Madonna

Christus am Kreuz

Unter König Ludwig IX., dem Heiligen (reg. 1226–1270), bildete sich in Paris ein höfischer Stil heraus, der sämtliche Kunstgattungen umfasste. Einen besonderen Rang erreichten auch die Kleinkünste, das Goldschmiedehandwerk sowie die Elfenbeinschnitzerei. Im Gegensatz zu den zahlreich überlieferten Muttergottesfiguren in Elfenbein haben sich nur wenige Einzeldarstellungen von Kruzifixen in diesem Material aus gotischer Zeit erhalten. Unter diesen nimmt das Beispiel in Berlin auf Grund seiner überfeinerten Formgebung eine herausragende Stellung ein. Eine höfische Note wird vor allem in den edlen Zügen des Antlitzes, gerahmt von modisch onduliertem Haar, fassbar.

Segnender Christusknabe

Heiliger König

Bei der lebensgroßen Standfigur handelt sich um den zweiten König der Anbetung nach dem sogenannten französischen Schauspieltyp. Bei diesem kniet der ältere, hier nicht erhaltene König vor Maria, hat den Hut bzw. die Krone neben sich abgelegt und bietet dem Kind sein Geschenk dar, während sich der zweite im mittleren Alter zu dem außen stehenden jungen zurückwendet und erläuternd auf den Stern weist, der den Ort der Geburt Christi bezeichnet. Dabei befinden sich alle drei Könige auf einer Seite, in der Regel links von Maria. Diese szenische Darstellungsweise hatte sich spätestens im 13. Jahrhunderts möglicherweise als Reflex auf den dramaturgischen Ablauf des Dreikönigsspiels entwickelt, wie er sich in Frankreich seit dem 11. Jahrhundert nachweisen lässt. Für die monumentalen Gruppen des 14. Jahrhunderts scheint sie kanonisch gewesen zu sein.In dem von kräftig gelocktem, fast wildem Bart- und Haupthaar gerahmten Gesicht zeigt sich eine innere Aufgewühltheit, die Brauen treten deutlich hervor, die Lippen sind zur Rede geöffnet, die er an den dritten König wendet. Er spricht die Worte „Hoc signum magni regis“ („Dies ist das Zeichen des großen Königs“), wie es für die mittelalterlichen Spiele überliefert ist. Sind die bisher beschriebenen Gesten und die Mimik auf das Erkennen des Sterns von Bethlehem ausgerichtet, darf die Art, wie die rechte Hand nicht direkt, sondern ehrerbietig unter dem Mantel das Gefäß hält, als Vorbereitung auf die Darbietung des Weihrauchs angesehen werden. Im nächsten Moment wird sich der zweite König vom Stern weg zum Kind im Schoß der Muttergottes wenden, um niederzuknien und ihm das Geschenk zu überreichen.Wahrscheinlich stand die Figur als Teil einer mehrfigurigen Anbetung der Könige an bzw. über den Pfeilern im Langhaus oder im Chor bzw. in einer Kapelle, wo im Abstand von jeweils einem Joch bzw. einer Fensterachse Skulpturen vor die Gewölbedienste gestellt werden konnten. Beide Varianten können für die Oberzeller Klosterkirche nicht ausgeschlossen werden. Dort ist ein Dreikönigszyklus mit Marienfigur im Chor durchaus vorstellbar, der Hochaltar war Maria und Michael geweiht, die Muttergottes Schutzpatronin des Prämonstratenserordens. Historische Gründe lassen die vage Vermutung zu, dass um die Mitte des 14. Jahrhunderts, also in der Zeit, als die Dreikönigsgruppe entstand, der Chor erweitert wurde. Zieht man nun die mit großer Wahrscheinlichkeit zugehörige Maria im Mainfränkischen Museum Würzburg hinzu, so verdichten sich die Argumente für eine Aufstellung im Chor. Die Figur stimmt in den Maßen (H. 177,5 cm), Bewegungen und stilistisch sehr genau mit den Königen überein. Sie wurde 1904 bei der Wiedererrichtung der gefunden. Ihre majestätische Würde markiert ein kultisches Zentrum der Gruppe, auf das sich die emotionalisierte Reaktion der Könige als narratives Element bezieht und es ist gut vorstellbar, dass die Marienfigur in Nähe des Hochaltars an der östlichen Chorwand gestanden hat, die Könige an der Nordwand.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz (Laubwerkkonsole)

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt ein halbiertes Sechseck und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie im schrägen Gewände des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Triumphkruzifix

Der schlanke, nur leicht geschwungene Corpus war ursprünglich mit vier Nägeln an dem verlorenen originalen Kreuz befestigt. Die Knie sind nur leicht parallel nach rechts verschoben, die Gegenbewegung der Oberschenkel und das folgerichtige Ausladen der Hüfte nach links werden durch das massive Lendentuch verschleiert. Einen starken Akzent setzt das längliche, deutlich gesenkte Haupt. Betont werden das voluminöse Haar aus dicken Strähnen, das einem geläufigen Topos gemäß in jeweils drei Bahnen vorn über die Schultern fällt, die stark nach vorn geklappten Ohren, die weit vortretenden Augäpfel, die scharf ausgebildete Nase und der auffallend lange, geteilte Bart. Ähnlich kräftig sind die Glieder des Oberkörpers markiert: ein schildartiger, völlig flacher Brustkorb, darunter die fast linear verlaufenden Rippen und der Brustbeinknochen sowie ein sich kugelig vorwölbender Bauch. Auch das Lendentuch zeigt den für das gesamte Werk charakteristischen Widerspruch von Ruhe und Bewegtheit. Allein aufgrund der Größe wird es sich um ein Triumphkruzifix gehandelt haben. Da das originale Kreuz verloren ist, können wir nicht mehr sagen, auf welche Weise dieses einst am Lettner oder Triumphbalken befestigt war. Die zahlreichen Farbschichten und sekundäre Veränderungen (Befestigungsspuren für eine Dornenkrone) belegen eine lange Nutzungsgeschichte, vielleicht auch in einem Barockaltar, wie dies bei dem verwandten Kruzifix in Saulgau der Fall ist. Das Berliner Werk zählt zu den qualitätvollsten einer größeren, in sich heterogenen Gruppe monumentaler Kruzifixe, die aufgrund ihrer Verbreitung nach Schwaben bzw. in den Bodenseeraum zu lokalisieren ist. Ihr gemeinsames Kennzeichen sind die hagere, etwas unorganische Gestalt des Gekreuzigten, ein stark überlängtes Haupt mit freiliegenden Ohren, eine schematische Gestaltung des Oberkörpers und vor allem die spezielle Gestaltung des Lendentuchs mit je einem seitlichen Stoffüberschlag und dem zentralen, mächtigen Knoten mit abstehenden Enden. Vergleichbar sind zwischen Alb und Bodensee die Kruzifixe im ehemaligen Zisterzienserinnenkloster Wald bei Sigmaringen, in der Schwedenkapelle in Saulgau und im Landesmuseum Württemberg in Stuttgart (Inv. 1993-24, bis 1993 im Prämonstratenserkloster Obermarchtal, davor angeblich Stiftskirche Scheer bei Sigmaringen). Zum erweiterten Kreis gehören zwei Kruzifixe im Germanischen Nationalmuseum Nürnberg (aus Urach am nördlichen Albrand, Inv. Pl.-O.34; vom Bodensee, Inv. Pl.-O.36) und eines im Bayerischen Nationalmuseum München (aus Untergermaringen bei Kaufbeuren, Inv. MA 1086).In der Expressivität der Einzelformen nimmt das Berliner eine Sonderrolle innerhalb des Kreises oberschwäbischer Kruzifixe ein.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Wandkonsole mit reichem Blattbesatz

Die Konsole hat eine kelchförmige Gestalt mit Blattornamenten und rechteckiger Deckplatte. Die Deckplatte zeigt ein halbiertes Sechseck und ist wohl dadurch zu erklären, dass sie im schrägen Gewände des Portals gestanden haben wird. Der vegetabile Schmuck besteht aus einer Reihe von Blättern, die dem Kelch aufgelegt sind und zur eckigen Form der Deckplatte vermitteln. Dadurch wird die tektonische Strenge überspielt, ohne gegen die Konventionen des Aufbaus einer gotischen Konsole zu verstoßen.Die Kirche des in den 1030er-Jahren am linken Aaufer gegründeten Damenstifts Liebfrauen war von Beginn an zugleich Pfarrkirche der Bürger der Münsteraner Vorstadt Überwasser. Diese Doppelfunktion, die sich auch in der Finanzierung und Nutzung des 1340 begonnenen Neubaus spiegelt, dürfte für die Konzeption des Westportals von Bedeutung gewesen sein. Mit der Errichtung des Turms wurde, wie man aus einem Bauvertrag weiß, 1363/64 begonnen. 1374 ließ Fürstbischof Florenz von Wevelinghoven (amt. 1364–78) mehrere Reliquien in der rechten Schulter des Marienbildes am Portal einschließen und man hat zu Recht angenommen, dass zu diesem Zeitpunkt das Portal mit seinem Figurenschmuck vollendet war, vielleicht auch schon bereits seit mehreren Jahren. Die Funktion der Konsolen ist die Vermittlung zwischen der streng geometrischen Architektursprache des kunstvollen Portalgebildes und der menschlichen Figur. Daher wurden auch die einzelnen Glieder (Halsring und Kelch) in fantasievolle pflanzliche Gebilde aufgelöst, deren wohl kalkulierter Verismus nicht auf effektvolle Überraschung abzielt, sondern der Wirkungs- und Bedeutungseinheit von Architektur und Skulptur dient.Die Konsolen des Westportals der Liebfrauenkirche passen gut in die Genese gotischer Laubwerkgestaltung, bei der um 1350 eine Tendenz zur stärkeren Bewegung und einem Verwischen der Grenzen zwischen Wand und Ornament festzustellen ist. Die Werkstatt hat, wie die geringere Qualität der späteren Konsolen in Münster zeigt, die Stadt wieder verlassen, möglicherweise, um in Utrecht zu arbeiten, wo sich am Dom um 1380 vergleichbare figürliche Darstellungen finden. Der Steinmetz hat sich eindeutig an der Bauornamentik des Kölner Doms orientiert, wie eine Durchsicht der dortigen Kapitelle im Chor und Langhaus zeigt. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heiliger Sebastian

Die beiden monumentalen, in Harnisch und Mantel gekleideten Ritterheiligen flankierten einst den 17 m hohen Hochaltar der Pfarrkirche St. Jakob in Wasserburg am Inn. Ursprünglich hielt der Pestheilige Sebastian in seiner linken Hand einen Pfeil, der heilige Florian in seiner rechten einen Kübel, mit dessen Wasser er ein brennendes Gebäude zu seinen Füßen löschte. Die Physiognomien enthalten versteckte Porträts: der heilige Sebastian trägt das Antlitz des Habsburgers Kaiser Ferdinand III. Der heilige Florian gleicht dem Kurfürsten Maximilian I. von Bayern. Beide gehörten während des Dreißigjährigen Krieges den ›Katholischen Heiligen‹ an. Sie waren somit die Schutzpatrone der während des Krieges ständig drohenden Pest- und Feuergefahr.H. U. K.

Kopf eines Propheten, sog. "Jeremiasl", vom Schönen Brunnen in Nürnberg

Die Architektur des Brunnens war bis 1392 von Heinrich Beheim, Stadtparlier und Baumeister von St. Sebald in Nürnberg, fertig gestellt worden. Der Schöne Brunnen auf dem Marktplatz wurde nach 1821 und 1897–1902 vollständig erneuert, die Standbilder durch Kopien ausgewechselt.Die Köpfe stammen von der Turmpyramide in der Mitte des Brunnentrogs. Dort standen im oberen Geschoss alttestamentliche Patriarchen und Propheten, im unteren die Neun Guten Helden, berühmte Gestalten der Geschichte sowie die Sieben Kurfürsten, das Wahlkollegium des deutschen Königs. Der Brunnen als Aufstellungsort für Propheten, die zu irdischer Gerechtigkeit auffordern, hat seinen besonderen Sinn, da in ihren Schriften Rechtsvorstellungen mit dem Bild der Quelle und des fließenden Wassers verbunden sind.

Blätterkapitell mit Diamantband (Schaft und Basis)

Die niederrheinische Herkunft des Kapitells ist eindeutig. Doch die zahlreichen Bezüge zur Bauskulptur in und um Köln machen eine genauere Zuordnung und Datierung des Fragments nicht einfacher. Aufbau und Struktur des Berliner Stücks, findet sich ähnlich am Langhaus-Nordportal (östliches Kapitell) von St. Georg und in der Vorhalle von St. Andreas in Köln. Auch im Obergeschoß des Westchors von St. Georg und auf der Westempore von St. Andreas, also an Bauteilen, die in denselben oder unmittelbar folgenden Kampagnen entstanden, finden sich auffällige, bis ins Detail gehende Übereinstimmungen. Eine Verbindung des Berliner Kapitells zu diesen Werkstätten ist sehr wahrscheinlich. Für die genannte Bauskulptur an St. Georg und St. Andreas ist eine Datierung um 1200 relativ sicher. Dies muss auch für das Kapitell in der Berliner Skulpturensammlung angenommen werden. Es dürfte nicht viel später entstanden sein, die Variationsbreite und ein offensichtlich sicherer Umgang mit dem Formenkanon sprechen gegen eine spätere Nachfolge.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Heilige Agathe aus Pfärrich

Auf polygonaler Plinthe mit Kehlprofil steht Agatha in eleganter Haltung, mit einem sich deutlich unter dem Gewandstoff abzeichnenden rechten Spielbein und ausladender linker Hüfte. Über dieser hält die sizilianische Heilige mit ihrer unter dem Stoff verborgenen Linken das Hauptattribut, ihre auf einem geschlossenen Buch liegenden abgeschnittenen Brüste als Zeichen ihres Martyriums, während sich in der erneuerten rechten Hand ein nur im Ansatz erhaltener Lilienstängel befindet. Ursprünglich dürfte die rechte einen Palmzweig und keine Zange, ein alternatives Attribut Agathas, gehalten haben. Es passt zur leicht artifiziellen Pose der Heiligen, dass sie das Buch relativ weit von ihrem Körper weg hält und sich mit Oberkörper und Haupt deutlich in die andere Richtung orientiert. Diese Kopfwendung wird durch eine große, sich nach oben hin stark verbreiternde, originale Krone mit prächtigen Zacken betont.Das Fehlen eines rückseitigen Verschlusses der Aushöhlung und das Vernachlässigen der Vollprofilansichtseiten sind Indizien für die ursprüngliche Aufstellung der Agatha in einem Altarschrein, und zwar rechts neben einer zentralen Figur, der sie sich leicht zuwandte.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Thronende Maria mit dem Kinde

Hoch aufgerichtet sitzt Maria auf einer schlichten, seitlich einfach profilierten Thronbank, deren Sitzfläche stark nach vorn abfällt. Sie tritt auf einen detailliert ausgearbeiteten Drachen, der auf der polygonalen Fußplatte kauert und das Maul weit aufgerissen hat. Ähnlich frontal sitzt das Kind auf dem linken Knie der Mutter, leicht zur Mitte gewendet und von ihrer linken Hand unterhalb der Hüfte gehalten. In ihren Grundzügen entspricht die Figur dem älteren Typ der thronenden Muttergottes (Sedes Sapientiae), wie er etwa seit der Mitte des 12. Jahrhunderts und besonders in den Jahrzehnten um 1200 für Marienfiguren des Abendlandes verbindlich war. Maria thront und ist selbst ein Thron für ihren Sohn, der unmittelbar auf ihrem Schoß oder linken Oberschenkel sitzt. Theologische Grundlage ist die bereits frühmittelalterliche Vorstellung von Maria als der im Alten Testament beschriebene Thron Salomons, den man als „Sitz der Weisheit“ bezeichnete. Christus ist die göttliche Inkarnation der Weisheit Salomons und Maria das Gefäß („vas electionis“), in dem die göttliche Weisheit verborgen liegt. Bei der Berliner Madonna ist dieser Typus um das Motiv des niedergetretenen Drachens erweitert, eine Anspielung auf das sogenannte Apokalyptische Weib und Marias Rolle im Heilsplan. In diesem Sinne sind auch die Weltkugel in der Linken und die erhobene Rechte des Christuskindes sowie seine aufrechte, dem Weltenrichter entsprechende Haltung zu verstehen.Die Madonna gehört zu einer Gruppe maasländischer Madonnen, die um die berühmte Figur in der Lütticher Kollegiatskirche Saint-Jean gruppiert bzw. in ihre Nachfolge gesetzt wurde. Bei der kurz nach 1230 datierten, 128 cm hohen Figur in Lüttich sind die wichtigen Motive bereits vorhanden, die auch bei der Berliner Statuette vorkommen: der Drache unter den Füßen Marias, die Platzierung des Kindes auf ihrem linken Oberschenkel, die straffe Spannung des Gewandes über dem rechten Knie, der Verlauf des Mantels vom Haupt der Muttergottes über ihren Schoß, unter dem Kind bis zu ihrem rechten Fuß, der Gürtel, die senkrechten Falten am Oberkörper, der Thron usw. Ihre ursprüngliche Herkunft ist nicht gewiss, doch dürfte sie an einem prominenten Ort in Lüttich gestanden haben, was die Verbreitung des Typs im Rhein-Maas-Gebiet erklärt.Die Berliner Skulptur wurde großflächig überarbeitet. Diese technisch qualitätvollen, künstlerisch aber nicht der mittelalterlichen Formensprache entsprechenden Überarbeitungen lassen an eine Datierung kurz vor oder um 1900 denken – möglicherweise also erst kurz vor der Erwerbung für die Königlichen Museen. Die Maßnahmen umfassen passgenau eingesetzte Holzpartien, Anstückungen, Überschnitzungen, Ausspänungen und Kittungen im Holzträger. Besonders markant und umfangreich sind die Überarbeitungen in den Gesichtern.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Männerkopf

Die sieben etwa gleich großen Männerköpfe (siehe insgesamt AE 220A bis AE 220G) befinden sich in den Kehlen je einer Konsole mit horizontalem Dreiviertelstab als unterem Abschluss und Dreipässen in den seitlichen Zwickeln. Durch unterschiedliche Verwitterungsgrade wirken die eigentlichen Konsolen verschieden, waren aber ursprünglich identisch gestaltet und dürften als einheitliches, möglicherweise noch umfangreicheres Ensemble gearbeitet worden sein. Die Köpfe zeigen klar differierende Variationen eines bärtigen Männertyps mit leicht ausgemergelten Wangen, halblangem Haar und diversen, überwiegend militärisch anmutenden Kopfbedeckungen. Sichtbar sind sie jeweils vom Halsansatz an.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Engel

Die Engel sind in der Gestik ihrer ausgestreckten Arme auf eine Mitte bezogen. Ihre frühere Funktion lässt sich nicht eindeutig bestimmen. Sie könnten innerhalb der Predella eines Flügelretabels das Schweißtuch Christi gehalten haben, das Veronika dem Herrn bei seinem Kreuzweg reichte und in dem sein Antlitz einen Abdruck hinterließ. In beiden Engeln sind unterschiedliche Temperamente dargeboten. Der linke mit weit vorgestreckten Armen ist voller Spannung, der rechte hingegen wirkt aufgrund der kurvigen Formgebung verhaltener. Entsprechend die Charakterisierung der Gesichter: das des linken Engels von knappem, ovalem Umriss, straff gespannter Modellierung und wacher, fast spitzbübischer Mimik, das des rechten breiter, im Ausdruck milder und in der Mund-Wangenpartie weicher durchgebildet.

Christus als Schmerzensmann (Doppelfigur)

Erasmus Grassers doppelseitige Skulptur Christi markiert eine Schwelle zwischen Leiden und Triumph. Christus ist als Schmerzensmann dargestellt und zeigt würdevoll die Wunden seiner Passion, seine von der Dornenkrone geschundene Stirn und die Seitenwunde. Während er diese Verletzungen überwunden hat – er steht auf einer Weltkugel und sein Kopf wird von einem Heiligenschein hinterfangen – lenkt er die Aufmerksamkeit auf sein Leiden. Auf beiden Seiten der Skulptur weist Christus mit seiner Rechten auf die Seitenwunde. Hier ist seine linke Hand zum Segen erhoben; üblicherweise wird dieser Gestus mit der rechten Hand vollzogen. Der Schmerz, den er erlitten hat, ist in den Akt des Segnens eingeschrieben und wird so ein Mittel, durch das er Erlösung verspricht. Grasser hat die Macht dieses körperlichen Aktes betont, indem er den nackten Oberkörper Christi mit großen, tiefen Faltenbahnen rahmt. Diese Skulptur hat auch physische Schwellen markiert. Ihre genaue Funktion ist unbekannt, aber sie war ganz offensichtlich dafür gedacht, von zwei Seiten gesehen zu werden. Sie könnte auf einer Stange bei Prozessionen mitgeführt worden sein oder auf einer Säule in einem Kirchenschiff gestanden haben. Sie mag auch in der Vierung einer Kirche gehangen haben, wo das Mittelschiff als Versammlungsort der Gemeinde und der Chor, an dem der Priester die Messe zelebrierte, aufeinandertrafen. Das Aufhängen von doppelfigurigen Marienstatuen in einer Mandorla war in Süddeutschland durchaus verbreitet. Ein besonders prominentes Beispiel einer hängenden Skulptur ist der sogenannte Englische Gruß (eine Darstellung der Verkündigung) von Veit Stoß in der Lorenzkirche in Nürnberg. (Andrew Sears 2017)

Prophet Daniel

Paarweise angeordnet standen die Propheten hoch aufgerichtet mit zurückweichendem Ober- und vorgeschobenem Unterkörper (außer dem ganz rechts platzierten), mit vorgeneigtem Kopf und ehemals weit auf den Vorplatz der Kirche hinaus gerichteten Blick, in den Händen ursprünglich Schriftrollen. Sie tragen jeweils unterschiedlich drapierte bodenlange Gewänder und Mäntel sowie verschiedene Kopfbedeckungen. Physiognomie und Gestik sind stark differenziert und vermitteln das Bild ausgeprägter Individuen, die erfüllt sind von der Bedeutungsschwere ihrer eschatologischen Vision. In der Forschung hat sich die durch kein Attribut oder zwingendes ikonografisches Argument gestützte Bezeichnung als Jesaia, Jeremias, Hezekiel und Daniel (von links nach rechts) eingebürgert, an der hier zum besseren Verständnis festgehalten werden soll. Inhaltlich sind die Propheten den beiden ineinander verschränkten Hauptthemen des Trierer Westportals, der Heilsgeschichte und der Verehrung Marias als Braut Christi, zugeordnet. Sie sind Vertreter des Alten Bundes, durch ihre visionäre Vorausschau auf die Geburt Christi zudem Verkünder der Heils und Zeugen des Jüngsten Gerichts. Angeregt durch scholastische Lehren treten die einzelnen Propheten seit dem frühen 13. Jahrhundert auch in der Kunst zunehmend als Individuen auf, die durch Inschriften, die Wiedergabe spezieller Szenen der jeweiligen Weissagungen oder auch einen bestimmten Figurentyp (spätestens am Straßburger Münster, um 1270/80) erkennbar werden.Die Figuren befanden sich unter Baldachinen an den Ecken der Westfassade der Trierer Liebfrauenkirche. Das Portal besaß ehemals sechs Gewändefiguren, von denen sich lediglich Johannes der Evangelist (Identifizierung unsicher), Ecclesia und Synagoge erhalten haben. In den fünf Archivolten darüber sind von innen nach außen Engel als Repräsentanten des Himmels, Päpste und Bischöfe als Zeugen des irdischen Wirkens der Kirche, apokalyptische Greise mit Musikinstrumenten und die Klugen und Törichten Jungfrauen dargestellt. Im Tympanon sind zentral die thronende Maria mit Kind, links die Heiligen Drei Könige und außen die kleinere Hirtenverkündigung, rechts die Darbringung im Tempel und außen klein der Kindermord zu sehen. Im zweiten Geschoss befindet sich zwischen den Propheten eine hohe Blendnische, in die ein dreibahniges Fenster mit Sechspassrosette eingeschrieben ist; seitlich des Fensters stehen Gabriel und Maria. Ein weiteres, höheres Fenstergeschoss wird mit einem Gesims abgeschlossen, auf dem sich ein Giebel mit den übergroßen Figuren des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes erhebt.Neu im deutschsprachigen Gebiet ist nicht nur die Ausdehnung des Skulpturenschmucks weit über die Portalzone hinaus, sondern auch die unmissverständliche Bezugnahme von Gestik und Blicken auf den Betrachter. Dieses Prinzip wurde an den großen Fassaden französischer Kathedralen mit ihren umfangreichen Figurenprogrammen erstmals realisiert, insbesondere in Reims, einem Bau, der in vielerlei Hinsicht vorbildlich für die Liebfrauenkirche war. Um 1235, zum Zeitpunkt des Baubeginns in Trier, standen von der Kathedrale des benachbarten Erzbistums bereits die Chorpartien und Fassaden, an den Querhäusern bis zum Rosengeschoss. Die leicht variierte Wiederholung des „Reimser Fensters“ an der Trierer Liebfrauenkirche zeigt, dass die neuesten Lösungen aus der Champagne unmittelbar rezipiert wurden. Die Westfassadenskulpturen könnten um 1240 entstanden sein, was gut zu der Überlegung einer Übersiedlung von Bildhauern aus Reims passen würde, wo die vergleichbaren Arbeiten um 1230 entstanden sind.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)