Fotonachweis: Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Christoph Schmidt Public Domain Mark 1.0
Fotonachweis: Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Christoph Schmidt Public Domain Mark 1.0
Details (Expert)
- Beteiligte
- Datierung
- Ausführung: 1465/70
- Weitere Titel
- Sammlungstitel: Maria mit dem KindÜbersetzung: The Virgin and Child
- Geografische Bezüge
- Material / Technik
- Pappelholz
- Abmessungen
- Bildmaß: 75,8 x 54,6 cm
- Permalink
- https://id.smb.museum/object/865731
Objektbeschreibung
Zunächst als Goldschmied ausgebildet, wurde Verrocchio vor allem als Bildhauer berühmt. Weit schlechter zu fassen ist sein malerisches Werk. Wie ab 1469 archivalisch belegt, bestellten so namhafte Auftraggeber wie die Familie de’ Medici und Giovanni Rucellai Gemälde bei Verrocchio. Er muss sich also schon vorher als Maler einen Namen gemacht haben. Nur zwei erhaltene Werke lassen sich dokumentarisch mit ihm verbinden: die für S. Salvi in Florenz gemalte Taufe Christi (Florenz, Uffizien), die er um 1470 begann, und das 1475 bei ihm in Auftrag gegebene Altarwerk der Madonna mit Heiligen im Dom von Pistoia. Beide Werke sind aber als Werkstattkollaborationen entstanden: In der Taufe Christi führte sein Schüler Leonardo da Vinci um 1473/75 einen Engel im Profil und Teile der Landschaft aus, während das Altarwerk in Pistoia vor allem von Lorenzo di Credi gemalt und erst um 1485 vollendet wurde. Diese kollaborative Bildherstellung ist charakteristisch für das Werk Verrocchios und erklärt die Inkongruenzen in manchen seiner Gemälde. Verrocchio führte eine große Werkstatt, aus der so bedeutende Maler wie Leonardo, Pietro Perugino und Lorenzo di Credi als Schüler hervorgegangen sind. Unter einer Gruppe von Madonnenbildern ist die hier gezeigte Tafel die einzige, bei der sich ein weitgehender Konsens über die Zuschreibung an Verrocchio gebildet hat,
während die Autorschaft des zweiten Madonnenbilds in Berlin mit stehendem Kind (Abb. links) zwischen Perugino, Domenico Ghirlandaio oder Verrocchio weiter in Frage steht.
Maria sitzt als Halbfigur schräg nach links gewendet vor einer bergigen Landschaft und hält auf ihrem Schoß das Christuskind, das in lebhafter Bewegung beide Arme nach ihr ausstreckt. Ursprünglich war die Komposition sehr knapp gefasst und die Malerei umlaufend je etwa fünf Zentimeter kleiner. Erst kurz nach Ankauf für die Berliner Museen 1873 hat man die Ränder der Holztafel, auf denen einst
Rahmenleisten aufgesetzt waren, grundiert und die Malerei fortgeführt. Der Nimbus der Maria sei dabei – so nahm man bisher an – neu hinzugefügt worden. Dies ist jedoch nicht der Fall, wie Untersuchungen belegen. Der Maler verstand es brillant, die Goldornamente auf den Nimben und die Goldstickereien zu imitieren. Er nutzte dazu kein Gold, sondern setzte die Lichteffekte mit malerischen Mitteln aus Bleizinngelb, aus Zinn und Mosaikgold, einer aus Schwefel bestehenden Goldersatzfarbe.
Durch naturwissenschaftliche Analysen ließ sich auch die Verwendung von Öl in einer Farbpartie nachweisen. Während der größte Teil des Gemäldes in Eitempera ausgeführt ist, zeigt das Röntgenfoto, dass im Bereich der umgeschlagenen grünen Innenseite des blauen Mariengewands zunächst eine weiße Farbschicht aus Bleiweiß und Öl aufgetragen und dann mit den Fingern verrieben wurde. Sie diente als Lichtreflektor, um die Leuchtkraft des darauf gemalten Grün noch zu erhöhen. Das Kupfergrün ist heute so nachgedunkelt, dass man die bewegte Faltengebung nur in
der Infrarotaufnahme ablesen kann. Für die Landschaft wurde ein anderes grünes Pigment (Malachit) verwendet. Es ist in der Literatur viel darüber spekuliert worden, ob die Experimente mit dem in der italienischen Tafelmalerei neuen Ölbindemittel dem Erfindergeist eines Leonardo zuzuschreiben sind. Man darf aber davon
ausgehen, dass die Schüler der Verrocchio-Werkstatt zuerst in der Temperatechnik ausgebildet wurden. Die Vorzüge des öligen Malmittels entdeckten die Maler auch anderer oberitalienischen Werkstätten in dieser Zeit. Babette Hartwieg | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019
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Initially trained as a goldsmith, Verrocchio is famous above all as a sculptor. His oeuvre of paintings is much more difficult to pin down. As, however, archival sources show such renowned clients as the de’ Medici family and Giovanni Rucellai commissioned paintings from 1469. He must by that time already have made a name as a painter. Only two surviving works can be linked to him in documents: the Baptism of Christ (Florence, Uffizi) painted for San Salvi in Florence, which he began in 1470, and the altarpiece of the Madonna with Saints in the cathedral of Pistoia, for which he was commissioned in 1475. Both works, however, were made as studio collaborations: in the Baptism of Christ, his pupil Leonardo da Vinci completed an angel in profile and parts of the landscape in about 1473/75, while the altarpiece in Pistoia was mainly painted by Lorenzo di Credi and was not finished until 1485. This collaborative production of pictures is characteristic of the work of Verrocchio and explains the incongruences in some of his paintings. Verrocchio headed a large studio from which such important painters as his pupils Leonardo da Vinci, Pietro Perugino and Lorenzo di Credi emerged. Among a group of depictions of the Madonna, the panel shown here is the only one for which a broad consensus on the attribution to Verrocchio has been reached, whereas the authorship of the second Madonna painting in Berlin with a standing Christ Child (fig. left) is still open to debate between Perugino, Domenico Ghirlandaio and Verrocchio himself.
Mary sits in half-profile turning diagonally to the left, with a backdrop of a mountainous landscape. On her lap she holds the Christ Child, who stretches out his arms to her in a lively movement. Originally, the composition was very tightly framed, the painting approximately five centimetres smaller on all sides. Shortly after the work was purchased for the Berlin museums in 1873, the margins of the wooden panel, on which once battens of the frame were fixed, were primed and the painting was extended. The Madonna’s nimbus was assumed to have been newly added with this alteration. However, this is not the case, as investigations have shown. The artist was able to imitate brilliantly the golden decoration of the halos and the golden embroidery on the dresses. He did not use gold for this purpose, but created light effects with painterly means using lead-tin yellow and mosaic gold, a gold substitute consisting of tin and sulphur.
Scientific analyses also proved the use of oil in one area of colour. While the largest part of the painting is executed in egg tempera, an X-ray image shows that on the green upturned inner side of the Madonna’s blue cloak, a white layer of lead white and oil was first applied and then spread with fingers. This served as a light reflector, to further enhance the luminosity of the green that was then painted on top. Today the copper green has darkened so much that the dynamic rendering of folds can only be perceived in an infra-red image. Another green pigment, malachite, was used for the landscape. There has been much speculation in literature as to whether the experiments with the new oil binding medium used in Italian piece painting are attributable to the inventive talent of Leonardo. It can be assumed that students in Verrocchio’s studio were first trained in tempera technique. The advantages of the oil medium for painting were also discovered in other painter’s workshops in Northern Italy at this time. Babette Hartwieg | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019
Letzte Aktualisierung: 03.07.2026
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