurde das Werk von Fiocco (1916, S. 200) zu einer Werkstattausführung erklärt. Heinemann (1962, I, S. 45 S. 151; 184 S. 676) schrieb die Tafel als jugendliches Werk Francesco da Santacroce il Giovane zu. Della Chiesa und Baccheschi (1976, S. 29 Nr. 12) unterschreiben die Beeinflussung von einem Gemälde Giovanni Bellinis (Toledo, Museum of Fine Arts) und von einer Zeichnung Leonardos, deren Einfluss in Venedig, beim Aufenhalt des da Vinci von 1501, erheblich hervortrat.

Verkündigung Mariae

Das großformatige Bild gilt als wichtige Stufe der Auseinandersetzung Tintorettos mit dem Thema und dem Gemälde Tizians in der Scuola Grande di San Marco in Venedig (um 1540). Es entstand in der Zeit, in der Tintoretto für die Scuola Grande arbeitete, und wenige Jahre vor der großen Verkündigung für die Sala Terrena (1581/82), in der er einige neue Motive, vor allem die dynamische, waagerechte Flughaltung des Engels einführte, die beim Berliner Gemälde noch fehlen. Doch auch hier ging er bereits über Tizians Bildlösungen – ein Vorbild, das schon Frey (1959) erkannte – hinaus: Fußboden,Wolken und die Haltung Gabriels sind zweifellos an Tizian angelehnt, doch ist die erhobene Rechte des Engels und damit die ganze Figur bereits stärker gedreht und die Geste somit dynamischer. Maria, die ungewöhnlicherweise steht, wendet sich von ihrem Buch ab, sodass sich die Köpfe der beiden Figuren auf gleicher Höhe befinden. Dem bei diesem Bildthema nicht üblichen Ausblick in einen manieristischen Park und vor allem dem Laubengang kommt dabei eine kompositorische und inhaltliche Bedeutung zu: Letzterer erscheint wie eine vegetabile Ehrenpforte und deren Bogenverlauf wie eine Verlängerung des erhobenen Arms des Engels. Die traditionelle Aufteilung von Außen- und Innenraum, die Visualisierung des Hereinkommens des Engels, auch bei Tizian und Tintorettos späterer Version beibehalten, sind beim Berliner Gemälde aufgelöst. Einzig der Vorhang hinter Maria deutet die private Atmosphäre an, der auch ihre stehende Haltung widerspricht. Die Datierung stammt von Pallucchini/Rossi (1982), entspricht aber im Wesentlichen auch den übrigen Forschungsmeinungen. | Tobias Kunz, in: Die Schätze. 125 Jahre Kaiser Friedrich Museumsverein, Petersberg 2022, Kat. 20, S. 182Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Taufe Christi

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts (auf einem Blättchen) [...] · 1534Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Thronende Maria mit dem Kind und Heiligen

Das Gemälde ist eine Ölskizze (modello) für die 1628 vollendete Augustinerkirche in Antwerpen. Inmitten einer barocken Architektur sitzt Maria mit dem Christuskind erhöht auf einem Podest. In schwungvoll barocker Bewegung wird der Blick der Betrachtenden entlang des Figurenensembles zu der Hauptpatronin der Kirche hinaufgeleitet. Diverse Putten umgeben sie. Einer ist dabei, ihr einen Blätterkranz aufzusetzen. Direkt hinter ihr befindet sich Joseph, rechts Johannes der Täufer und links hinter einer Säule Petrus (mit Schlüssel) und Paulus (mit Schwert). Vor ihr kniet Katharina, der das Christuskind einen Ring ansteckt. Mehrere Heilige befinden sich zu ihren Füßen: zum Beispiel der beinah vollständig entblößte Heilige Sebastian und der Heilige Georg in Rüstung mit erlegtem Drachen. Die Heiligen sind allesamt Schutzheilige der Altäre in der Kirche sowie der Bruderschaften, die darin ihren Sitz hatten.

Die Anbetung der Hirten

Aufgrund des kleinen Formats handelt es sich bei der „Anbetung der Hirten“ wohl um ein Kabinettbild. Der aus Novellara stammende Maler Lelio Orsi (1511-1587) orientierte sich bei seiner Darstellung an Antonio Correggios Werk „Heilige Nacht“, heute in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden (Gal. Nr. 152). Orsi legte bei seiner „Anbetung der Hirten“ großen Wert auf die Steigerung der Bildaussage mittels Dynamik in der Komposition sowie dem Einsatz von Hell und Dunkel. Orsi übernahm das Figurenrepertoire des Vorbilds mit der Heiligen Familie, den Hirten und einer Schar Engel in einer Wolke im Himmel. Jedoch wurde die Bildkomposition aufgelöst, um die Figuren vereinzelt in mehreren Gruppen zu arrangieren. Das Werk stammt aus der nachrömischen Zeit Orsis. Der Maler setzte die Anregungen Correggios in der Schar fliegender Engel und der vom Licht des Kindes beleuchteten Mariengestalt in Verbindung mit römisch-manieristischen Zügen, die sich im hochragenden Bildraum mit übereinandergeschichteten Raumteilen offenbaren. Die fantastische Szenerie, die kühle Farbigkeit, das unruhig flackernde Helldunkel und der bizarre, teils nervös züngelnde, teils weich fließende Faltenfluss der Gewänder sind charakteristisch für Orsis Stil. Die Figur des Hirten im Vordergrund spiegelt die Kenntnis der in Rom studierten Beispiele Michelangelos.

Bildnis eines Mannes

SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts (unten, auf einem Blatt) AN(NORVM). (A)ETA(TIS)/ SVE/ XLIII

Stillleben mit Früchten in einer Porzellanschale

Umrahmt von Weinlaub türmen sich kunstvoll Weintrauben, Aprikosen, Pfirsiche, Pflaumen und Quitten auf einer blau-weiß gemusterten Schale, bei der es sich vermutlich um Delfter Keramik handelt. Das üppige Arrangement nimmt nahezu den gesamten Bildraum ein, was den Eindruck der Fülle verstärkt. Auf der hölzernen Tischplatte befinden sich zu beiden Seiten der Schale virtuos gemalte Schneckengehäuse. Diese waren in der Stilllebenmalerei nicht ungewöhnlich, stellten sie doch überaus kostbare und beliebte Sammelobjekte dar. Frans Snyders, der mehrfach mit Rubens zusammenarbeitete, zählt zu den bedeutendsten und produktivsten flämischen Stilllebenmalern. In diesem für ihn eher kleinformatigen Gemälde demonstriert Snyders meisterhaft seine Fähigkeit zur Naturnachahmung.| Britta Bode_______________________________________________________________________________________________________________________________________Grapes, apricots, peaches, plums and quinces, framed by vine leaves, pile up artfully on a blue and white patterned platter, most likely a work of Delft ceramics. The bountiful arrangement takes up nearly the entire space of the painting, adding to the impression of abundance. To both sides of the platter the artist virtuously painted a number of snail shells on the wooden table. These are not uncommon in still-life paintings, they were in fact, very valuable and popular collector’s items. Frans Snyder, who often collaborated with Rubens, is one of the most important and productive Flemish still life painters. In this uncharacteristically small painting, Snyders demonstrates his masterful skill of imitation.| Britta Bode

Der Raucher

Das Genrebild zeigt einen jungen Mann mit Pelzhut und blonden Locken. Sein weißer Brustgurt mit dem dazugehörigen Säbel kennzeichnet ihn als Soldaten. Breitbeinig sitzt er an einem einfachen Holztisch, auf dessen Platte er die Arme stützt. In seiner Rechten hält er eine lange Tonpfeife, deren Ende in einem kleinen Kohlebecken ruht. Eine weitere, zerbrochene Pfeife liegt daneben. Die beruhigte Komposition, einer Momentaufnahme gleich, sowie feinmalerisch ausgearbeitete Details sind charakteristisch für ter Borch. Seitdem man Ende des 16. Jahrhunderts Tabak aus Übersee importierte, gehörte das Rauchen – zeitgenössisch sowohl positiv wie negativ bewertet – zu den häufig dargestellten Themen der niederländischen und flämischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts._________________________________________________________________________This genre painting shows a young man with a fur hat and blonde curls. His white chest strap with sabre identifies him as a soldier. He sits at a simple wooden table, legs spread, resting his arms on the surface. In his right hand he holds a long clay pipe, the end of which rests in a coal basin. Another broken pipe lies next to it. The calm composition, a snap-shot like moment, as well as the delicately drawn out details are characteristic for ter Borch. Since the start of the overseas import of tobacco at the end of the 16th century, smoking– considered already by contemporaries positively as well as negatively – had become one of the most frequently painted topics in Dutch and Flemish genre paintings of the 17th century.

Maria mit dem Kind

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. oben links: O. D. Vry fecit. Rechts: Ao 21/10

Stillleben mit Früchten

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind und einem Stifter

Bildnis einer vornehmen genuesischen Dame

Als die Bildnisse von Alessandro Giustiniani-Longo und seiner vermeintlichen Ehefrau (Kat.Nr. 782C) 1901 als Pendants in die Gemäldegalerie gelangten, hatten sie bereits eine lange gemeinsame Geschichte hinter sich. Schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts befanden sie sich im Besitz von Costantino Balbi (1676-1740) in Genua, der das Frauenporträt vermutlich von Giovanni Luca Spinola, das des Mannes von Alessandro Saluzzo und seinen Brüdern erworben hatte. Beide Porträts dürften etwa zur selben Zeit, um 1622/23, von Anton van Dyck während seines Aufenthaltes in Italien (1621-1627) in Genua gemalt worden sein. Auf den Bildern treten dem Betrachter ausdrucksstarke, faszinierende Persönlichkeiten entgegen, in beiden Fällen wiedergegeben in Lebensgröße und in sitzender Haltung. Es verwundert daher kaum, dass man für mehr als 200 Jahre annahm, es handle sich bei den Porträts um die Darstellung eines Ehepaares. Wie die Forschung gezeigt hat, trifft diese Annahme jedoch nicht zu. Bei dem Bildnis des alten Mannes handelt es sich um den genuesischen Senator Alessandro Giustiniani-Longo (1544-1631), der um 1622/23 bereits weit in den Siebzigern war. Er entstammte einer alteingesessenen und hoch angesehenen, genuesischen Familie. Von 1611 bis 1613 bekleidete er das höchste Amt, das der aristokratisch konstituierte, ligurische Stadtstaat zu vergeben hatte: das des Dogen. 1613 wurde er schließlich auf Lebenszeit Prokurator (Sachverwalter für Finanzen) der Genueser Republik. Das gerollte Papier in der Rechten des Mannes sowie sein ebenso herrisch wie misstrauischer Blick scheinen dieser Position, deren Ausübung Unbestechlichkeit voraussetzte, zu entsprechen. Auch die von ihm getragene schwarze Kappe weist bereits auf eine offizielle Bestimmung seiner Person hin. Im Falle des Frauenbildnisses ist eine eindeutige Identifizierung der Dargestellten dagegen bislang nicht gelungen. Die von ihr getragene, auf der Stirn spitz zulaufende Haartracht verweist jedoch auf ihren Status als Witwe, was eine Zuordnung der beiden Porträts als Ehepaar sehr unwahrscheinlich macht. Zudem belegt eine Kopie des Bildes aus dem 17. Jahrhundert, dass das Werk ursprünglich nach links hin breiter angelegt war und erst nachträglich beschnitten und so dem Männerporträt angeglichen wurde. Auch widersprechen die unterschiedlichen Schauplätze und ihre spezifische Ausstattung sowie der Umstand, dass die Frau deutlich höher im Bild sitzt als der Mann, der Annahme, es handle sich hierbei um zusammengehörige Pendants. Porträts dieser Art verhalfen van Dyck zu weit verbreiteter Anerkennung und zu reichen Aufträgen durch die Familien des Adels, für die er vornehmlich gearbeitet hat. Ausgehend von Rubens, in dessen Antwerpener Atelier er als blutjunger, genialer Künstler im Alter von 17 Jahren eingetreten war, aber auch im Rückgriff auf den höfischen Porträtstil Tizians, entwickelte er jenen vornehm-gelassenen, distanzierten Ausdruck, der die Vorstellung vom aristokratischen Menschenbild für seine Zeit außerordentlich geprägt hat. Die Werke verblieben lange im Palazzo Balbi in Genua. 1828 wurden sie, durch Vermittlung des Malers David Wilkie, von dem englischen Sammler Sir Robert Peel erworben und gelangten aus dessen Hinterlassenschaft, die 1900 versteigert wurde, schließlich nach Berlin. Jan Kelch und Katja Kleinert | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________________________________________________When the Gemäldegalerie received these two portraits as companion pieces in 1901, they already had a long common history behind them. At the beginning of the 18th century, the two portraits were owned by Costantino Balbi (1676–1740) in Genoa; he is believed to have purchased the portrait of the woman from Giovanni Luca Spinola, and that of the man from Alessandro Saluzzo and his brothers. Both portraits are very likely to have been painted in Genoa by Anton van Dyck around the same time – 1622–23 – during the artist’s stay in Italy (1621–27). Both portraits show very individual, compelling personalities; both are depicted in life-size and shown seated. It is unsurprising that for over 200 years it was assumed that these two pictures were portraits of a married couple. However, historical records show that this is not the case.The painting of the man is the portrait of the Genoese senator Alessandro Giustiniani- Longo (1544–1631), who was in his late seventies around 1622–23. He belonged to an ancient and very noble Genoese family. Between 1611 and 1613, he held the highest office that the oligarchic merchant city-state in Liguria had: that of the Doge. In 1613, he was appointed Procurator of the Genoese Republic, a life-long office that put him in charge of finances. The rolled document in his right hand and his imperious and suspicious gaze appear to correspond to this position, which presupposed incorruptibility. The black cap on his head also illustrates that the sitter holds a public office. In contrast, the identity of the woman remains uncertain. Her hairstyle with the lacy ornament on her forehead indicates that she is a widow, thus making it unlikely that the two portraits are pictures of a married couple. In addition, a copy of the portrait made in the 17th century shows that the picture was originally wider, and that a section on the left side was removed at a later point, presumably to make it match the portrait of the man. The different settings and the furnishing details, as well as the fact that the woman is sitting higher than the man also challenge the assumption that these are companion portraits.For Anton van Dyck, portraits such as these were useful in building his reputation as a portrait painter and gaining commissions from aristocratic families, who were his main clients. Inspired originally by Rubens, whose Antwerp studio he had joined as a young but precociously talented painter aged 17, and also by the courtly portrait style of Titian, van Dyck developed a distinguished, serene and distant expression which decisively influenced the idea of what an aristocrat should look like.The paintings remained in the Palazzo Balbi in Genoa for many decades. In 1828, they were acquired by the English collector Sir Robert Peel, through the mediation of the painter David Wilkie, and finally arrived in Berlin from his estate, which was sold at auction in 1900. Jan Kelch und Katja Kleinert | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Stillleben mit einem Römer

SIGNATUR / INSCHRIFT: an der Messerklinge · HEDA · 1631Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.