Christi Abschied von seiner Mutter

Der Raucher

Das Genrebild zeigt einen jungen Mann mit Pelzhut und blonden Locken. Sein weißer Brustgurt mit dem dazugehörigen Säbel kennzeichnet ihn als Soldaten. Breitbeinig sitzt er an einem einfachen Holztisch, auf dessen Platte er die Arme stützt. In seiner Rechten hält er eine lange Tonpfeife, deren Ende in einem kleinen Kohlebecken ruht. Eine weitere, zerbrochene Pfeife liegt daneben. Die beruhigte Komposition, einer Momentaufnahme gleich, sowie feinmalerisch ausgearbeitete Details sind charakteristisch für ter Borch. Seitdem man Ende des 16. Jahrhunderts Tabak aus Übersee importierte, gehörte das Rauchen – zeitgenössisch sowohl positiv wie negativ bewertet – zu den häufig dargestellten Themen der niederländischen und flämischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts._________________________________________________________________________This genre painting shows a young man with a fur hat and blonde curls. His white chest strap with sabre identifies him as a soldier. He sits at a simple wooden table, legs spread, resting his arms on the surface. In his right hand he holds a long clay pipe, the end of which rests in a coal basin. Another broken pipe lies next to it. The calm composition, a snap-shot like moment, as well as the delicately drawn out details are characteristic for ter Borch. Since the start of the overseas import of tobacco at the end of the 16th century, smoking– considered already by contemporaries positively as well as negatively – had become one of the most frequently painted topics in Dutch and Flemish genre paintings of the 17th century.

Maria mit dem Kind

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. oben links: O. D. Vry fecit. Rechts: Ao 21/10

Stillleben mit Früchten

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind und einem Stifter

Bildnis einer vornehmen genuesischen Dame

Als die Bildnisse von Alessandro Giustiniani-Longo und seiner vermeintlichen Ehefrau (Kat.Nr. 782C) 1901 als Pendants in die Gemäldegalerie gelangten, hatten sie bereits eine lange gemeinsame Geschichte hinter sich. Schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts befanden sie sich im Besitz von Costantino Balbi (1676-1740) in Genua, der das Frauenporträt vermutlich von Giovanni Luca Spinola, das des Mannes von Alessandro Saluzzo und seinen Brüdern erworben hatte. Beide Porträts dürften etwa zur selben Zeit, um 1622/23, von Anton van Dyck während seines Aufenthaltes in Italien (1621-1627) in Genua gemalt worden sein. Auf den Bildern treten dem Betrachter ausdrucksstarke, faszinierende Persönlichkeiten entgegen, in beiden Fällen wiedergegeben in Lebensgröße und in sitzender Haltung. Es verwundert daher kaum, dass man für mehr als 200 Jahre annahm, es handle sich bei den Porträts um die Darstellung eines Ehepaares. Wie die Forschung gezeigt hat, trifft diese Annahme jedoch nicht zu. Bei dem Bildnis des alten Mannes handelt es sich um den genuesischen Senator Alessandro Giustiniani-Longo (1544-1631), der um 1622/23 bereits weit in den Siebzigern war. Er entstammte einer alteingesessenen und hoch angesehenen, genuesischen Familie. Von 1611 bis 1613 bekleidete er das höchste Amt, das der aristokratisch konstituierte, ligurische Stadtstaat zu vergeben hatte: das des Dogen. 1613 wurde er schließlich auf Lebenszeit Prokurator (Sachverwalter für Finanzen) der Genueser Republik. Das gerollte Papier in der Rechten des Mannes sowie sein ebenso herrisch wie misstrauischer Blick scheinen dieser Position, deren Ausübung Unbestechlichkeit voraussetzte, zu entsprechen. Auch die von ihm getragene schwarze Kappe weist bereits auf eine offizielle Bestimmung seiner Person hin. Im Falle des Frauenbildnisses ist eine eindeutige Identifizierung der Dargestellten dagegen bislang nicht gelungen. Die von ihr getragene, auf der Stirn spitz zulaufende Haartracht verweist jedoch auf ihren Status als Witwe, was eine Zuordnung der beiden Porträts als Ehepaar sehr unwahrscheinlich macht. Zudem belegt eine Kopie des Bildes aus dem 17. Jahrhundert, dass das Werk ursprünglich nach links hin breiter angelegt war und erst nachträglich beschnitten und so dem Männerporträt angeglichen wurde. Auch widersprechen die unterschiedlichen Schauplätze und ihre spezifische Ausstattung sowie der Umstand, dass die Frau deutlich höher im Bild sitzt als der Mann, der Annahme, es handle sich hierbei um zusammengehörige Pendants. Porträts dieser Art verhalfen van Dyck zu weit verbreiteter Anerkennung und zu reichen Aufträgen durch die Familien des Adels, für die er vornehmlich gearbeitet hat. Ausgehend von Rubens, in dessen Antwerpener Atelier er als blutjunger, genialer Künstler im Alter von 17 Jahren eingetreten war, aber auch im Rückgriff auf den höfischen Porträtstil Tizians, entwickelte er jenen vornehm-gelassenen, distanzierten Ausdruck, der die Vorstellung vom aristokratischen Menschenbild für seine Zeit außerordentlich geprägt hat. Die Werke verblieben lange im Palazzo Balbi in Genua. 1828 wurden sie, durch Vermittlung des Malers David Wilkie, von dem englischen Sammler Sir Robert Peel erworben und gelangten aus dessen Hinterlassenschaft, die 1900 versteigert wurde, schließlich nach Berlin. Jan Kelch und Katja Kleinert | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________________________________________________When the Gemäldegalerie received these two portraits as companion pieces in 1901, they already had a long common history behind them. At the beginning of the 18th century, the two portraits were owned by Costantino Balbi (1676–1740) in Genoa; he is believed to have purchased the portrait of the woman from Giovanni Luca Spinola, and that of the man from Alessandro Saluzzo and his brothers. Both portraits are very likely to have been painted in Genoa by Anton van Dyck around the same time – 1622–23 – during the artist’s stay in Italy (1621–27). Both portraits show very individual, compelling personalities; both are depicted in life-size and shown seated. It is unsurprising that for over 200 years it was assumed that these two pictures were portraits of a married couple. However, historical records show that this is not the case.The painting of the man is the portrait of the Genoese senator Alessandro Giustiniani- Longo (1544–1631), who was in his late seventies around 1622–23. He belonged to an ancient and very noble Genoese family. Between 1611 and 1613, he held the highest office that the oligarchic merchant city-state in Liguria had: that of the Doge. In 1613, he was appointed Procurator of the Genoese Republic, a life-long office that put him in charge of finances. The rolled document in his right hand and his imperious and suspicious gaze appear to correspond to this position, which presupposed incorruptibility. The black cap on his head also illustrates that the sitter holds a public office. In contrast, the identity of the woman remains uncertain. Her hairstyle with the lacy ornament on her forehead indicates that she is a widow, thus making it unlikely that the two portraits are pictures of a married couple. In addition, a copy of the portrait made in the 17th century shows that the picture was originally wider, and that a section on the left side was removed at a later point, presumably to make it match the portrait of the man. The different settings and the furnishing details, as well as the fact that the woman is sitting higher than the man also challenge the assumption that these are companion portraits.For Anton van Dyck, portraits such as these were useful in building his reputation as a portrait painter and gaining commissions from aristocratic families, who were his main clients. Inspired originally by Rubens, whose Antwerp studio he had joined as a young but precociously talented painter aged 17, and also by the courtly portrait style of Titian, van Dyck developed a distinguished, serene and distant expression which decisively influenced the idea of what an aristocrat should look like.The paintings remained in the Palazzo Balbi in Genoa for many decades. In 1828, they were acquired by the English collector Sir Robert Peel, through the mediation of the painter David Wilkie, and finally arrived in Berlin from his estate, which was sold at auction in 1900. Jan Kelch und Katja Kleinert | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Stillleben mit einem Römer

SIGNATUR / INSCHRIFT: an der Messerklinge · HEDA · 1631Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Der kurfürstlich-sächsische Kriegsrat Johann Gottlieb von Leyser (um 1698-1780)

Eine Replik des Gemäldes belegt, dass ursprünglich die Aufschrift fehlte, die es nachträglich zu einem Epitaphbild machte. Die Typographie schließt deutlich ihre Ausführung durch Anton Graff aus.INSCHRIFT: Bez. oben links im Grund: „Johan Gotlib von Leyser/auf Gersdorf und Borna/Kurfürstlich Saechsischer/Geheimder Krigs Rath/Starb zu Gerbsdorf/den 13. Oktober 1780/begraben in der Kirche/zu Borna Alt 82 Jahr."

Reiter im Gefecht

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten auf dem Schild: P. Verbeeck1638

Bildnis eines alten Mannes

Demütig ist der Blick des Alten nach innen gekehrt, die Rechte liegt beteuernd auf der Stelle seines Herzens. Die Gestaltung des Kopfes verrät solide anatomische Kenntnisse des Malers. Gut erkennbar ist das Schädelgerüst, präzise überzogen mit Fleisch, Blutgefäßen, Haut und Haaren. Bart, Haartracht, einfaches Wams und Filzhut lassen an einen Mennonitenprediger denken. Das in den Bildern Balthasar Denners wiederholt vorkommende Modell, legt die Vermutung nahe, dass es sich hier um den Vater handelt, der ein in Hamburg ansässiger Mennonitenprediger war. Tiefe Frömmigkeit, Gewerbefleiß und Abkehr von irdischen Zerstreuungen war den Mennoniten als geistige Nachfahren der Wiedertäufer eigen. Balthasar Denners ausgeprägter Realitätssinn im Physiognomischen ersetzt die Attitüde barocker Repräsentationsporträts zugunsten der Hervorhebung seelischer Charakteristika. Der Bildträger ist eine ungewöhnlich große Kupfertafel. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts oben im Grund: Denner. feci(t) 1720

Maria mit dem Kind und den Heiligen Andreas und Katharina von Alexandrien

Traditionell dem Lombarden Giovanni Ambrogio Figino zugeschrieben, wurde das Altarbild sowohl als Werk jenes Malers als auch allgemein als Gemälde Lombardischer Ursprungs abgelehnt. Die Verweise an die großen Meister des 16. Jahrhunderts, wie etwa Raffael und dessen Schüler Giulio Romano, oder an Leonardo (Gesicht der Madonna) gehören zum Handwerk des Malers aus der Romagna, Pietro da Bagnara (Bagnara, 1510-15 ca. - Imola? , nach 1579), gebürtig im gleichnamigen Ort in der Provinz Ravenna. Die bildliche Verbindung ist der Verdienst von Mauro Lucco (Briefwechsel mit Erich Schleier, 1995), der am Anfang eine Gruppe von Werken unter den Namen des Malers aus Reggio Emilia, Nicolò Patarazzi geschaffen hatte und sich danach in Richtung Pietro da Bagnaras orientierte.Bezug geht`s auf das Altarbild der hl. Anna mit der Madonna und hl. Cola (Reggio, Galleria Fontanesi), das Lucco Pietro da Bagnara zuschreibt.Erinnerung an Leonardo kommen - in einem schwächeren Niveau - von der Madonna mit Kind und Heiligen, Depot der Pinacotera di Brera zur Pfarrkirche von Seguro (Mailand), datiert 1546 und wahrscheinlich aus der Kirche des Klosters San Lorenzo zu Bologna stammend.

Der Hühnerhof

Der holländische Maler Adriaen Utrecht führt hier eine Hühnerfamilienidylle vor, die er detailgetreu und überzeugend in Szene setzt. Im Hintergrund lauert jedoch bereits eine Katze, die als Feind der Hühner absehbar Aufregung in die friedliche Darstellung bringen wird. Durch das Hinzufügen von derartigen Motiven in die sonst so harmonische Hühnerdarstellung, wertete man diese Art von Bildern erzählerisch auf. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts an dem Fenstersims: Adriaen van Utrecht fecit an 1643

Catharina Barbara, geb. Gutermann, die Gattin des Künstlers

Die Dargestellte vermählte sich 1695 in Biberach an der Riß mit dem Maler ihres Porträts. Seit 1704 lebte die Familie in Dresden, wo vermutlich auch die Berliner Miniatur entstand.SIGNATUR / INSCHRIFT: G. F. Dinglinger fec/1705

Bildnis des Alessandro Giustiniani-Longo

Als die Bildnisse von Alessandro Giustiniani-Longo (1544-1631) und seiner vermeintlichen Ehefrau (Kat.Nr. 782C) 1901 als Pendants in die Gemäldegalerie gelangten, hatten sie bereits eine lange gemeinsame Geschichte hinter sich. Schon zu Beginn des 18. Jahrhunderts befanden sie sich im Besitz von Costantino Balbi (1676-1740) in Genua, der das Frauenporträt vermutlich von Giovanni Luca Spinola, das des Mannes von Alessandro Saluzzo und seinen Brüdern erworben hatte. Beide Porträts dürften etwa zur selben Zeit, um 1622/23, von Anton van Dyck während seines Aufenthaltes in Italien (1621-1627) in Genua gemalt worden sein. Auf den Bildern treten dem Betrachter ausdrucksstarke, faszinierende Persönlichkeiten entgegen, in beiden Fällen wiedergegeben in Lebensgröße und in sitzender Haltung. Es verwundert daher kaum, dass man für mehr als 200 Jahre annahm, es handle sich bei den Porträts um die Darstellung eines Ehepaares. Wie die Forschung gezeigt hat, trifft diese Annahme jedoch nicht zu. Bei dem Bildnis des alten Mannes handelt es sich um den genuesischen Senator Alessandro Giustiniani-Longo, der um 1622/23 bereits weit in den Siebzigern war. Er entstammte einer alteingesessenen und hoch angesehenen, genuesischen Familie. Von 1611 bis 1613 bekleidete er das höchste Amt, das der aristokratisch konstituierte, ligurische Stadtstaat zu vergeben hatte: das des Dogen. 1613 wurde er schließlich auf Lebenszeit Prokurator (Sachverwalter für Finanzen) der Genueser Republik. Das gerollte Papier in der Rechten des Mannes sowie sein ebenso herrisch wie misstrauischer Blick scheinen dieser Position, deren Ausübung Unbestechlichkeit voraussetzte, zu entsprechen. Auch die von ihm getragene schwarze Kappe weist bereits auf eine offizielle Bestimmung seiner Person hin. Im Falle des Frauenbildnisses ist eine eindeutige Identifizierung der Dargestellten dagegen bislang nicht gelungen. Die von ihr getragene, auf der Stirn spitz zulaufende Haartracht verweist jedoch auf ihren Status als Witwe, was eine Zuordnung der beiden Porträts als Ehepaar sehr unwahrscheinlich macht. Zudem belegt eine Kopie des Bildes aus dem 17. Jahrhundert, dass das Werk ursprünglich nach links hin breiter angelegt war und erst nachträglich beschnitten und so dem Männerporträt angeglichen wurde. Auch widersprechen die unterschiedlichen Schauplätze und ihre spezifische Ausstattung sowie der Umstand, dass die Frau deutlich höher im Bild sitzt als der Mann, der Annahme, es handle sich hierbei um zusammengehörige Pendants. Porträts dieser Art verhalfen van Dyck zu weit verbreiteter Anerkennung und zu reichen Aufträgen durch die Familien des Adels, für die er vornehmlich gearbeitet hat. Ausgehend von Rubens, in dessen Antwerpener Atelier er als blutjunger, genialer Künstler im Alter von 17 Jahren eingetreten war, aber auch im Rückgriff auf den höfischen Porträtstil Tizians, entwickelte er jenen vornehm-gelassenen, distanzierten Ausdruck, der die Vorstellung vom aristokratischen Menschenbild für seine Zeit außerordentlich geprägt hat. Die Werke verblieben lange im Palazzo Balbi in Genua. 1828 wurden sie, durch Vermittlung des Malers David Wilkie, von dem englischen Sammler Sir Robert Peel erworben und gelangten aus dessen Hinterlassenschaft, die 1900 versteigert wurde, schließlich nach Berlin. Jan Kelch und Katja Kleinert | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________________________________________________When the Gemäldegalerie received these two portraits as companion pieces in 1901, they already had a long common history behind them. At the beginning of the 18th century, the two portraits were owned by Costantino Balbi (1676–1740) in Genoa; he is believed to have purchased the portrait of the woman from Giovanni Luca Spinola, and that of the man from Alessandro Saluzzo and his brothers. Both portraits are very likely to have been painted in Genoa by Anton van Dyck around the same time – 1622–23 – during the artist’s stay in Italy (1621–27). Both portraits show very individual, compelling personalities; both are depicted in life-size and shown seated. It is unsurprising that for over 200 years it was assumed that these two pictures were portraits of a married couple. However, historical records show that this is not the case.The painting of the man is the portrait of the Genoese senator Alessandro Giustiniani- Longo (1544–1631), who was in his late seventies around 1622–23. He belonged to an ancient and very noble Genoese family. Between 1611 and 1613, he held the highest office that the oligarchic merchant city-state in Liguria had: that of the Doge. In 1613, he was appointed Procurator of the Genoese Republic, a life-long office that put him in charge of finances. The rolled document in his right hand and his imperious and suspicious gaze appear to correspond to this position, which presupposed incorruptibility. The black cap on his head also illustrates that the sitter holds a public office. In contrast, the identity of the woman remains uncertain. Her hairstyle with the lacy ornament on her forehead indicates that she is a widow, thus making it unlikely that the two portraits are pictures of a married couple. In addition, a copy of the portrait made in the 17th century shows that the picture was originally wider, and that a section on the left side was removed at a later point, presumably to make it match the portrait of the man. The different settings and the furnishing details, as well as the fact that the woman is sitting higher than the man also challenge the assumption that these are companion portraits.For Anton van Dyck, portraits such as these were useful in building his reputation as a portrait painter and gaining commissions from aristocratic families, who were his main clients. Inspired originally by Rubens, whose Antwerp studio he had joined as a young but precociously talented painter aged 17, and also by the courtly portrait style of Titian, van Dyck developed a distinguished, serene and distant expression which decisively influenced the idea of what an aristocrat should look like.The paintings remained in the Palazzo Balbi in Genoa for many decades. In 1828, they were acquired by the English collector Sir Robert Peel, through the mediation of the painter David Wilkie, and finally arrived in Berlin from his estate, which was sold at auction in 1900. Jan Kelch und Katja Kleinert | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Blick in den Chorumgang von St. Bavo in Haarlem

Als einer der ersten niederländischen Maler spezialisierte sich Saenredam auf die Darstellung von Kirchenansichten, insbesondere von Kircheninnenräumen. Seine Bilder basieren auf exakten, nach Gesetzen der Perspektive konstruierten Vorstudien und liefern ein genaues Abbild der vorhandenen Situation. Auch zu dem Berliner Bild, einer Innenansicht der zwischen 1370 und 1520 erbauten spätgotischen St. Bavo-Kirche in Haarlem, existieren zwei Vorzeichnungen (Haarlem, Gemeentearchief / London, Courtauld Institute of Art, Witt Collection). Die dreischiffige Basilika wurde von Saenredam auch aus weiteren Blickwinkeln verewigt. Im Querschiff stehend, blickt der Betrachter Richtung Osten in den südlichen Chorumgang. Die sechs Joche, aus denen das Kreuzrippengwölbe entspringt, werden mit Rundpfeilern und Halbsäulen gebildet. Durch drei hohe Lanzettfenster mit weißer Verglasung und gotischen Maßwerkabschlüssen fällt kühles Licht ein. Den Eingangsbogen in den Umgang hat Saenredam aus der Symmetrieachse leicht nach links verschoben. Er wird vom oberen Bildrand überschnitten, was seine monumentale Wirkung noch unterstreicht und rahmt durch seine Positionierung im Bildvordergrund die Komposition.Seit ihrer Reformierung 1578 von allem bildlichen und architektonischen Zierrat befreit, wirkt die weiß getünchte Kirche ausschließlich über ihre architektonischen Formen und das Spiel von Licht und Schatten. Es entfaltet seine Wirkung insbesondere in der Gewölbezone, wo die tiefen Zwickelfelder zwischen den Kreuzrippen starke Hell- und Dunkelkontraste erzeugen und den Raum in abstrakt geometrische Formen auflösen. Dies sind die gestalterischen Mittel, die den Kern von Saenredams künstlerischem Schaffen bilden. Kristalline, grafische Klarheit sowie eine reduzierte Farbskala mit fein nuancierten Weiß- Grau- und Gelbwerten, für die auch Goldstaub zur Verwendung kam, sind charakteristische Merkmale seines Werks. Auf diese Weise verlieh der Maler den Kircheninnenräumen eine schlichte und zugleich differenzierte Lichtwirkung, ganz so, als würde die Architektur aus sich heraus leuchten. Die einzigen schmückenden Elemente sind zwei jeweils an einem Pfeilern bzw. einer Halbsäule angebrachte Totenschilde, sowie zwei vergoldete Kerzenleuchter. Eine in starkem Kontrast zu den hellen Wandflächen stehende Orgel aus dunklem Holz ist zwischen zwei Jochen an der Außenwand angebracht, an deren Brüstung der Maler das Gemälde gut sichtbar mit seiner Signatur „P. Saenredam fecit.“ versehen hat. Ergänzend findet sich die Datierung „P[ieter]S[aenredam]A[nno] 1635“ am Fuße eines Pfeilers in der rechten vorderen Bildecke.Die Figurenstaffage erzählt die biblische Szene der Darbringung Christi im Tempel: In der Brouwerskapel (die Kapelle der Brauergilde) wartet der Hohepriester auf die Heilige Familie. Maria und Josef folgen Simeon mit dem Jesuskind auf dem Arm. Die Prophetin Hanna tritt, auf einen Stock gestützt, aus dem Mittelschiff der Kirche zur der Gruppe. Durch ihre Verlegung in die Haarlemer Kirche wird die Szene in die Lebenswelt der zeitgenössischen Betrachter übertragen. Formal dient die Figurenstaffage der Klärung des Raumzusammenhangs, da sie auf die jenseits des Bildraums gelegenen Bauteile verweist, aus denen die Personen herantreten oder sich entfernen, wie etwa der Mann im Hintergrund, der nur diesem Zweck dient. Die Figurenstaffage wurde, in Kooperation mit Saenredam, von einem anderen, namentlich heute nicht mehr bekannten Künstler eingefügt. Eine derartige Form der Zusammenarbeit von zwei Spezialisten war gängige Praxis in den Niederlanden des 17. Jahrhunderts. Sarah Salomon | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: An der Plinthe der Orgelbalustrade: P. Saenredam fecit. PSA (verbunden) 1635___________________________________________________________________Saenredam was one of the first Dutch painters to specialise in depicting churches, especially church interiors. His works are based on exact preliminary studies, designed according to the laws of perspective, and provide a precise depiction of the situations that he found. For the painting in Berlin, an interior view of the late Gothic church of Sint Bavo in Haarlem, built between 1370 and 1520, two preliminary drawings exist (Haarlem, Gemeentearchief, and London, Courtauld Institute of Art, WittCollection). This basilica, with its nave and two aisles, was also commemorated by Saenredam from other viewpoints. Standing in the transept, the viewer looks east to the south choir ambulatory. The six bays that support the cross-ribbed vaulting are shown with round piers and half-columns. Cool light falls through three tall lancet windows with white glass and Gothic tracery at the top. Saenredam has shifted the arch at the entrance to the ambulatory slightly to the left of the axis of symmetry. It is cropped by the upper edge of the picture, underlining its monumental effect and framing the composition through its position in the foreground.Cleared of all visual and architectural adornment since becoming a Reformed church in 1578, the whitewashed building generates its effect entirely through its architectural forms and the play of light and shade. This applies particularly to the vaulting zone, where the deep squinches between the crossed ribs produce strong contrasts of dark and light, dissolving the space into abstract geometrical shapes. These are the artistic means that constitute the core of Saenredam’s creative work. Crystalline, graphic clarity and a reduced colour scale with finely nuanced shades of white, grey and yellow, for which gold dust was sometimes used, are characteristic features of his oeuvre. In this way the artist lent simple but at the same time differentiated effects of lighting to church interiors, as if the architecture radiated from within. The only decorative elements are the two memorials, one attached to a pier and one to a half-column, and two gilded candelabra. An organ of dark wood, forming a strong contrast to the bright surfaces of wall, is installed between two bays on the outer wall. On its balustrade, the artist has added his clearly visible signature “P. Saenredam fecit”. To complement this, the date “P[ieter]S[aenredam] A[nno] 1635” can be seen at the foot of a pier in the right-hand corner at the front.The staffage of figures tells the biblical story of the presentation of Christ in the temple: in the Brouwerskapel (the chapel of the guild of brewers), the high priest waits for the Holy Family. Mary and Joseph follow Simeon, who has the Christ Child on his arm. The prophet Hanna, supported by a stick, emerges from the choir of the church towards the group. By transporting the scene to the church in Haarlem, Saenredam transferred it to the world in which contemporary beholders lived. In formal terms the figures serve to clarify the spatial context, as they indicate parts of the building that lie beyond the space depicted, from which people approach or into which they disappear, like the man in the background who serves this purpose only. In cooperation with Saenredam, these figures were inserted by another artist, whose name is no longer known. This type of collaboration between two specialists was common practice in the Netherlands in the 17th century. Sarah Salomon | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Ausritt der heiligen Magdalena

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.