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Maria mit Kind in einer Nische / Virgin and Child in a Niche

Ident. Nr.: 3044

ObjID: obj:867946

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief im Rahmen

Details (Expert)

Beteiligte
nach: Donatello (um 1386-1466),
Bildhauer*in
Datierung
Datierung: 15. Jahrhundert
Material / Technik
Bronze, versilbert
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 20,5 x 15,5 x 0,9 cm (Relief)
Höhe x Breite x Tiefe: 27,8 x 23,6 x 4,1 cm (Rahmen)
Gewicht: 2,54 kg
Permalink
https://id.smb.museum/object/867946

Objektbeschreibung

After Donatello
Donato di Niccolò di Betto Bardi
Florence ca. 1386-1466

Virgin and Child in a Niche

Bronze, with traces of silver
20,3 x 15,3 cm

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 3044.
Bode-Museum, on view.



Provenance
Berlin, Hainauer Collection (before 1906); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1906-1939); Berlin, storage (1939-1945); Merkers, storage (1945); Wiesbaden, Central Collecting Point (1945-1956); West Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1956-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1990-1997); Berlin, storage (1997-2006); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (since 2006).

Acquisition
Gift of Henry Duveen, Duveen Brothers, London, 1906; as by Donatello. Acquisition file n°F. 1395/06 (untraced).

Other versions
• Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 76. Painted stucco.
• Budapest, Szépmüvészeti Múzeum, Inv. No. 2049: Stucco, 69 x 32 cm.
• Florence, via del Corso.
• Florence, via Ghibellina.
• London, The Wallace Collection. Inv. S 297. Bronze, 20.3 x 15.3 cm.
• London, Victoria and Albert Museum, Inv. 7385-1861. Stucco, 47,5 x 32,5 cm; 20 x 15,5 cm without frame.
• Orbignano (Pistoia), Santa Maria. Marble.
• Paris, Musée du Louvre, Inv. 704. Terracotta, 21.8 x 16.9 cm.
• Ravenna. Marble.
• Sinalunga, SM delle Nevi.
• Vatican State, Museo Sacro. Marble (KIF 171507).
• Washington DC, National Gallery of Art, Kress Collection, Inv. 1957.14.131. Bronz ( Formerly Paris, Gustave Dreyfus collecti.)
• Formerly Amsterdam, private collection.
• Formerly Florence, Grassi collection. Bronze (Photo Kunsthistorisches Institut Florenz n°59966).
• Formerly London, Christie’s, sale 7th July 1987, lot 150.
• Formerly New York, sale of the Raoul Tolentino collection, 1926, lot. 719. Stucco.

Curatorial Files in the Bode-Museum
Letter from Ulrich Middeldorf to Peter Metz, 9 January 1961: discusses the rediscovered version in Orbignano.

Comment

This bronze relief of the Virgin and Child is known in several other versions, the closest two to the present one being in the National Gallery of Art, Washington DC and in the Wallace Collection, London. The Virgin holds her standing Child with her left hand, while gesturing invitingly toward the viewer with the other – a gesture echoed by the right hand of Christ, who holds onto the neck of his mother with his other hand, in a realistic depiction of trying to maintain balance. Both figures are seen behind a balustrade on which the Child is standing, and a vase is displayed; they stand out from a niche seen in perspective, which appears to be at some distance behind them.
It is not a coincidence that the name of Donatello has always been mentioned when discussing this typology of the Madonna and Child: the pose of the Madonna with the left arm parallel to the picture plane recalls another plaquette with a Donatellesque attribution (see Inv. SKS 1028), while the open right hand is a motif used in the High Altar of the Santo in Padua. The anatomy of the Child is typical of Donatello, as is the way his left arm is hidden behind his mother’s head, with only the tips of the fingers discernable (see Inv. SKS 1940). The architecture of the niche, seen in perspective and with reference to Antique forms that are now in ruins, is present in many works by the artist, such as the bronze relief of the Feast of Herod made for the Baptistery Font in the Cathedral of Siena. Rather than Donatello himself, whose direct style cannot be recognized in any version of the series, the critics have generally and convincingly seen the relief as by an artist from his school, probably after a model by the master (Bode 1897; Schubring 1907b). In 1961, a Madonna relief in marble was found in Santa Maria, Orbignano and attributed to Donatello by the local press (N. V. 1961); however, this relief is too weak to be by Donatello and is certainly by Urbano da Cortona instead, who authored the reliefs from the Chapel of the Madonna delle Grazie in Siena Cathederal, now in the Museo dell’opera metropolitana, Siena.
The composition was reproduced in a drawing by the school of Pisanello preserved in the Musée Condé, Chantilly (the absence of a vase having made Jolly 1998 think that is was missing from the original composition, which is far from convincing). Christiansen 2004 related the work to Florentine painters such as Paolo Uccello and the Master of Pratovecchio; the echoes of such a composition are also especially important with artists in the region of Padua, such as Giorgio Schiavone (National Gallery, London); Marco Zoppo (British Museum, London, Inv. 1920-2-14-2); Niccolò Baroncelli (the Miracle of St Gilles, Museo Civico, Padua; see Galli 2010); or Andrea Mantegna (see Edskerdjian 1992). It is conceivable that the prototype for this work was made by Donatello between Padua and Florence, i.e. during the 1440s.


Literature
Molinier 1886
Émile Molinier, Les Bronzes de la Renaissance. Les plaquettes. Catalogue raisonné, Paris, Jules Rouam, 1886, I, p. 34 cat. 64: Donatello, mentions the bronze version in the G. Dreyfus collection now in the National Gallery of Art, Washington DC, and the variant in terracotta in the Musée du Louvre.
Bode 1897
Wilhelm Bode, Die Sammlung Oscar Hainauer, Berlin, W. Büxenstein, 1897, pp. 29, 80 cat. 127: school of Donatello.
Schubring 1907a
Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 170, 201: circle of Donatello.
Schubring 1907b
Paul Schubring, “Gli acquisti del museo ‘Kaiser Friedrich’”, L’Arte, X, 1907, p. 452: not Donatello, but a pupil.
Bange 1922
E. F. Bange, Die Italienischen Bronzen der Renaissance und des Barock, Zweiter Teil: Reliefs und Plaketten, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter, 1922, p. 1 cat. 3: Donatello.
Kauffmann 1935
Hans Kauffmann, Donatello. Eine Einführung in sein Bilden und Denken, Berlin, Grotesche Verlagsbuchandlung, 1935, pp. 156, 223.
Landais 1958
Hubert Landais, Les bronzes italiens de la Renaissance, Paris, Presses universitaires de France, 1958, p. 33: close to Donatello; same artist as the bronze Flagellation in Berlin (Inv. SKS 1027); the Camondo Crucufixion in the Musée du Louvre, Paris; and the St Sebastian in the Musée Jacquemart-André, Paris.
N. V. 1961
N. V., La Nazione, 19 juin 1961, p. 5: original version by Donatello in Santa Maria, Orbignano.
Pope-Hennessy 1964
John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationary Office, 1964, I, p. 91: style of Donatello.
Pope-Hennessy 1965
John Pope-Hennessy, Renaissance Bronzes from the Samuel H. Kress Collection, London, Phaidon Press, 1965, p. 21: related to cat. 60 in the Kress collection; style of Donatello, made by a member of Donatello’s Paduan workshop; the gesture of the Virgin is a derivation from the St Giustina made for the High Altar at Padua.
Metz 1966
Peter Metz, Bildwerke der christlichen Epochen von der Spätantike bis zum Klassizismus aus den Beständen der Skulpturenabteilung der Staatliche Museen, Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin-Dahlem, Munich, Prestel, 1966, p. 89-90, cat. 501: after Donatello.
Markham Schulz 1983
Anne Markham Schulz, Antonio Rizzo. Sculptor and Architect, Princeton, Princeton University Press, 1983, p. 26: probably after an original by Donatello; derivation in a tondo by Antonio Rizzo in the Rijksmuseum, Amsterdam.
Luchs 1985
Allison Luchs in Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello, exh. cat. (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 23 October 1985-5 January 1986 and Fort Worth, Kimbell Museum of Art, 22 February-5 April 1986), Detroit, The Detroit Institute of Arts, 1985, p. 140: formerly in Berlin, “also extremely good”.
Luchs 1986
Allison Luchs in Alan Phipps Darr and Giorgio Bonsanti (eds.), Donatello e i suoi, exh. cat. (Florence, Forte del Belvedere, 15 June-7 September 1986), Detroit and Florence, The Detroit Institute of Arts, La Casa Usher and Arnaldo Mondadori Editore, 1986, p. 167: destroyed.
Avery 1989
Charles Avery, “Donatello’s Madonnas Revisited”, in Donatello Studien, Munich, Brückmann, 1989, pp. 226-227: after Donatello, ca. 1427-1430.
Kokole 1990
Stanko Kokole, “Notes on the Sculptural Sources for Giorgio Schiavone’s Madonna in London”, Venezia Arti, 1990/4, p. 52: after Donatello in Padua; discusses the Washington version only; Virgin and Child by Giorgio Schiavone in the National Gallery, London (Inv. NG 904), is seen as a derivation.
Avery 1991
Charles Avery, Donatello. Catalogo completo delle opere, Florence, Cantini, 1991, p. 50 cat. 31: Donatello; discusses the Washington and Wallace Collection versions only.
Christiansen 1992
Keith Christiansen, “Early Works: Padua”, in Jane Martineau (ed.), Andrea Mantegna, exh. cat. (London, Royal Academy of Arts, 17 January-5 April 1992; and New York, Metropolitan Museum of Art, 9 May-12 July 1992), Milan, Olivetti-Electa, 1992, p. 97: Mantegna depends on that type and of Inv. SKS 1028.
Jolly 1998
Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 148 cat. 44.1: after an original by Donatello, late 1420s or early 1430s; the drawing of Pisanello after the relief (Musée Condé, Chantilly) has no vase, which suggests that none existed in the original version; compared with the Feast of Herod by Donatello in the Baptistery, Siena (for the missing stones in the architecture), with the Tombstone of Bishop Giovanni Pecci in the Cathedral, Siena (for shell niche); Inv. SKS 3044 is the “best surviving example of this type”.
Christiansen 2004
Keith Christiansen in Matteo Ceriana et al. (eds.), Fra Carnevale. Un artista rinascimentale da Filippo Lippi a Piero della Francesca, exh. cat. (Milan, Pinacoteca di Brera, New York, Metropolitan Museum of Art, 2004, p. 168: circle of Donatello; the background accentuates the pathos, as in the “Pazzi Madonna” (Inv. SKS 51), the Chellini Madonna (Victoria and Albert Museum, London) or the Madonna del Perdono (Museo dell’Opera Metropolitana, Siena); compared with a Virgin and Child by Paolo Uccello in the National Gallery of Art, Dublin and a Virgin and Child by the Master of Pratovecchio in the Fogg Art Museum, Cambridge; the gesture of the Virgin is compared with the bronze doors of the Old Sacristy in San Lorenzo, Florence; the Child is compared with the putti above the Cavalcanti Annunciation, the architecture to the Feast of Herod in the Baptistery, Siena, and in the Musée des Beaux-Arts, Lille.
Pizzo 2006
Marco Pizzo in Davide Banzato et al. (ed.), Mantegna e Padova, exh. cat. (Padua, Musei Civici di Padova, 16 September 2006-14 January 2007), Milan, Skira, 2006, p: 242 cat. 47.
Bormand 2008
Marc Bormand, Donatello. La Vierge et l’Enfant. Deux reliefs en terre cuite, Paris, Musée du Louvre and Somogy, 2008, pp. 13-14, 40: circle of Donatello, ca. 1430; compared to a drawing by Pisanello in the Musée du Louvre, Paris. Discusses only the Washington version.
Galli 2010
Aldo Galli, “Vocazione e prime esperienze di Antonio di Cristoforo e Niccolò Baroncelli, scultori fiorentini a Ferrara”, Prospettiva, 139-140, July-October 2010, p. 44: cites only the Washington version as the best one, by Donatello in the time of the Feast of Herod made for the Siena Font; the arch is repeated in a relief by Niccolò Baroncelli in the Museo Civico, Padua (A Miracle of St Gilles, 1440-42).

Neville Rowley (24 May 2016)

Letzte Aktualisierung: 29.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Reliquiar in Form eines Sarkophes

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Das Reliquiar ist aus Gipsstein, einem für Syrien typischen Material, gefertigt. Es weist auf der hinteren Deckelschräge eine Eingussöffnung auf, in die Öl oder Wasser gegossen werden konnte. Diese Flüssigkeit sollte im Inneren des Reliquiars durch die Berührung mit den Reliquien geheiligt werden und floss dann durch ein kleines Loch in das Becken an der Vorderseite des Kastens. Dort konnte sie aufgefangen und von den Gläubigen als heilskräftige Berührungsreliquie verwendet werden.Hinweise auf die Verwendung des Öles finden sich in der spätantiken Literatur. So rät der aus Antiocheia in Syrien stammende, spätere Patriarch von Konstantinopel Ioannes Chrysostomos im späten 4. Jahrhundert in der Homilie über die Märtyrer zur Einsalbung mit diesem Öl, um von der Trunksucht geheilt zu werden. Und der Bischof von Kyrrhos, Theodoret, ebenfalls aus Antiocheia gebürtig, berichtet im frühen 5. Jahrhundert in seiner Kirchengeschichte von einem Fall, in dem das Öl vor dem nächtlichen Besuch von Dämonen schützte.

Schlussstein

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Der Schlussstein besteht aus einer kreisrunden Zierplatte aus Marmor. Ein Fries aus vierblättrigen Blüten säumt darin ein Medaillon. Dem an der Oberseite flach abschließenden Rahmen des Medaillons ist eine ornamentale Verzierung eingeschrieben.

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Das Reliquiar besteht aus einem rechteckigen Kasten und einem dachförmigen Deckel mit Eckakroterien und greift damit im Kleinen die Form eines Sarkophags auf. Die Sarkophagform leitet sich davon her, dass in diesem Behältnis Überreste eines Verstorbenen, nämlich Reliquien eines Heiligen, beigesetzt waren. Diese Reliquien wurden dabei für gewöhnlich noch zusätzlich in einem Kästchen aus Edelmetall geborgen, manchmal in kostbare Seidenstoffe gehüllt.Der Reliquienkasten fand seinen Platz in Kirchen entweder unter dem Altar oder offen sichtbar in einem Nebenraum. Dort konnten die Gläubigen die Reliquien verehren, die Hilfe des Heiligen, von dem sie stammten, erbitten oder Berührungsreliquien mitnehmen, die als Schutz gegen mancherlei Übel dienen sollten.Kasten und Deckel sind mit reliefierten Blättern geschmückt. In die Giebelstirnen des Deckels sind einfache Kreuze geritzt. Der Dekor gibt vereinfacht Ornamente wieder, die im 6. Jahrhundert weit verbreitet waren.

Runde Zierplatte (Patera)

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Zwei laufende Hunde in spiralförmiger Bewegung, der untere nach links gewandt, der obere nach rechts und umblickend, von zwei am Rande anliegenden Blattwedeln umgeben und von einer Strickleiste umschlossen.

Platte mit Monogramm

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In einen quadratischen Rahmen sind ein Rhombus, ein Vierpass und ein Kreis geschachtelt. Der Kreis umschließt ein Monogramm aus griechischen Buchstaben, die sich übersetzt zu »des Bischofs« zusammensetzen lassen.Die Platte gehört zu Architekturteilen, die 1903 in Milet in einer Kirche mit Grundriss eines Zentralbaues ausgegraben wurden. Eine unvollständige Inschrift auf einem ebenfalls ausgestellten Türsturz identifiziert das Gebäude als Marienkirche. Übersetzt lautet die Türinschrift »[…] der heiligen ruhmvollen Gottesgebärerin und immer jungfräulichen Maria, der in der (Region) des Kyros«. Sie spielt damit auf den Zusammenhang mit einer Marienkirche in der Region des Kyros in Konstantinopel an. Der auf der Platte erwähnte Bischof war wahrscheinlich Bischof von Milet, doch lässt er sich nicht namentlich identifizieren. Format, Dicke und Bearbeitungsspuren lassen vermuten, dass der Block nicht als Schrankenplatte diente, sondern in eine Wand eingesetzt war.

Fries oder Türsturz mit belebter Weinranke

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Das Reliefbruchstück stammt von einem Türsturz oder Fries, obgleich es wegen der geringen Dicke nur als Verblendung gedient haben kann. Die alternierende Weinranke ist von Tieren, einem Pfau und einem an einer Traube naschenden Hasen sowie von einem Trauben lesenden Knaben »bewohnt«. Die Bewegungen des Knaben sind allerdings nur verständlich, wenn man das Bild um 90° wendet: Er reckt den rechten Arm empor, um eine Traube zu pflücken, während der linke Arm bewegungslos herabhängt und den Saum des geschürzten Kittels berührt. Der Kopf mit den merkwürdig geschlitzten Augen ist aus dem Bild heraus gewendet. Am Gürtel des Knaben hängt – nun wieder auf die waagerechte Lage des Frieses bezogen – ein geflochtener Weidenkorb. Im Altertum galt der Weinstock ganz allgemein als ein Sinnbild der Erquickung und des Lebens, wie auch der Hase wegen seiner Fruchtbarkeit in den Kreis der Lebenssymbole gehörte. Der Pfau als beliebtester antiker Gartenvogel ist in der Kunst gleichsam ein bildliches Synonym für die von ihm bewohnten paradiesischen Gefilde. Ein christlicher Sinn der Darstellung ist jedoch wie bei der Gesimsecke (Inv. 6132) nirgendwo erkennbar, es sei denn, der Pfau besaß ein Pendant auf der fehlenden linken Hälfte des Reliefs und beide waren – wie im Giebel des Mosesreliefs (Inv. 1796) – symmetrisch um ein Kreuz gruppiert.

Runde Zierplatte (Patera)

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Die unabhängige Seemacht Venedig war über Jahrhunderte Knotenpunkt des Orienthandels, so dass sich in der Lagunenstadt Einflüsse verschiedener Kulturen bemerkbar machten. Seit dem 11. Jahrhundert wurde es eine beliebte Sitte, Fassaden venezianischer Paläste mit Reliefs zu schmücken, die weniger architektonische, als vielmehr gliedernde Funktion besaßen. Zwei Grundtypen herrschen vor: Hochrechteckige Zierplatten mit rund-, spitz- oder kielbogenförmigem oberen Abschluß (sog. formelle) oder kreisrunde Ziersteine (sog. patere). Beide wurden gern im Wechsel nebeneinander verwendet. In ihrem Bildschmuck mischen sich spätantike, byzantinische, sasanidische oder arabische Motive und Themen, die nicht immer leicht zu enträtseln sind: Ein nackter Mann mit übergroßen Füßen, spindeldürren Beinen und Armen schreitet nach rechts und trägt über seiner linken Schulter einen leblos zu beiden Seiten herabhängenden Löwen. Um das Bildfeld der kreisförmigen Patera auszufüllen, wurde das Tier kräftig in die Länge gezogen. Vielleicht ist eine der zwölf Taten des Muskelprotzes Herakles gemeint: Die Bezwingung des Löwen von Nemea. Man könnte aber auch an den mit übermenschlicher Kraft begabten Helden Simson denken, der einen Löwen in zwei Hälften riss (Richter 14,4-6). Schmunzeln muss man in jedem Fall, weil das Männchen im Bild eher einen Antihelden verkörpert.(Theun-Mathias Schmidt 2006)

Relief eines geflügelten Löwen

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Das Hochrelief aus Marmor zeigt einen geflügelten Löwen in liegender Position. Der Löwe ist aus seitlicher Perspektive dargestellt, wendet den Kopf jedoch schräg nach vorne ab. Auf Höhe des Halses kommt unterhalb des Kopfes die rückwärtig liegende Vordertatze zum Vorschein. Die Hinterbeine sind unter dem Torso angewinkelt.

Kopf eines Mitgliedes der kaiserlichen Familie

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Der Kopf war ursprünglich Teil einer Büste oder Statue. Dargestellt ist ein jüngerer Mann ohne Bart mit kurzem, in das Gesicht gekämmtem Haar. Mund, Nase und Ohren sind beschädigt. Der Mann trägt eine sogenannte corona civica, das ist ein Kranz aus einer doppelten Reihe von Eichenblättern, der vorn mit einem Edelstein geschmückt ist. Über den hinteren Teil des Kranzes und über den Nacken ist ein Tuch gelegt. Wegen des Edelsteins auf dem Kranz muss es sich bei dem Dargestellten um einen Angehörigen der kaiserlichen Familie handeln.Fast die ganze Oberfläche des Gesichts wurde nachträglich mit einem Zahn- oder Spitzeisen überarbeitet, so dass es von rauen Linien und Punkten überzogen ist. Nur an ganz wenigen Stellen ist die ursprüngliche, fein geglättete Oberfläche erhalten geblieben: ober- und unterhalb der Augenlider, an den Nasenflügeln, an der Schläfe links, in den Mundwinkeln und am Halsansatz. Man kann daran erkennen, dass ein fertiger Porträtkopf nachträglich in einen anderen Porträtkopf umgearbeitet werden sollte. Diese Umarbeitung hat man dann aus uns nicht bekannten Gründen abgebrochen.Wer war ursprünglich dargestellt und in welches Porträt wollte man den ursprünglichen Kopf umarbeiten? Der Stil des Kopfes, die Frisur und die Anlage des Gesichtes sprechen für eine Datierung in die Zeit der Familie Kaiser Konstantins des Großen, also etwa in das erste Drittel des 4. Jahrhunderts. Porträtköpfe wurden recht häufig umgearbeitet. Das geschah meist dann, wenn der ursprünglich Dargestellte in Ungnade gefallen war und die Erinnerung an ihn ausgelöscht werden sollte. Diesen Vorgang nannte man damnatio memoriae, lateinisch für „Verdammung des Andenkens“. Statt die Köpfe und Statuen wegzuwerfen, arbeitete man sie in andere Porträts um, um den wertvollen Marmor wiederzuverwenden, eine Art Recycling.Sucht man nach Mitgliedern der konstantinischen Familie, über die die damnatio memoriae ausgesprochen wurde, stößt man auf Crispus, einen Sohn Kaiser Konstantins. Crispus, um 305 geboren, war der älteste Sohn Konstantins aus einer ersten möglicherweise nicht ehelichen Verbindung. Ab etwa 320 kam es zu Spannungen, später zu Kämpfen zwischen Konstantin dem Großen, Kaiser im Weströmischen Reich und Licinius, Kaiser im Oströmischen Reich. Obwohl Crispus auf der Seite seines Vaters kämpfte, ließ dieser ihn 326 töten und unterwarf ihn der damnatio memoriae. Möglicherweise hatte Konstantins zweite Ehefrau Fausta ihren Stiefsohn Crispus wegen sexueller Belästigung angeklagt, um die Stellung ihres eigenen, leiblichen Sohnes zu stärken, oder sie und Crispus hatten tatsächlich ein sexuelles Verhältnis miteinander. Das ursprüngliche Porträt könnte alaso das des Crispus gewesen sein. Nach seiner damnatio memoriae hätte man angefangen, es in das Porträt eines anderen Kaisers umzuarbeiten. Warum man das zweite Porträt nicht zu Ende führte, wissen wir nicht.

Treppenwange eines Ambon

Treppenwange eines Ambon

Die drei Bruch an Bruch passenden Relieffragmente verzierten einst einen Treppenaufgang zu einem Ambon. Entlang des schräg ansteigenden Handlaufs verläuft eine griechische Stifterinschrift: »[Gestiftet von] unserem allerheiligsten Vater und Bischof Amantios und von Philippos […]«. Darunter folgen eine Ranke mit Spiralen, Blättern und Blüten sowie ein Eierstab, welcher im oberen Zwickel in eine Palmette mündet. Vom Mittelfeld ist noch ein durch eine Profilleiste gefasstes Zierelment mit einem Buckelochsen in Rankenwerk erhalten.Das Material Kalkstein spricht für die Entstehung in einer lokalen Werkstätte im westlichen Kleinasien.

Zierplatte (Formella)

Zierplatte (Formella)

Das hochformatige, im Unterschied zu Inv. 20 recht flache und nur mit einer Szene geschmückte Relief endet oben in einem Kielbogen. Der umlaufende Rahmen besteht aus drei parallelen, durch schmale Profile voneinander getrennten Ornamentleisten: einem einfachen Zahnschnitt, einem Perlstab (Astragal) und einer Blattwelle aus aneinander gereihten blütenförmigen Kelchen. Im Bildfeld überschneidet ein Hirsch mit seinem Körper einen Lebensbaum, der aus einer am Boden stehenden Amphora aufwächst, sich mit großen Blütenrosetten im freien Grund ausbreitet und oben mit einem Pinienzapfen bekrönt ist. Der Hirsch steht nach rechts mit leicht erhöhten Vorderläufen auf den unteren Ästen des Baumes, wendet dabei seinen Kopf zurück und frisst von den Zweigen. Sein Geweih verschmilzt mit der schuppigen Struktur des Pinienzapfens zu einer einheitlichen ornamentalen Form.(Arne Effenberger)

Fragment einer Kindertunika

Fragment einer Kindertunika

Vom ursprünglich symmetrisch angeordneten Dekor dieses Tunikafragments aus roter Wolle sind der größte Teil des in zwei Zonen unterteilten waagerechten Brust- oder Nackenstreifens und der rechte clavus bis auf das untere Ende bewahrt. Auch dieses Fragment weist wie Inv. 9245b in Brusthöhe bzw. an entsprechender Stelle auf dem Rückenteil einen horizontalen, nachträglich zusammengefügten Schlitz auf, der den Übergang (vom Grundgewebe zur Wirkerei markiert.In der oberen horizontalen Bildzone des Brust- oder Nackenstreifens sind auf braunem Grund noch vier Bögen einer Arkade zu erkennen, welche aus Blattstäben gebildet sind. Unter jedem Bogen bewegt sich je ein Tänzer nach links, während sein im Halbprofil wiedergegebener Kopf nach rechts blickt. Ein Arm ist erhoben, der andere hängt angewinkelt am Körper herab und scheint in der leicht abknickenden Hand eine Klapper zu halten. Jeder Tänzer trägt um den Hals einen kleinen Umhang, welcher hinter der rechten Schulter herabfällt. In der unteren Bildzone „schweben“ drei Tänzer mit überkreuzten Beinen und erhobenen Armen zwischen Säulen nach rechts. Säulenschäfte und -kapitelle sind mit einem S-förmigen Wellenband verziert. Anstelle der Basen sind den Säulen herzförmige Blätter angehängt, welche einen stilisierten Kopf umschließen. Architektur und Figuren sind in heller Wolle mit gliedernden Binnenzeichnungen in roter Farbe ausgeführt.Das Motiv des sich zwischen Säulen bewegenden Tänzers, in der ägyptischen Textilkunst der Spätantike äußerst beliebt und über Jahrhunderte tradiert, ist dem dionysischen Themenkreis entlehnt. Auf den beiden Tunikafragmenten Inv.9245b und Inv.15/86 erscheint es in stark vereinfachter und materialbedingt recht grober Form, die typisch für Wollgewebe ist.Der clavus auf dem Fragment Inv.15/86 verlief nicht wie bei Inv.9245b von der Schulter bis zur Unterkante, sondern endete etwa in der Mitte der Tunika in einem Bogen, an den ursprünglich ein Zierelement (sigillum) angehängt war. Im clavus sind auf gelblichem Grund sogenannte nilotische Motive zu erkennen. Sie symbolisieren Fruchtbarkeit und Unsterblichkeit und sind, wenn sie im alltäglichen Leben, wie hier auf Kleidungsstücken dargestellt werden, als „Glücksbringer“ zu verstehen. Zwischen bunten Lotusblumen mit einer großen Blüte und kleinen Knospen, ist ein Vogel, ein schwimmender Eros oder ein Hase wiedergegeben. Kleine Fische und pflanzliche Motive füllen die Zwischenräume. Die Bildzone ist beidseitig vom „laufenden Hund“ (siehe Inv.9104) in dunkler Ausführung auf hellem Grund umrandet. Der clavus-Streifen bricht oben rechtwinklig um und fasst den horizontalen Zierstreifen im Brust- bzw. Nackenbereich ein. Das rahmende Motiv des „laufenden Hundes“ ist hier nachlässiger ausgeführt. Von der einstigen Bildzone sind nur noch Reste des gelblichen Hintergrundes erhalten. Zahlreiche Vergleichsstücke mit ähnlichem Dekorationsprinzip aus zwei oder drei horizontalen Bildzonen legen nahe, dass sich das Muster des clavus im Bereich der Halsöffnung fortsetzte.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 22-23, Nr. 6(Cäcilia Fluck 2017)

Ärmel einer Kindertunika

Ärmel einer Kindertunika

Bei dem Fragment handelt es sich um das untere Ende eines Ärmels. Weil die ehemalige Verbindungsnaht an der Unterseite gelöst ist, sieht man heute den Ärmel in seiner gesamten Breite. Nahtspuren sind noch deutlich an den beiden Längskanten zu erkennen. Das Gewebe der ursprünglich innen liegenden Nahtzugaben ist zudem heller als das übrige Gewebe. Zum Handgelenk hin wurde der Ärmel etwas enger. Durch die aufgenähte Borte über dem Saum wurde das Gewebe an der Kante leicht gekräuselt, so dass sich dort kleine Falten bildeten. Die schmale Saumborte wurde in der Technik der Brettchenweberei hergestellt. Für diese Technik wird kein Webstuhl benötigt, sondern kleine gelochte Brettchen, durch welche die Kettfäden gezogen werden. Durch das Drehen der Brettchen entsteht jeweils ein neues Fach, in das der Schuss eingelegt wird. Er liegt unsichtbar zwischen den sich laufend verdrehenden Kettfäden. Muster werden bei dieser Technik folglich durch verschiedenfarbige Kettfäden erzeugt. Auf der Ärmelborte setzt es sich aus Rauten, herzförmigen Motiven und stilisierten Blüten zwischen jeweils zwei kleinen gegenständigen Dreiecken an den Längsseiten zusammen. Der bunte Zierstreifen wenige Zentimeter oberhalb dieser Borte ist sehr sorgfältig direkt in das Grundgewebe eingewirkt worden. Auf dunkelblauem Grund sind in der Mitte jeweils getrennt durch zwei kleine gelbe Rechtecke rot-gelbe Blüten zwischen kräftig grünen Kelchblättern im Wechsel mit Kreuzrosetten in den Farben grün, rot und weiß zu sehen. Die Enden der mittleren Bildzone kennzeichnen je zwei längliche Stäbchen in gelb-rot und rot-grün mit heller Umrandung. Weiße Linien begrenzen die Mittelbahn seitlich. Die rotgrundigen Randzonen sind durch je eine ebenfalls helle Linie gegliedert. Außen verläuft beidseitig ein „laufender Hund“, der nicht bis an die Bortenenden geführt wird, sondern mit dem jeweils letzten Motiv in der Mittelbahn abschließt.Bemerkenswert ist noch, dass der Händler, bei dem dieses Stück im Winter 1900/1901 erworben wurde, eine Herkunftsangabe auf dem Gewebe hinterlassen hat. In schwarzer Tinte ist am Rand unten links „Achm(im)“ zu lesen. Achmim war in der Antike und ist bis heute ein bedeutendes Zentrum der Textilproduktion und einer der ergiebigsten Fundplätze antiker Textilien. Grundsätzlich ist bei solchen Angaben Vorsicht geboten, denn oft wurde ein Fundort „erfunden“, um den Verkaufswert der Objekte zu steigern.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 24-25, Nr. 7(Cäcilia Fluck 2017)

Tunikafragment (Vorder- oder Rückenteil) mit Zierstreifen

Tunikafragment (Vorder- oder Rückenteil) mit Zierstreifen

Das Fragment (sowie Inv. 18/68) gehörte ursprünglich zu einer Tunika aus roter Wolle. Es zierte einst das Vorder- oder Rückenteil. Erhalten geblieben ist das Ende einer der beiden clavi mit dem angehängten sigillum. Um die dargestellten Motive besser erkennen zu können, ist der clavus hier entgegen des eigentlich korrekten vertikalen Verlaufs quer abgebildet. In der Mitte des sigillum ist auf apricotfarbenem Grund eine Figurengruppe aus einer vermutlich sitzenden Gestalt und einem nackten Kind wiedergegeben. Die sitzende Gestalt trägt ein dunkelrotes Gewand, einen auffälligen Brustschmuck und hat langes schwarzes Haar. Das Kind mit einer ungewöhnlichen Frisur aus senkrecht abstehenden Strähnen liegt quer auf ihrem Schoß. Was der Wirker mit dieser ikonographisch äußerst ungewöhnlichen Darstellung auszudrücken beabsichtigte, lässt sich nicht genau sagen. Die Figuren sind verzerrt, die Körperformen aufgelöst, die Gliedmaßen der sitzenden Gestalt sind unsinnig miteinander verschmolzen. Es könnte die Züchtigung eines Kindes gemeint sein, z. B. Aphrodite, die ihren Sohn Eros bestraft. Eventuell sind hier aber auch verschiedene Motive unsinnig miteinander kombiniert worden. Auf einer Wirkerei in der Abegg-Stiftung in Riggisberg (Schweiz) ist zum Beispiel eine auf einem personifizierten Seeungeheuer reitende Nereide zu sehen, die stilistisch und kompositorisch den Figuren auf den Berliner Fragmenten nahe stehen. Eventuell ist ein solches Figurenpaar hier mit einem schwebenden Eros „vermengt“ worden.Das gleiche Figurenpaar kehrt im clavus zweimal spiegelbildlich zueinander angeordnet wieder. Dazwischen und am rechten Rand des Fragments ist eine weitere Figur in purpurfarbenem Gewand streng frontal abgebildet. Sigillum, Verbindungssteg und die Längsseiten des clavus sind von einer relativ breiten Randzone mit bunten, miteinander verzahnten Zickzackmotiven umgeben, welche am gebogenen Abschluss des clavus in ein Muster aus Halbkreisen und stilisierten S-förmigen Blatt- und Blütenranken übergehen.2019 wurde das Tunikafragment von der New Yorker Künstlerin Gail Rothschild porträtiert. Das Gemälde war unter dem Titel "Head and Shoulders" vom 1. Juli 2022 bis zum 5. Februar 2023 in der Ausstellung "Think Big! Gail Rothschild porträtiert spätantike Textilfunde aus Ägypten" zu sehen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 44-45, Nr. 17b; C. Fluck / K. Mälck, Think Big! Gail Rothschild porträtiert spätantike Textilfunde aus Ägypten, Regensburg 2022, S. 75-77, Nr. 3a-b.(Cäcilia Fluck 2017, bearbeitet 2022)

Runder Einsatz von einer Tunika

Runder Einsatz von einer Tunika

Der kleine runde Einsatz stimmt in Größe, Technik und Motiv mit Inv. 4594 überein. Vermutlich stammen beide Einsätze von demselben Kleidungsstück oder Tuch. Die musterbildenden Schusseinträge sind über zwei- oder dreifache Kettfäden geführt worden. Das bedeutet, dass die Wirkerei direkt in ein Grundgewebe eingearbeitet wurde. Es handelt sich daher nicht um separat hergestellte Besätze, für die die Weber so gut wie immer gezwirnte Kettfäden verwendeten (siehe Inv. 9169 und 4611). Die Einsätze sind heute mit einem modernen Gewebe unterlegt. Auf blauem Grund ist im mittleren runden Bildfeld jeweils ein Vogel mit üppigen Schwanzfedern in Seitenansicht wiedergegeben. Auf Fragment Inv. 4600 blickt er nach links. Beide Vögel sind in heller Wolle ausgeführt, lediglich die Schnäbel und die kurzen Beine mit den Krallen bestehen aus roter Wolle. Die Flügel über dem Rücken sind dunkel gefasst, die Augen sind ebenfalls dunkel. Mit der Kopfhaltung und dem langgestreckten Schnabel erinnert der Vogel auf Fragment Inv.4600 an eine Ente.Die Bildfelder umläuft außen der „laufende Hund“ in heller Ausführung auf dunklem Grund. Er wechselt in den Längs- und Querachsen seine Laufrichtung.Die gegenständige Ausrichtung der Vögel zueinander legt nahe, dass die beiden Einsätze an gegenüberliegenden Seiten in ein Gewebe eingearbeitet waren, zum Beispiel im Schulter- oder Kniebereich einer Tunika, in den Ecken einer Kapuze oder eines Tuches. Die geringe Größe der Einsätze und die niedlichen Motive lassen vermuten, dass sie ein Textil schmückten, das für ein Kind gedacht war. Dekors in vergleichbarer Größe und mit ähnlichen Motiven sind jedenfalls auf Kinderkleidung aus dem spätantiken Ägypten nachzuweisen.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 26-27, Nr. 8b(Cäcilia Fluck 2017)