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Dreimaster auf leicht bewegter See

Ident. Nr.: II.367

ObjID: obj:865635

Gemäldegalerie
Gemälde

Details (Expert)

Beteiligte
Ausführung: Olfert de Vrij (1635 - 1699),
Maler*in
Datierung
Ausführung: 1665
Weitere Titel
Sammlungstitel: Dreimaster auf leicht bewegter See
Übersetzung: Three-Masted Sailing Boat on Gently Moving Water
Geografische Bezüge
Holland,
Region
Material / Technik
Holz
Abmessungen
Bildmaß: 97,4 x 139,8 cm
Erwerbung
1829/30 Überweisung aus den Königlich Preußischen Schlössern
Permalink
https://id.smb.museum/object/865635

Objektbeschreibung

Das ausschließlich in Grautönen gehaltene Marinebild zeigt zwei große Fregatten auf stürmischer See, die mit ihrer imposanten Größe alle sie umgebenden Schiffe überragen. Ihre Segel blähen sich, Flaggen flattern im Wind. An der Takelage oder beim Tauwerk der Schiffe wird gut sichtbar, wie präzise hier auch kleinste Details ausgearbeitet wurden. Das Werk stammt von dem heute weitgehend unbekannten Amateurmaler Olfert de Vrij (1635-1699), der hauptberuflich als Jurist und Quartiermeister arbeitete und sich auf Seestücke spezialisierte. Obgleich er nicht als professioneller Maler arbeitete, bewies sich de Vrij als ein überaus begabter und technisch versierter Künstler. Mit seinen Marinebildern schuf er nicht nur lebendige Kompositionen, sondern stellte bewusst die verschiedenen Facetten der Seefahrt des 17. Jahrhunderts dar, die den spektakulären Wohlstand der Niederlande im 17. Jahrhundert begründeten.

Das Gemälde ist bemerkenswert in seiner Präzision: de Vrij gelang es, mit einer sehr dünnen, durchscheinenden und monochrom gehaltenen Farbe, verschiedene, zum Teil identifizierbare Schiffe äußerst detailliert wiederzugeben. In seiner Ausführung ist O. de Vrijs Werk zwischen den Maltechniken der Grisaille und des sogenannten Penschilderij (Federmalerei) anzusiedeln. Die für sogenannte „penschilderijen“ charakteristischen, visuellen Effekte von Feder und Tinte erzeugte Olfert de Vrij hier jedoch mit Pinsel und Farbe.

Wahrscheinlich entstand das Bild im direkten Auftrag von Friedrich Wilhelm (1620-1688), Kurfürst von Brandenburg und Herzog von Preußen, der auch als „der Große Kurfürst“ bezeichnet wird. Bei den dargestellten Schiffen handelt es sich um Fregatten – schnelle, schwer ausgerüstete Schiffe, die sowohl für militärische als auch für Handels-Zwecke geeignet waren. Beide Schiffe sind durch die Wappen am Heck zu identifizieren: Bei dem rechten Schiff handelt es sich um die Grafschaft Mark, bei dem linken um das Herzogtum Cleve, die beide 1661-63 in den Niederlanden für den Großen Kurfürsten gebaut wurden. Die Schiffe unternahmen zwischen 1664 und 1666 eine Reihe von Handelsreisen durch Europa, die sie durch Norwegen, England, die Niederlande und Spanien führten, bevor sie verkauft wurden.

Entgegen dem Rat seiner Minister versuchte Friedrich Wilhelm während seiner gesamten Regierungszeit, seine Macht auf See auszubauen. Der erste Versuch, nach dem Zweiten Nordischen Krieg (1655-1660) eine Seehandelsgesellschaft aufzubauen, führte zum Kauf der beiden hier dargestellten Schiffe. Obwohl dieses erste Projekt wegen mangelnder Finanzierung scheiterte, baute der Kurfürst mit Hilfe des holländischen Kaufmanns Benjamin Raulé (1634-1707) 1682 erneut eine Flotte auf, die Brandenburgisch-Afrikanische Kompanie, die eine Schlüsselrolle bei der Einrichtung des Handelspostens Großfriedrichsburg an der Goldküste Afrikas spielte. 1684 wurde schließlich die Brandenburgisch-Preußische Marine gegründet.

Das Bild Dreimaster auf leicht bewegtem Wasser weist in der rechten oberen Ecke eine erstaunlich exakte Datierung auf. Hier ist nicht nur das Entstehungsjahr, sondern der Monat und der Tag festgehalten: 21. Oktober 1665. Die Angabe eines derart exakten Datums ist in der Malerei des 17. Jahrhunderts nur selten zu finden. Über die Bedeutung dieses Tages ist nichts bekannt. In der brandenburgisch-preußischen Geschichte lässt sich für diesen Tag kein außergewöhnliches Ereignis nachweisen. Am 21. Oktober 1665 lagen beide Schiffe im Hafen von Plymouth, nachdem sie von den Engländern festgehalten worden waren. Hier blieben sie insgesamt 179 Tage und konnten erst am 25. Januar 1666 ihre Reise nach Ostende fortsetzen.

Auch die Annahme, dass de Vrij hier den Moment darstellte, in dem die beiden Schiffe im Hafen von Hoorn stationiert waren, ist nicht zu bestätigen. De Vrijs Gemälde entstand erst etwa ein Jahr nach diesem tatsächlich dokumentierten Aufenthalt der Schiffe in Hoorn.

Möglicherweise folgte de Vrij hier schlicht dem Vorbild anderer niederländischer Marinemaler, wie Willem van de Velde d. Ä. und d. J., die dafür bekannt waren, gelegentlich genaue Datierungen ihrer Werke vorgenommen zu haben. Tatsächlich erinnert seine hier angebrachte Signatur auf schlichtem weißen Grund an ein unterschriebenes Dokument und weist verblüffende Ähnlichkeit mit seinem Namenszug auf erhaltenen Urkunden auf. Vermutlich kommt im Fall des Berliner Bildes der Stolz des Malers und die Gewissenhaftigkeit des Juristen nicht zuletzt auch in der Signatur zum Ausdruck.
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Painted only in shades of gray and brown, the marine painting shows two large frigates on a stormy sea, their imposing size towering above all the ships surrounding them. Their sails billow, flags flutter in the wind. The rigging of the ships clearly show how precisely even the smallest details have been worked out here. The work is by the amateur painter Olfert de Vrij (1635-1699), largely unknown today, who worked full-time as a lawyer and quartermaster and specialized in seascapes. Although he did not work as a professional painter, de Vrij proved to be an extremely talented and technically skilled artist. With his marine paintings, he not only created lively compositions, but deliberately showcased the various facets of 17th century seafaring that were enabling the spectacular prosperity of the Netherlands in the 17th century.

The painting is remarkable in its precision: de Vrij succeeded in rendering various ships, some of them identifiable, in extreme detail, using a very thin, translucent and monochrome paint. In its execution, O. de Vrij's work can be placed between the painting techniques of grisaille and the so-called penschilderij (pen painting). However, the visual effects of pen and ink, characteristic of a "penschilderij", were created here by Olfert de Vrij with brush and paint.

The painting was probably made on direct commission by Frederick William (1620-1688), Elector of Brandenburg and Duke of Prussia, also known as "der Große Kurfürst" (the Great Elector). The ships depicted are frigates - fast, heavily equipped vessels that were suitable for both military and trade purposes. Both vessels can be identified by the coats of arms on their sterns: The right ship is the Grafschaft Mark (County of Mark), the left the Herzogtum Cleve (Duchy of Cleve), both built in the Netherlands for the Great Elector in 1661-63. The vessels set off on a number of trading voyages around Europe, passing through Norway, England, the Netherlands and Spain, between 1664 and 1666 before being sold.

Against the advice of his ministers, Frederick William sought to expand his power at sea throughout his reign. The first attempt to establish a maritime trading company after the Second Northern War (1655-1660) resulted in the purchase of the two ships depicted here. Although this first project failed due to lack of financing, the Elector, with the help of the Dutch merchant Benjamin Raulé (1634-1707), rebuilt a fleet in 1682, the Brandenburg African Company, which played a key role in establishing the trading post of Grossfriedrichsburg on the ‘Gold Coast’ of Africa. Finally, in 1684, the Brandenburg-Prussian Navy was established.

The painting Three-Masted Sailing Boat on Gently Moving Water has an amazingly exact dating in the upper right corner. Not only the year of creation, but the month and the day is recorded: October 21, 1665. The indication of such a specific date is rare in the painting of the 17th century. Nothing is known about the significance of this day. In Brandenburg-Prussian history, no extraordinary event can be traced for this day. On October 21, 1665, both ships were in the port of Plymouth after being detained by the English. They remained here for a total of 179 days and were not able to continue their voyage to Ostend until January 25, 1666.

The assumption that de Vrij depicted here the moment when the two ships were stationed in the port of Hoorn cannot be confirmed either. De Vrij's painting was created only about a year after the actually documented stay of the ships in Hoorn.

It is possible that de Vrij simply followed the example of other Dutch marine painters, such as Willem van de Velde the Elder and the Younger, who were known to have occasionally dated their works precisely. Indeed, his signature here on a plain white background is reminiscent of a signed document and bears a striking resemblance to his signature on surviving documents. Presumably, in the case of the Berlin painting, the painter's pride and the jurist's conscientiousness are expressed not least in the signature.
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SIGNATUR / INSCHRIFT: oben: O. de Vry fecit . A 1665 21/10

Letzte Aktualisierung: 30.06.2026

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Einrichtung:

Gemäldegalerie

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Neben Poussin und seinem Schwager Gaspard Dughet war der gebürtige Lothringer Claude Lorrain der dritte große französische Maler des 17. Jahrhunderts, der nahe zu sein ganzes Leben in Rom verbrachte. In seiner fast fünfzigjährigen Schaffenszeit führte er die zu Beginn des 17. Jahrhunderts von Paul Bril, Elsheimer, Annibale Carracci, Domenichino und Agostino Tassi entwickelte klassische Landschaftsmalerei in Rom zu einem ihrer Höhepunkte. Sein Landschaftsstil, der vor allem auf die Wirkung des aus der Ferne des Horizonts kommenden und den weiten Bildraum erfüllenden Lichtes abzielte, bildete den Gegenpol zu den tektonisch festgefügten Landschaften Dughets und Poussins. Um 1635 begann Claude die Kompositionen der Bilder nachträglich als Zeichnungen in einem Album, dem sogenannten »Liber Veritatis« (London, British Museum), festzuhalten, in dem von 1637 bis zu seinem Tod praktisch alle seine Werke eingezeichnet sind. Die Berliner Gemäldegalerie besitzt zwei bedeutende Bilder Claudes: eine großformatige frühe Landschaft, die er um 1634/35 für den Marchese Vincenzo Giustiniani malte, und das vorliegende Bild, das 1642 datiert und unter der Nummer 64 im »Liber Veritatis« eingezeichnet ist. Am Anfang der komplizierten Bildgenese steht eine lavierte Federzeichnung (ehemals New York, Sammlung Heinemann), eine Kompositionszeichnung der Landschaft ohne Figurenstaffage. Die Anlage ist im wesentlichen schon die des Bildes, wenn auch die Einzelheiten stark verändert wurden. Vor allem die Baumkulisse rechts vorn wurde weiterentwickelt. Im Vordergrund bläst ein stehender Hirte die Flöte, eine auf einem Felsblock sitzende Hirtin hört zu. Weiter hinten beschreitet ein Mann mit geschultertem Stock die Brücke, an deren hinterem Ende weitere Figuren zu sehen sind. Rechts neben dem Hirten steckt scheinbar beziehungslos ein Stab im Boden. 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Theoretisch könnte sie – auf Veranlassen eines Auftraggebers – auch von anderer Hand ausgeführt sein, wahrscheinlich aber stammt sie von Claude selbst. Bei der Reinigung des Bildes 1952 kam der getilgte, übermalte, aber durchgewachsene Stab wieder zum Vorschein. Das Bild, das nach dem »Liber Veritatis« für einen Auftraggeber in Paris bestimmt war, befand sich vom frühen 18. Jahrhundert bis 1818 in England und dann in Paris, wo es 1881 von Bode erworben wurde. Man hat immer angenommen, daß das Berliner Bild und das verschollen geglaubte, welches offensichtlich aus dem gleichen Jahr stammt und ebenfalls für Paris bestimmt war, Gegenstücke gewesen wären. Auf letzterem war ebenfalls eine alttestamentliche Szene dargestellt – Tobias mit dem Engel. Dieses Bild hat Roethlisberger in Privatbesitz wiederentdeckt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Mitte unten: CLA[U]DE • IN • F / ROMAE 1642____________________________________Alongside Poussin and his brother-in-law Gaspard Dughet, Claude Lorraine, a native of Lorraine, was the third great French painter of the 17th century who spent almost his entire career in Rome. During the 50 years of his career as an artist, he brought the classical landscape painting that had been developed in Rome at the start of the 17th century by Paul Bril, Elsheimer, Annibale Carracci, Domenichino, and Agostino Tassi to its highpoint. His landscape style – which was oriented primarily toward the effects of a light, which emanates from the distant horizon and suffuses the entire pictorial space – represented a counter pole to the tectonically stable landscapes of Dughet and Poussin. Around 1635, Claude began to record the compositions of his completed pictures in the form of drawings in an album, the so-called Liber Veritatis (London, British Museum), in which virtually all of his works were entered beginning in 1637 and up until his death. The Gemäldegalerie in Berlin owns two important pictures by Claude: a large-format early landscape produced around 1634/35 for the Marchese Vincenzo Giustiniani, and the present picture, which is dated 1642, and was entered as a drawing into the Liber Veritatis as number 64. The beginnings of the complicated genesis of this picture is preserved in the form of a pen and ink drawing with wash (formerly New York, Heinemann Collection), a compositional drawing of the landscape without ancillary figures. In essence, the layout is already that of the finished picture, albeit with many markedly altered details. The trees seen on the foreground right in particular were developed further. In the foreground, a standing shepherd plays a flute, while a second shepherd, who is seated on a boulder, listens. Behind them, another man, a wooden stick resting on his shoulder, strides across the bridge, at whose far end additional figures are visible. To the right of the shepherds, and seemingly unrelated to its surroundings, is a wooden staff, its point thrust into the ground. Its presence is explicable through an X-ray photograph and a drawing by Claude in the Liber Veritatis. There, in place of the shepherds, we see a young man in a short, chiton-style garment, which leaves his left shoulder bare. His face, seen in profile, is turned toward the young woman, toward whom he holds out an object, which hangs downward from his outstretched right hand.In the Liber Veritatis, he holds the staff in his left hand, exactly in the position where it is visible in the picture today. In the X-ray image, in contrast, his left hand is rendered in a pointing gesture. Here, the young woman seems to hold the staff with her right hand, and it leans on her shoulder. Her legs are crossed in a different way in the drawing and the X-ray, and her left arm reaches out slightly. In the drawing, the woman looks at the male figure. We have interpreted the scene as the encounter between Judah and Tamar, as narrated in the first Book of Moses (38:12–19). On his way to Timnath, Judah meets his widowed daughter-in-law Tamar squatting at the edge of the path; failing to recognize her, he takes her for a prostitute, whose services he wishes to procure. As payment, he promises her a billy goat, and at her request, gives her his staff, his seal and its cord, and his ring as pledges. The story revolves around the apparent vice and genuine virtue of the heroine, and the shaming of the hero when he discovers his error and the wrong he has done to her. In an initial phase of development, as shown by the X-ray image, Judah hands Tamar the seal and cord, while she has already received the staff. In a second also executed state, as preserved by the drawing in the Liber Veritatis, he hands her the seal and cord, but holds the staff. The transformation of the original figures into a group of shepherds surely dates back to the 17th century. Theoretically, it may have been carried out by a different hand, and moreover at the request of a client, but is most likely the work of Claude himself. When the picture was cleaned in 1952, the face, overpainted, streaky staff resurfaced. The picture, which was – according to the Liber Veritatis – intended for a Parisian client, was found in England between the early 18th century and up to 1818, and then in Paris, where it was purchased in 1881 by Bode. It had always been assumed that the Berlin picture and a second picture, believed to be lost, which was evidently produced that same year and also intended for Paris, were conceived as pendants. The latter painting also depicted an Old Testament scene, namely Tobias with the Angel. This picture was rediscovered by Marcel Roethlisberger in a private collection. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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Das Gemälde ist ein Höhepunkt eines der talentiertesten Maler in Frankreich um die Mitte des 17. Jahrhunderts, Eustache Le Sueur. Es zeigt kaum mehr Anhaltspunkte zum Stil von Eustache Le Sueurs Meister Simon Vouet, der nach der Rückkehr aus Italien vollkommen barock geworden war. Es kann viel eher mit dem Realismus eines Philippe de Champaigne verglichen werden, wobei das Berliner Bild eine eher kalte, artifizielle Realität zeigt. Ein Talent Le Sueurs als Stilllebenmaler ist in der Darstellung der Gegenstände sichtbar, die in der Zelle gesammelt und unter hartem Licht zur Wahrnehmung angeboten sind. Während die großen Bücher, die Sanduhr, das Kruzifix und der Konsoltisch mit ähnlichen Darstellungen des großen Spezialisten aus Straßburg, Sebastian Stosskopf, vergleichbar sind, ist die schmale, im Profil dargestellte Figur des Heiligen der Welt von Lubin Baugin ähnlich.

Die Kreuztragung Christi

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Traditionell Gerolamo da Santacroce zugeschrieben, wurde das Werk von Fiocco (1916, S. 200) zu einer Werkstattausführung erklärt. Heinemann (1962, I, S. 45 S. 151; 184 S. 676) schrieb die Tafel als jugendliches Werk Francesco da Santacroce il Giovane zu. Della Chiesa und Baccheschi (1976, S. 29 Nr. 12) unterschreiben die Beeinflussung von einem Gemälde Giovanni Bellinis (Toledo, Museum of Fine Arts) und von einer Zeichnung Leonardos, deren Einfluss in Venedig, beim Aufenhalt des da Vinci von 1501, erheblich hervortrat.

Verkündigung Mariae

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Das großformatige Bild gilt als wichtige Stufe der Auseinandersetzung Tintorettos mit dem Thema und dem Gemälde Tizians in der Scuola Grande di San Marco in Venedig (um 1540). Es entstand in der Zeit, in der Tintoretto für die Scuola Grande arbeitete, und wenige Jahre vor der großen Verkündigung für die Sala Terrena (1581/82), in der er einige neue Motive, vor allem die dynamische, waagerechte Flughaltung des Engels einführte, die beim Berliner Gemälde noch fehlen. Doch auch hier ging er bereits über Tizians Bildlösungen – ein Vorbild, das schon Frey (1959) erkannte – hinaus: Fußboden,Wolken und die Haltung Gabriels sind zweifellos an Tizian angelehnt, doch ist die erhobene Rechte des Engels und damit die ganze Figur bereits stärker gedreht und die Geste somit dynamischer. Maria, die ungewöhnlicherweise steht, wendet sich von ihrem Buch ab, sodass sich die Köpfe der beiden Figuren auf gleicher Höhe befinden. Dem bei diesem Bildthema nicht üblichen Ausblick in einen manieristischen Park und vor allem dem Laubengang kommt dabei eine kompositorische und inhaltliche Bedeutung zu: Letzterer erscheint wie eine vegetabile Ehrenpforte und deren Bogenverlauf wie eine Verlängerung des erhobenen Arms des Engels. Die traditionelle Aufteilung von Außen- und Innenraum, die Visualisierung des Hereinkommens des Engels, auch bei Tizian und Tintorettos späterer Version beibehalten, sind beim Berliner Gemälde aufgelöst. Einzig der Vorhang hinter Maria deutet die private Atmosphäre an, der auch ihre stehende Haltung widerspricht. Die Datierung stammt von Pallucchini/Rossi (1982), entspricht aber im Wesentlichen auch den übrigen Forschungsmeinungen. | Tobias Kunz, in: Die Schätze. 125 Jahre Kaiser Friedrich Museumsverein, Petersberg 2022, Kat. 20, S. 182Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Taufe Christi

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SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts (auf einem Blättchen) [...] · 1534Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Thronende Maria mit dem Kind und Heiligen

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Das Gemälde ist eine Ölskizze (modello) für die 1628 vollendete Augustinerkirche in Antwerpen. Inmitten einer barocken Architektur sitzt Maria mit dem Christuskind erhöht auf einem Podest. In schwungvoll barocker Bewegung wird der Blick der Betrachtenden entlang des Figurenensembles zu der Hauptpatronin der Kirche hinaufgeleitet. Diverse Putten umgeben sie. Einer ist dabei, ihr einen Blätterkranz aufzusetzen. Direkt hinter ihr befindet sich Joseph, rechts Johannes der Täufer und links hinter einer Säule Petrus (mit Schlüssel) und Paulus (mit Schwert). Vor ihr kniet Katharina, der das Christuskind einen Ring ansteckt. Mehrere Heilige befinden sich zu ihren Füßen: zum Beispiel der beinah vollständig entblößte Heilige Sebastian und der Heilige Georg in Rüstung mit erlegtem Drachen. Die Heiligen sind allesamt Schutzheilige der Altäre in der Kirche sowie der Bruderschaften, die darin ihren Sitz hatten.

Die Anbetung der Hirten

Die Anbetung der Hirten

Aufgrund des kleinen Formats handelt es sich bei der „Anbetung der Hirten“ wohl um ein Kabinettbild. Der aus Novellara stammende Maler Lelio Orsi (1511-1587) orientierte sich bei seiner Darstellung an Antonio Correggios Werk „Heilige Nacht“, heute in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden (Gal. Nr. 152). Orsi legte bei seiner „Anbetung der Hirten“ großen Wert auf die Steigerung der Bildaussage mittels Dynamik in der Komposition sowie dem Einsatz von Hell und Dunkel. Orsi übernahm das Figurenrepertoire des Vorbilds mit der Heiligen Familie, den Hirten und einer Schar Engel in einer Wolke im Himmel. Jedoch wurde die Bildkomposition aufgelöst, um die Figuren vereinzelt in mehreren Gruppen zu arrangieren. Das Werk stammt aus der nachrömischen Zeit Orsis. Der Maler setzte die Anregungen Correggios in der Schar fliegender Engel und der vom Licht des Kindes beleuchteten Mariengestalt in Verbindung mit römisch-manieristischen Zügen, die sich im hochragenden Bildraum mit übereinandergeschichteten Raumteilen offenbaren. Die fantastische Szenerie, die kühle Farbigkeit, das unruhig flackernde Helldunkel und der bizarre, teils nervös züngelnde, teils weich fließende Faltenfluss der Gewänder sind charakteristisch für Orsis Stil. Die Figur des Hirten im Vordergrund spiegelt die Kenntnis der in Rom studierten Beispiele Michelangelos.

Bildnis eines Mannes

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SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts (unten, auf einem Blatt) AN(NORVM). (A)ETA(TIS)/ SVE/ XLIII

Stillleben mit Früchten in einer Porzellanschale

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Umrahmt von Weinlaub türmen sich kunstvoll Weintrauben, Aprikosen, Pfirsiche, Pflaumen und Quitten auf einer blau-weiß gemusterten Schale, bei der es sich vermutlich um Delfter Keramik handelt. Das üppige Arrangement nimmt nahezu den gesamten Bildraum ein, was den Eindruck der Fülle verstärkt. Auf der hölzernen Tischplatte befinden sich zu beiden Seiten der Schale virtuos gemalte Schneckengehäuse. Diese waren in der Stilllebenmalerei nicht ungewöhnlich, stellten sie doch überaus kostbare und beliebte Sammelobjekte dar. Frans Snyders, der mehrfach mit Rubens zusammenarbeitete, zählt zu den bedeutendsten und produktivsten flämischen Stilllebenmalern. In diesem für ihn eher kleinformatigen Gemälde demonstriert Snyders meisterhaft seine Fähigkeit zur Naturnachahmung.| Britta Bode_______________________________________________________________________________________________________________________________________Grapes, apricots, peaches, plums and quinces, framed by vine leaves, pile up artfully on a blue and white patterned platter, most likely a work of Delft ceramics. The bountiful arrangement takes up nearly the entire space of the painting, adding to the impression of abundance. To both sides of the platter the artist virtuously painted a number of snail shells on the wooden table. These are not uncommon in still-life paintings, they were in fact, very valuable and popular collector’s items. Frans Snyder, who often collaborated with Rubens, is one of the most important and productive Flemish still life painters. In this uncharacteristically small painting, Snyders demonstrates his masterful skill of imitation.| Britta Bode

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SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. oben links: O. D. Vry fecit. Rechts: Ao 21/10

Stillleben mit Früchten

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.