Die Beweinung Christi

Innenansicht einer Kirche

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts Emanuel De Witte / 1668Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die heilige Magdalena, von Engeln emporgetragen

Der Legende nach zog sich Maria Magdalena in eine Höhle in der Nähe von Marseille zurück, wo sie sich entschied, sich als Zeichen der Reue für ihren früheren Lebenswandel nur mit ihren Haaren zu kleiden. Als sie starb, wurde sie von den Engeln in den Himmel getragen. In diesem Moment beschloss Antonio Vivarini sie darzustellen. Die kniende Äbtissin in felsiger Landschaft unten links ist die Stifterin.

Der heilige Cosmas

Die Heiligen Cosmas und Damian waren zwei Ärzte, die im Altertum tätig waren. Beide wurden unter dem Kaiser Diokletian gemartert. Sie sind oft zusammen auf Tafeln vertreten, wenn, wie hier, der Auftraggeber ein Arzt war.

Der heilige Damian

Die Heiligen Kosmas und Damian waren zwei Ärzte, die im Altertum tätig waren. Beide wurden unter dem Kaiser Diokletian gemartert. Sie sind oft zusammen auf Tafeln vertreten, wenn, wie hier, der Auftraggeber ein Arzt war.

Allegorie des Wohlstands im Gefolge fürstlicher Pracht

Das Bild zeigt einen Ausblick in ein weites Tal. Links vorne, aus Buschwerk emporwachsend, erhebt sich ein türmereicher Palast. Eine weitläufige, geschwungene Treppe führt zu einer arenaartig eingefassten Terrasse, die dem Bauwerk vorgelagert ist. Die Architektur des Palastes ist recht eigenartig. Mächtige Türme unterschiedlicher Form bilden die Ecken des Gebäudes. Dazwischen spannen sich Gebäudeflügel und Kolonnaden. Im unteren Teil wirkt der Bau wie eine Festung aus grobem Mauerwerk, an den Ecken mit Quadern verstärkt und nur durch schießschartenähnliche Öffnungen durchbrochen. In den oberen Geschossen bietet die Architektur ein völlig anderes Bild mit von Balustraden umzogenen Balkonen, loggienartigen Bogenstellungen und gekuppelten Fenstern, die von weiteren Bogen überfangen sind. Die Türme enden in tempelartigen Aufbauten mit Laternen. In den oberen Stockwerken scheint sich das Bauwerk ganz der Umwelt zu öffnen. Es hat den Charakter eines Lustschlosses, das, in heiterer Umgebung gelegen, der Unterhaltung seiner Bewohner dient. Diesem Charakter entspricht auch ein Teil des Geschehens, das wir im Bild erkennen. Ein reich gekleidetes Paar steigt auf der Treppe zum Palast empor. Oben wird es von einem Kavalier empfangen, der ihm aus einem großen Pokal, einem »Willkomm«, den Gast trunk darbietet. Ein zweiter Edelmann lehnt an der Balustrade und betrachtet die Szene. Die Mäntel des vornehmen Paares fließen scheinbar zu einer übergroßen Schleppe zusammen, die sich wie ein Teppich über die Treppe hinbreitet. Darauf hat sich am unteren Ende eine Gruppe von Bettlern oder fahrenden Leuten niedergelassen. Der Unterschied des Standes drückt sich – nicht ganz im Einklang mit den Gesetzen der Perspektive - auch im Größenmaßstab der Figuren aus. Nach rechts hin schließt ein Hain von Bäumen das Bild ab. Im Mittelgrund wird der Blick durch eine reich gestaltete Landschaft geführt. Auf Hügeln erheben sich Burgen, weiter im Tal breiten sich Städte mit Palästen und Türmen aus. Die Bogen einer Brücke überspannen in der Ferne einen Fluss, an dessen Ufer sich Gebäude reihen. Weiter dem Horizont zu steigt eine Kette blauer Berge auf, an deren Hänge sich Burgen und Dörfer schmiegen. Nach rechts hin spannt sich ein See, dessen Ufer in der blauen Weite des Horizonts verdämmern. Anmutig und heiter wirkt diese Landschaft. Was die Darstellung besagen soll, ist nicht mit Gewissheit geklärt. Der allegorische Sinn des Bildes liegt offenbar in dem Gegensatz zwischen dem prunkenden Reichtum des Paares, das zum Schlosse zieht, und der Armut der Bettler, die sich auf der Schleppe niedergelassen haben. An der Schleppe der Reichen hängt die Armut, und die Not wohnt an den Schwellen der Schlösser. Der sprichwörtliche Titel, der Bettel sitzt der Hoffart auf der Schleppe, der dem Bild erst später beigelegt wurde, faßt diesen Sinn in Worte. Wesentlicher Ausdruck des Bildes ist der einer heiteren Unwirklichkeit. Auch die Architektur des Palastes ist nicht real, eher verkörpert sie architektonische Träume. Das wird deutlich, wenn man sich den Bau vorzustellen versucht. Das ist deshalb bemerkenswert, weil Altdorfer selbst Baumeister war. Anregungen zu solchen Architekturbildern entnahm er, das lässt sich nachweisen, graphischen Vorlagen. Unter seinen Händen verwandeln sich die nüchternen Stiche in Erscheinungen einer Märchenwelt. Traumhaft wie die Architektur ist auch die Welt, auf die wir blicken. Der Reiz liegt vor allem in der Wiedergabe der lichterfüllten, durchsonnten Landschaft mit blühenden und grünenden Bäumen und Büschen. Die Figuren im Bild leuchten wie Edelsteine und sind trotzdem ganz in die umgebende Landschaft eingebunden. Mäntel und Schleppe des Paares erscheinen wie die Fortsetzung der Treppe und der Terrasse. Figuren und Umwelt werden zu einer Einheit verschmolzen. Die heitere Zuständlichkeit der Landschaft, die sich vor dem Auge wie eine Weltlandschaft ausbreitet, erscheint dabei eigentümlich bewegt und von geheimnisvollem Leben durchpulst.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten auf einem Baumstamm: 1531 / AA (verbunden)_____________________________________________________________________________A richly dressed nobleman and his wife are walking up steps to the terrace of a palace. There a cavalier is waiting for them with a magnificent goblet from which to toast their arrival. A family of beggars has settled down on the end of the long train, and the noble couple are unwittingly pulling them along behind. The title of the picture vividly captures the core of the allegory, which could also be slightly altered as “Pride Goeth Before a Fall”.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2012

Tod Mariae

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Triptychon der Muttergottes mit Kind und den Hll. Antonius Eremita und Maria Magdalena

Der Dreikönigsaltar (5 Tafeln)

Kurz nachdem Hans Baldung Grien die Werkstatt seines Lehrers Albrecht Dürer verlassen hatte, malte er für eine Kirche in Halle, nach einer Überlieferung für die Liebfrauenkirche, zwei Altäre. Einer davon ist der Dreikönigsaltar. Es ist ein dreiteiliger Altar mit beweglichen Flügeln. Klappt man die Flügel vor den Mittelteil, ist die Hauptschauseite mit dem Dreikönigsbild verschlossen. Auf der Außenseite der Flügel sieht man dann zwei weibliche Heilige. Die heilige Katharina von Alexandrien, links, war eine Tochter aus vornehmem Haus. Um ihren Glauben zu bewahren, widerstand sie dem Kaiser Maxentius und erlitt das Martyrium durch Rad und Schwert. Die heilige Agnes, rechts, war eine römische Märtyrerin um 300 n. Chr. Das Lamm, das sie mit sich führt, deutet auf den Gleichklang ihres Namens Agnes mit »agnus« (Lamm) hin und wohl auch auf ihre Gemeinsamkeit mit Christus, dem Lamm Gottes. Die Mitteltafel zeigt den Besuch der drei Weisen aus dem Osten, die das Christuskind, den neugeborenen König, verehren und beschenken. Das Alter der drei, eines Greises, eines Mannes und eines Jünglings, macht deutlich, dass alle Generationen dem neuen König huldigen. Der afrikanische König bezeugt mit den anderen, dass alle Erdteile zur Verehrung Christi gekommen sind. Der stehende König in der Mitte mit dem einprägsamen Blick und den individuellen Zügen stellt vermutlich den Stifter dar. Sein Bildnis erscheint auch – als Kaiser Diokletian – auf dem zugehörigen Sebastiansaltar in Nürnberg, der auch ein Selbstbildnis Baldungs trägt. Vermutlich ist der Stifter ein Mitglied der Familie Wettin, des sächsischen Fürstenhauses. Verschiedene Mitglieder der Familie wurden in Vorschlag gebracht: Ernst von Wettin war zur Zeit, als der Altar gefertigt wurde, Erzbischof von Magdeburg und Bischof von Halle. Er könnte den Auftrag erteilt haben. Es könnte auch sein Bruder, Friedrich der Weise, Kurfürst von Sachsen, gewesen sein. Die schräge Mütze mit dem Blütenkranz, die in wesentlichen Zügen dem Rautenkranz des sächsischen Wappens gleicht, mag eine Anspielung darauf sein. Zu seiten der Mitteltafel sind auf den Innenseiten der Flügel zwei Ritterheilige dargestellt, links der heilige Georg. Nach der Legende war er ein Kriegsmann aus Kappadokien unter Kaiser Diokletian. In einer seiner legendären Taten befreite er eine Prinzessin von einem Drachen. Er ist Patron aller Ritter und Kriegsleute. Ihm gegenüber steht auf dem rechten Flügel der heilige Mauritius. Er war der Anführer der thebaischen Legion, die den Märtyrertod erlitt. Als Patron des Erzbistums war er auch für Halle von hoher Bedeutung. Erzbischof Ernst von Magdeburg, einer der mutmaßlichen Stifter des Altars, errichtete über der Stadt Halle die Festung Moritzburg. Der Dreikönigsaltar gehört mit dem Sebastiansaltar in Nürnberg zusammen. Dieser ist 1507 datiert. Für welche Kirche die beiden Retabel geschaffen wurden, ist nicht bekannt. Zu Beginn des vorigen Jahrhunderts befanden sie sich im Dom, für den sie möglicherweise von Erzbischof Ernst 1507 in Auftrag gegeben wurden. Der Berliner Altar geht dem Nürnberger stilistisch voraus. Beide Malwerke gehören zu den ersten Arbeiten Baldungs, nachdem er die Dürer-Werkstatt verlassen hatte. Neu für Baldung und der Kunst Dürers fremd ist die Betonung der Figuren, die die Komposition beherrschen. Kennzeichnend für den Stil sind die leuchtende Farbigkeit und die Freude an der Darstellung glänzender Stoffe und blinkender Metallteile. Man hat hierbei an einen Einfluß Cranachs gedacht, dessen Werke Baldung in Sachsen kennenlernen konnte.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019_______________________________________________________________________________Shortly after Hans Baldung Grien had left the workshop of his teacher, Albrecht Dürer, he painted two altarpieces for a church in Halle, traditionally thought to be the Church of Our Lady. One of them is the Three Kings Altarpiece, a three-part altarpiece with moveable wings. When the wings are folded over the middle section, the main display surface with the depiction of the three kings is covered. Onthe outer side of the wings, there are two female saints (fig. left): on the left, Saint Catherine of Alexandria, the daughter of a noble family. In order to adhere to her faith she resisted the Emperor Maxentius and suffered martyrdom by the wheel and the sword. Saint Agnes, on the right, was a Roman martyr around AD 300. The lamb that she is leading alludes to the similarity in the sound of the name Agnes and the Latin word for lamb, agnus, and thus presumably also to her similarities with Christ, the Lamb of God.The middle panel shows the three wise men from the east who have come to pay homage to the Christ child and bring him gifts. The ages of the three kings, one elderly, one middle-aged and the third a youth, underlines the fact that all generations are paying tribute to the new king. The depiction of a black king together with the two others also signifies that people have come from all corners of the Earth to worship Christ. The king standing in the centre with the memorable gaze and individual features probably represents the donor. His portrait also appears – as the Emperor Diocletian – on the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, which also carries a self-portrait of Baldung. The donor was probably a member of the Saxon Wettin dynasty. Various members of the family have been suggested: at the time that the altarpiece was made, Ernst von Wettin was archbishop of Magdeburg andBishop of Halle and thus may have commissioned the altarpiece. But it could also be Ernst’s brother, Frederick the Wise, Elector of Saxony. The skewed cap with the wreath of flowers, which in important ways resembles the rhomboid wreath on the Saxon coat of arms, may refer to this.To the sides of the central panel, two equestrian saints are depicted: on the left Saint George, who according to legend was a warrior from Cappadocia under Emperor Diocletian. One of his most legendary deeds was to free a princess from a dragon. He is the patron saint of all riders and warriors. His counterpart on the right wing is Saint Maurice, the leader of the Theban Legion who were martyred. As patron saint of the archbishopric he was a very important figure for Halle. ArchbishopErnst of Magdeburg, one of the probable donors of the altarpiece, built the Moritzburg fortress above the city of Halle.The Three Kings Altarpiece belongs together with the Sebastian Altarpiece in Nuremberg, dated 1507. It is not known for which churches the two altarpieces were intended. At the beginning of the last century, they were in the cathedral, for which they may have been commissioned by Archbishop Ernst in 1507. In terms of style, the Berlin altarpiece is older than the Nuremberg one. Both works are among the first that Baldung did after leaving Dürer’s workshop. A new feature in Baldung’s oeuvre and one that was certainly alien to Dürer’s art is the accentuation of the dominant figures in the composition. Characteristic features of his style are the luminous colours and the artist’s obvious delight in portraying shimmering fabrics and glittering metal. Some see the influence of Cranach at work here, and Baldung would certainly have had an opportunity to get to know Cranach’s work in Saxony.| 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers

An Strozzis Bildern wurden immer schon die speziell malerischen Qualitäten, die saftig breite Pinselschrift, das reiche Impasto, die weich-schwellende Modellierung und die leuchtende Farbigkeit gerühmt, doch hat sein Stil erhebliche Wandlungen durchgemacht. Strozzi begann in Genua an der Schwelle vom Spätmanierismus zum Frühbarock mit kalten, gleißenden Farben und einer eher glatten, harten Modellierung, beeinflußt von den Fresken Beccafumis sowie von den Werken Baroccis, denen seiner damals zeitweilig in Genua arbeitenden Sieneser Nachfolger und Mailänder Künstlern. Später nahm seine Malerei unter dem Eindruck des 1616 aus Rom zurückgekehrten Fiasella und der flämischen Kunst eine Wendung zum Naturalistischen, ja bisweilen Derben hinsichtlich der Vorliebe für rustikale, genrehafte Themen mit stillebenhaften Elementen (Küchenstücke). Die Farbigkeit wurde nun wärmer, dunkler und harmonisch gebunden. In den späten Genueser Jahren von den Genueser Werken von Rubens und van Dyck sowie von Fetti beeinflußt, griff er in Venedig zu nehmend zurück auf die Tradition des 16. Jahrhunderts, auf Veronese und Tizian. Nach Venedig war er geflohen, als 1630 seine Mutter starb, für die er bis dahin gesorgt hatte; damit war die Begründung für den Laienstatus des ehemaligen Mönches entfallen und er sollte ins Kapuzinerkloster zurückkehren, das er vor 1608 verlassen hatte. Das Berliner Bild der Salome mit dem Haupt Johannes des Täufers wurde bis vor kurzem in die erste venezianische Zeit datiert, doch stammt es wahrscheinlich noch aus den letzten Genueser Jahren vor 1630. Während im 14. und 15. Jahrhundert das Festmahl des Herodes mit dem Tanz der Salome, die Enthauptung Johannes’ des Täufers und die Überreichung des Hauptes an Salome bzw. Herodias dargestellt wurden, folgt Strozzis Werk einem Bildtypus, der sich aus der Überreichungsszene entwickelte und zu Beginn des 16. Jahrhunderts in Oberitalien aufkam, in der Lombardei und vor allem in Venedig: Salome in Halbfigur, mit dem Täuferhaupt auf der Schüssel, entweder als isolierte Einzelgestalt oder begleitet vom Henker oder von einer Magd, oft mit dem Ausdruck des Nachsinnens oder der Trauer. Caravaggio griff den Halbfigurentypus kurz nach 1600 in Rom auf, er steigerte den Ausdruck der Trauer und gab vor allem der Magd den versteinerten Ausdruck von Kummer und Schmerz. Salome wurde ihm zum weiblichen Gegenstück Davids, den er in nachsinnender Betrachtung des Hauptes Goliaths darstellte. Strozzis Salome, meist fälschlich als »Judith« bezeichnet, ist sowohl Caravaggios Vorbildern wie der venezianischen Tradition des frühen 16. Jahrhunderts verpflichtet. Auch in seinem Bild ist der Ausdruck melancholischer Trauer im verlorenen Blick der Magd stärker als bei Salome selbst, die eine Haarsträhne des Täuferhauptes anhebt. Das Röntgenbild ergibt allerdings, daß sich unter der Figur der Magd eine offenbar männliche beleibte Figur (wohl Herodes) mit feistem Gesicht und Kopfbedeckung und zum Gesicht geführter linker Hand befindet [siehe Reineke 2006] . Ein gleich großes Halbfigurenbild, Hagar mit dem Engel (Seattle, Seattle Art Museum, Kress Collection), wird seit Hermann Voss (1919) als Gegenstück zur Salome angesehen. Beide Bilder befanden sich 1914 in Rom im Besitz des Kunsthändlers Augusto Jandolo, der sie in Genua erworben hatte. Sie sind wahrscheinlich identisch mit den Bildern, die im Nachlaßinventar des Malers Antonio Invrea, Genua, von 1706 aufgeführt sind. Die Hagar befand sich 1919 in der Sammlung Platky in Leipzig. Beide Bilder von Heroinen des Alten Testaments ergänzen sich kompositorisch im spiegelbildlichen Sinne als Darstellungen einer Protagonistin mit begleitender Figur. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019_____________________________Strozzi’s art has always been celebrated for its special painterly qualities, its luscious, broad brushwork, rich impasto, supple, sinuous modelling, and luminous colours. Yet, his style underwent significant development. Strozzi began in Genoa, working at the threshold between late Mannerism and the early Baroque, and using cold, dazzling colours and smooth, hard modelling, influenced by the frescoes of Beccafumi as well as a work of Barocci, by his Sienese successor working intermittently in Genoa, and by Milanese artists. Later, his painting took a turn toward naturalism under the impression of the works of Fiasella, who returned from Rome in 1616, and of Flemish art, even tending at times toward coarseness, in light of his preference for rustic, genre-style themes and still-life elements (kitchen scenes). Now, his colours become warmer, darker, and more harmoniously unified. In Venice, having been influenced in the later Genoese years by the Genoese works of Rubens and van Dyck, as well as Fetti, he turned increasingly back toward the 16th century tradition of Veronese and Titian. Strozzi fled to Venice in 1630 after the death of his mother, for whom he had provided up to that point; this move nullified the rationale for the lay status of this former monk, who was therefore expected to return to the Capuchin monastery he had left in 1608. Until recently, the Berlin Salome with the Head of John the Baptist was assigned to the early Venetian period, but was in fact probably executed before 1630, toward the end of the Genoese period. During the 14th and 15th centuries, it was customary to depict the Feast of Herod and the Dance of Salome, the Decapitation of John the Baptist and the Presentation of the Head to Salome or Herodias. Here, however, Strozzi employs a pictorial type that develops out of the presentation scene, and which emerged in the early 16th century in Northern Italy, in Lombardy and in particular in Venice: a half-figure of Salome with the Baptist’s head on a dish, either as an isolated figure or accompanied by an executioner or maidservant, and often displaying a ruminative or sorrowful expression. In Rome shortly after 1600, Caravaggio took up the half-figure type, heightening the expression of sorrow and giving the maidservant in particular a stony expression of grief and anguish. For him, Salome now became a female counterpart to David, whom he depicted meditatively contemplating the head of Goliath. Strozzi’s Salome, often incorrectly referred to as a “Judith”, is indebted both to Caravaggio’s model as well as to the Venetian tradition of the early 16th century. In this version as well, the expression of melancholic sadness is stronger in the forlorn gaze of the maidservant than in Salome herself, who fingers a strand of hair on John the Baptist’s head. An X-ray image, however, reveals the presence of an ostensibly male figure (probably Herod) beneath that of the maidservant, with a plump countenance and a head covering, and with his left hand raised to his face (Reineke 2006). As a half-figure picture having the same dimensions, Hagar with the Angel (Seattle Art Museum, Kress Collection), has been regarded as a pendant to the Salome since Hermann Voss’s proposal of 1919. In 1914, both pictures were in Rome in the possession of the art dealer Augusto Jandolo, who had acquired them in Genoa. They are probably the same pictures that were registered in 1706 in the estate inventory of the painter Antonio Invrea of Genoa. In 1919, the Hagar was found in the Platky Collection in Leipzig. These pictures, both depicting Old Testament heroines, complement one another compositionally as mirror inversions of each other, each representing a female protagonist with an accompanying figure. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Perseus befreit Andromeda

Das berühmte mythologische Thema (Ovid, Metamorphosen, IV, 669 ff, darüber hinaus Boccaccio, De Genealogiis deorum, 1. Lat. Ausg. 1472, 1. Ital, Venedig 1547) wurde von Cesari mehrmals und auf verschiedenen Bildträgern gemalt. Es seien hier zunächst die Versionen auf Schiefer genannt, zu denen auch das Berliner Werk gehört: Sie befinden sich heute in Providence (Rhode Island School of Design, wobei es sich vielleicht um die älteste, 1592/93 entstandene Version handelt) und in Wien (Kunsthistorisches Museum, signiert und datiert 1602). Weitere Versionen auf Holz (Williamstown, Clark Art Institute und New York, Metropolitan Museum – das letztere Gemälde trägt Giuseppes Signatur, wird aber manchmal für ein Werk des Bruders Bernardino Cesari gehalten), auf Leinwand (Bologna, Pinacoteca Nazionale) sowie auf Lapislazuli (Saint Louis Art Museum, ehem. Christie’s New York, 27.1.2000, Los 73) ausgeführte Versionen bestätigen den Eindruck, als seien alle diese Gemälde Beweise einer sehr eleganten, spätmanieristischen Nähe zur Rudolfinischen Kultur, die typisch ist für den jungen Cavalier d’Arpino. Der frühe Stil (1595-1602) des aus Latium stammenden Malers zeichnet sich durch eine später nie mehr erreichte Spontanität und Frische des Pinselstriches (besonders in der Landschaft) aus. Eine eher abstrakte Ausführung der Gestalten prägt seine späteren Werke, im Gegensatz beispielweise zur freien, lieblichen Figur der Andromeda im Berliner Bild.Giuseppe Cesari, der u.a. Guido Reni und Peter Paul Rubens beeinflusste, war der erfolgreichste, führende offizielle Maler unter Papst Clemens VIII Aldobrandini und gleichzeitig Protegé von dessen Neffen Kardinal Pietro Aldobrandini. Die Verwendung des kostbaren Schiefers im Berliner Kabinettbild, einem Material, das typisch ist für Rom in der Zeit vor und um 1600 (so wurde es u.a. auch von Sebastiano del Piombo verwendet), spricht für einen wohlhabenden Auftraggeber, wie etwa der erwähnte Kardinal Pietro Aldobrandini einer war.

Bildnis eines Edelmanns in der Rittertracht des Santiago-Ordens

Abate war einer der Hauptmeister des Manierismus in der Emilia. Tätig 1530-1552 in Modena, Reggio Emilia und Bologna, seit 1552 in Fontainebleau als Mitarbeiter Primatriccios bei der Dekoration des Schlosses. Er schuf vor allem Freskozyklen (Friese) mit Betonung landschaftlicher Elemente, daneben Porträts, wie beispielsweise dieses eines Ritters des Santiago Ordens hier.

Die Verkündigung an Maria

Berenson (1932, S. 507) erklärte das Werk als Spätwerk von Girolamo Santacroce und verweist an einen Stich von Marco Dente (Bartsch XIV, 16 & 15), möglicherweise nach einem Original von Raffael, der die raffaellesken Züge des Gemäldes rechtfertigt.Heinemann (1962, S. 515) sprach vorerst der Zuschreibung an Gerolamo zu, schlug dann aber, auf Grund der Ähnlichkeiten mit dem Bild gleichen Themas der Sammlung Kress (Honolulu, Academy of Arts), brieflich (1966) eine an Francesco da Santacroce vor. Eine schwächere, seitenverkehrte Version des Themas befindet sich in der Walker Art Gallery in Liverpool.

Christus in der Wüste, von Engeln bedient

Die große Landschaft mit Christus in der Wüste, von Engeln bedient, ein um 1608/10 entstandenes Spätwerk von Ludovico Carracci, ist eine der bedeutendsten Nachkriegserwerbungen der Gemäldegalerie auf dem Gebiet der italienischen Barockmalerei. Dargestellt ist die in den Evangelien berichtete Szene, in der Jesus, nach der Taufe durch Johannes vom Geist in die Wüste geführt, dort vierzig Tage und Nächte fastete. Als ihn hungerte, wurde er vom Satan versucht, widerstand ihm und wurde von Engeln, die zu ihm traten, bedient und gespeist. Bildliche Darstellungen dieser Szene, welche die Glaubensstärke Christi und ihre Belohnung durch eine wunderbare Speisung zeigen, kamen im späten 16. Jahrhundert zur Zeit der Gegenreformation auf: entweder als monumentale, meist querformatige Fresken oder Gemälde, mit denen die Rückwände von Refektorien in Klöstern dekoriert wurden, oder aber als Sammlerstücke mit Betonung des landschaftlichen Elements wie bei Lanfranco, Albani und später bei dem Landschaftsmaler Antonio Francesco Peruzzini mit Figuren Magnascos oder Sebastiano Riccis. In den meisten Fällen ist Christus an einem Tisch oder Stein sitzend dargestellt. Unsere Darstellung bildet eine Ausnahme. Ludovico schlägt einen Mittelweg zwischen Landschaft mit Staffage und figürlicher Szene ein. Das landschaftliche Element bestimmt den Gesamteindruck wesentlich mit, aber Christus, als dominierende Hauptfigur in der Mitte stehend, nimmt die halbe Bildhöhe ein und ist nur etwas weniger als halblebensgroß. Eine Gruppe von zwölf Engeln belebt den Vorder- und Mittelgrund: Einer kniet vorn links an der Quelle und wäscht Geschirr, hinter ihm trägt ein anderer, melancholisch aus dem Bild herausblickend, sauberes Zinngeschirr auf einer Schale, dahinter bringen Engel vom Bildrand aus feierlichen Schrittes Gläser herbei und reichen einander goldene und silberne Schüsseln und Platten zu, um sie auf den weiß gedeckten Tisch zu stellen, vor dem Christus steht, himmelwärts blickend und von übernatürlichem Licht beleuchtet. Er ist im Begriff, vor dem Mahl seine Hände zu netzen: Ein kniender Engel hält eine goldene Schale, ein anderer gießt Wasser aus einem goldenen Krug über die Hände, während links zwei kniende Engel Tücher zum Trocknen bereithalten. Ludovico hat den biblischen Schauplatz, die Wüste, als wildromantische, nächtliche Waldlandschaft interpretiert. Hinter der Hauptszene breiten dicht stehende Bäume ihr reiches Blattwerk aus, links und rechts davon bieten sich Ausblicke auf den nächtlichen Himmel, dessen Gewölk im Mondlicht weiß erscheint. Das Mondlicht verbindet sich zwanglos und harmonisch mit dem übernatürlichen Licht, das die Hauptszene im Vordergrund heraushebt. Sie erscheint durch die vielfältigen vorbereitenden Aktionen der Engel reich bewegt und lebendig, doch zugleich auch feierlich, andächtig und still. Die Handwaschung erinnert an die rituelle Waschung des Priesters vor der Messe, die knienden Engel erinnern an die Akolythen, der Tisch an die Altarmensa. Diese Annäherung der Szene an eine Messe und der Um stand, daß der Moment der Handwaschung ins Zentrum der Darstellung gestellt wird, ist Ludovicos eigene Interpretation des Themas, die von der noch jungen Bildtradition abweicht. Wir wissen nicht, für wen und für welchen Zweck der Künstler das große Bild gemalt hat. Graf Carlo Cesare Malvisia, der seine berühmte Sammlung von Biographien bolognesischer Maler schon in den fünfziger Jahren verfaßt hatte, aber erst 1678 veröffentlichte, erwähnt das Bild im Besitz des Grafen Odoardo Pepoli (1612-1680), der einem der ältesten Adelsgeschlechter Bolognas entstammte und Senator der Stadt war. Er besaß eine bedeutende Sammlung, auch mehrere andere Bilder Ludovico Carraccis sowie Werke Guercinos und Renis. Sie befand sich in dem von ihm neu errichteten Familienpalast in der Via Castiglione, den seine Enkel und Urenkel vollendeten. Ob Ludovicos Bild etwa von Odoardos Vater, dem Grafen Ercole Pepoli, der 1617 ermordet wurde, in Auftrag gegeben oder erworben wurde, wissen wir nicht. Die Pepoli waren stolz genug auf den Besitz des Bildes, um es von dem Stecher Giovanni Antonio Lorenzini (1665-1740) in einer Radierung in Folioformat reproduzieren zu lassen und die Komposition damit zu veröffentlichen. Noch 1769 wird das Stück im Palast erwähnt. Das Vorhandensein einer originalgroßen Kopie aus dem späten 18. Jahrhundert deutet darauf hin, daß diese von der Familie Pepoli in Auftrag gegeben wurde, als sie das Original verkaufte oder im Erbgang weggab. 1801 starb die Hauptlinie aus. Erst 1980 tauchte das Bild in Schweizer Privatbesitz wieder auf und gelangte in den Kunsthandel, aus dem es die Gemäldegalerie 1985 erwerben konnte. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019____________________________The large landscape with Christ in the Wilderness, Served by Angels, a late work by Ludovico Carracci, which dates from 1608–10, is one of the most important postwar acquisitions by the Gemäldegalerie in the area of Italian Baroque painting. Depicted is a scene that is described in the Gospels in which Jesus, after being baptized by John the Baptist, is led by the Spirit into the wilderness, where he fasts for 40 days and nights. Suffering from hunger, he is led into temptation by Satan, but resists him, and is approached by angels who attend and feed him. Pictorial representations of the scene, which show the strength of Christ’s faith and its reward in the form of the miraculous succour, begin to appear in the late 16th century during the era of the Counter Reformation, either as monumental paintings or frescoes, most of them in horizontal formats and used to decorate the rear walls of refectories or cloisters, or as collector’s pieces with an emphasis on landscape elements, as in works by Lanfranco, Albani, and later in works by landscape painters such as Antonio Francesco Peruzzini, whose paintings featured figures by Magnasco or Sebastiano Ricci. In most cases, Christ is depicted sitting at a table or large rock. The present work is exceptional in this regard. Ludovico has chosen a middle path between a landscape with accessories and a figural scene. The landscape elements make an essential contribution to the overall impression, but Christ, as the dominant principle figure which stands at the centre, takes up one half of the total picture height, and is only slightly smaller than half-life-sized. A group of twelve angels enlivens the foreground and middle ground: one kneels in the left foreground and washes dishes; behind him, another gazes out of the picture with a melancholy expression, carrying clean pewter dishes on a tray; further back, additional angels, striding solemnly, bring glasses from the edge of the picture, handing gold and silver bowls and platters to one another in order to set a table covered with a white cloth, before which Christ stands, gazing heavenward and illuminated by a supernatural light. He rinses his hands in preparation for the meal: a kneeling angel holds a golden dish, another pours water onto his hands from a golden pitcher, while on the left, two kneeling angels hold towels ready to dry them. Ludovico has interpreted the biblical setting of the wilderness as a romantic, nocturnal forest landscape. Spreading out their rich foliage behind the main scene is a thick grove of trees, while opening up on the left and right are vistas onto the nocturnal sky, whose clouds appear white in the moonlight. In a flowing and harmonious fashion, the light of the moon merges with the supernatural light that singles out the main action in the foreground. Through the multiplicity of preparatory actions performed by the angels, this scene appears animated and lively, yet at the same time solemn, devout, and peaceful. The washing of the hands recalls the ritual washing by the priests before the mass, while the kneeling angels recall the acolytes, and the table an altar mensa. This resemblance between the scene and a mass, along with the centrality of the act of handwashing, represents Ludovico’s highly individual interpretation of the scene, one that deviates from the still young pictorial tradition. We do not know for whom or for which purpose this large painting was executed. Count Carlo Cesare Malvisia – who composed his famous collection of biographies of Bolognese painters already in the 1650s, but published them only in 1678 – mentions that this painting was owned by Count Odoardo Pepoli (1612–80), a member of the oldest nobility of Bologna and a senator of the city. He owned an important collection, which included other pictures by Ludovico Carracci as well as works by Guercino and Reni. It was housed in the newly erected family palace on the Via Castiglione, which would be completed by his grandchildren and great-grandchildren. Whether Ludovico’s picture may have been commissioned or acquired by Odoardo’s father, Count Ercole Pepoli, who was murdered in 1617, remains unknown. The Pepoli were proud enough of the picture to have it reproduced as an etching in folio format by the engraver Giovanni Antonio Lorenzini (1665–1740), hence allowing publication of the composition. The work is mentioned as being present in the palace as late as 1769. The existence of a late 18th century copy in original size suggests that the Pepoli family must have commissioned a copy when the original was sold or lost through an inheritance. The main line of the family died out in 1801. Only in 1980 did the picture enter the art market after surfacing again in a Swiss private collection, making it possible for the Gemäldegalerie to purchase it 1985. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Lautenspieler

Auf einem Holzstuhle sitzend singt ein Lautenspieler. Er ist das Zentrum der Komposition und durch sein weißes Hemd besonders hervorgehoben. Ein Paar sitzt über einen Tisch gebeugt im Hintergrund. Ein Schemel, auf dem eine Katze liegt, und ein Krug sind im Vordergund platziert und runden die Komposition ab. Das ovale Gemälde "Der Lautenspieler" stellt eine Variante von typischen Musikanten-Darstellungen des flämischen Genremalers Adriaen Brouwer dar. Brouwer schilderte humorvoll und lebensecht Szenen aus dem Leben einfacher Leute. Oft sind hier Alltagsgegenstände wie Vasen, Krüge und Glasflaschen realistisch wiedergegeben und sorgsam in seinen Szenerien platziert.

Bathseba im Bade

Sebastiano Ricci war der erste Maler des venezianischen Settecento, der die Malerei aus der Tradition des 17. Jahrhunderts herausführte und eine neue malerische Ära einleitete, die in den Werken Tiepolos gipfelte. Das Berliner Bild der Bathseba im Bade stammt aus Riccis venezianischer Spätzeit und ist um 1725 entstanden. Friedrich der Große erwarb es (als vermeintlichen Veronese) zwischen 1764 und 1773 für die Bildergalerie in Sanssouci. Es dauerte bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts, bis der wahre Autor ermittelt wurde. Auch, dass es sich um die Geschichte der Bathseba handelt, verschwand bald aus dem Bewusstsein. In allen Berliner Katalogen von 1830 bis 1921 hieß das Bild "Nach dem Bade", im Katalog von 1931 "Toilette der Venus". Tatsächlich fehlt die Gestalt Davids, der von den Zinnen seines Palastes Bathseba beim Bade erblickt. Nur die Gestalt der Botin mit Davids Liebesbrief ganz links im Hintergrund ermöglicht die Identifizierung. Der moralische Sinn dieser Geschichte, die Bestrafung Davids für die Sünde der Verführung Bathsebas zum Ehebruch, ist hier ganz zurückgedrängt zugunsten der huldigenden Darstellung der Schönheit des weiblichen Körpers. Auch die Darstellungen anderer weiblicher Gestalten des Alten Testaments und Heroinen der römischen Geschichte (Susanna, Lucretia, Kleopatra) wurden in der italienischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts in dieser Weise interpretiert und in der Auffassung einander angeglichen. Als Schauplatz ist eine venezianische Renaissancevilla gewählt, ein architektonisches Ambiente, wie es Veronese oft als Hintergrund seiner Bilder verwendet hat. Ricci beschwört sein großes Vorbild aber auch im Figurenstil, in der Behandlung der prachtvollen Gewänder und in der festlich-heiteren Farbstimmung, die auf einen Weiß-Gelb-Blau-Rot-Klang gestellt ist. Zur gleichen Zeit hat Ricci das Thema nochmals gemalt, ebenfalls in einem querformatigen, aber etwas größeren Leinwandbild (Budapest, Museum der Bildenden Künste). Von diesem Bild sind zwei Repliken bekannt, von denen zumindest die eine eigenhändig ist. Hier ist Bathseba nicht in frontaler Kopfhaltung und mit kunstvoll gesteckter, perlenbesetzter, hinten von einem Kopftuch bedeckter Frisur gegeben, sondern im Profil, mit aufgelöstem langem blondem Haar, das die Dienerin kämmt. Wieder spielt die Szene in einer venezianischen Renaissancevilla. Während hier die Hintergrundarchitektur bildparallel verläuft und das Wasserbecken rechteckig ist, ist im Berliner Bild das Becken seitlich gerundet und die Hintergrundarchitektur geschwungen. Der nach rechts kurvig ansteigenden Kontur der weißen, nischenbesetzten, von Pilastern gegliederten Wand hat Ricci links als Gegengewicht die geschwungene Kontur des weißen Lakens entgegengesetzt, das die Dienerin ausgespannt hält, um die nackte Bathseba vor unerwünschten Blicken zu schützen. Dies gilt allerdings nicht für den Betrachter des Bildes: Die Rückenfigur scheint ihn förmlich in den Bildraum hineinzuführen. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019___________________________________Sebastiano Ricci, a generation older than Tiepolo, was the first painter of the Venetian Settecento to liberate painting from the tenebrous tradition of the 17th century, inaugurating a new era, which culminated in the works of Tiepolo. In Rome between 1690 and 1694, Ricci had familiarized himself with the high and late Baroque painting of Cortona and Gaulli; in Milan, he came into contact with Magnasco; in Florence, he saw the frescoes of Giordano. After returning to Venice in 1697, he executed among others the ceiling paintings of the Palazzo Mocenigo (circa 1700, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie), which betray the influence of Giordano. In 1702, he painted the large ceiling fresco in Schönbrunn Palace. From 1706 until 1708, he worked in Florence. The altarpiece in San Giorgio Maggiore, produced in 1708 after his return to Venice, marks a decisive return to the art of Veronese, as well as to the compositional model of Titian’s Pesaro Madonna. In Paris in 1716, after a four-year stay in England, Ricci became acquainted with Watteau and Lafosse, who welcomed him as a new Veronese. The Berlin Bathseba at her Bath dates from Ricci’s late Venetian period and was produced circa 1725. Significantly, Frederick the Great acquired it between 1764 and 1773 for the picture gallery in Sanssouci as a putative Veronese. The work’s true author was identified only in the early 20th century (Molmenti 1909). Soon vanishing from awareness as well is the circumstance that it portrays the story of Bathseba. In all of the Berlin catalogues dated between 1830 and 1921, it is called After the Bath, and in the catalogue of 1931, The Toilet of Venus. Missing in fact is the figure of David, who spies on Bathseba bathing from the battlements of his palace. Only the figure of a female messenger with a letter on the far left makes it possible to identify the theme. David seduces Bathseba. When she becomes pregnant, he sends her husband, the mercenary Urias, into battle, positioning him “where the fighting is the most intense” so that he will fall. Here, the moral message of the narrative, namely David’s punishment for the sin of tempting Bathseba into adultery, is entirely repressed in favour of an homage to the beauty of the female form. In 17th and 18th century Italian painting, depictions of other female Old Testament figures and heroines from Roman history (Susanna, Lucretia, Cleopatra) were interpreted similarly, even coming to resemble one another. The setting here is a Venetian Renaissance villa, an architectural ambience of the kind Veronese often chose as the backdrop. Ricci evokes his great model in the figural style as well, in the handling of the splendid garments, and in the festive, cheerful colour atmosphere, based on a white/yellow/ blue/red chord. In another composition in horizontal format dating from the same period, Ricci depicted the same motif on a somewhat larger canvas (Budapest, Museum of Fine Arts). Two replicas of this picture are known, at least one of which is from the artist’s own hand. Here, Bathseba’s head is seen not from the front and with an artfully arranged, pearl-studded hairstyle that is covered from behind with a headscarf, but instead in profile, with long, loose blond hair, which is combed by a female servant. The scene is once again enacted in a Venetian Renaissance villa. While here, the background architecture runs parallel to the picture plane, and the water basin is rectangular, it is rounded at the corners in the Berlin picture, and the architectural backdrop is curved as well. Sebastiano Ricci has positioned the curving, ascending contour of the white wall, filled with niches and subdivided by pilasters, as a counterweight to the curvature of the white sheet that is stretched out by a female servant behind the nude Bathseba in order to shelter her from unwanted eyes. This is however not the case for the picture’s beholder, who is so to speak led directly into the picture space by the figure that is seen from the rear. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019