Maria mit dem schlafenden Kind

Die Auferstehung Christi

»Nun, da ich die Methoden dieser Kunst zu verstehen beginne, grämt es mich, dass sie mir nicht den Auftrag erteilen, das gesamte Rund der Stadtmauern von Florenz mit Geschichten zu bemalen.« Diese Aussage soll Domenico Ghirlandaio gegenüber seinem Bruder Davide geäußert haben, nachdem er den Chor der Dominikanerkirche S. Maria Novella ausgeschmückt hatte. Die Fresken sind heute nochzu sehen und gehören zu den künstlerischen Höhepunkten eines Florenzbesuchs. Doch Ghirlandaio war nicht nur ein bemerkenswerter Freskant, er ist auch für die Gemälde des Hochaltars verantwortlich, die Anfang des 19. Jahrhunderts veräußert wurden. Die Mitteltafel der Vorderseite, Maria mit dem Kinde und Heiligen, befindet sich heute in der Alten Pinakothek in München; die heute in der Gemäldegalerie in Berlin aufbewahrte Auferstehung nahm die Rückseite des Altarbilds ein, die nur für die Priester sichtbar war. Um die Mitteltafel und an den Seiten waren drei Heiligenpaare angeordnet. Zwei dieser Heiligen befanden sich einst in der Gemäldegalerie und wurden vermutlich im Mai 1945 in den letzten Tagen des Zweiten Weltkriegs zerstört (Abb. links).Die Auferstehung zeigt Jesus Christus am Ostermorgen, wie er dem Grab entsteigt und die vier römischen Soldaten, die es bewachen, in Schrecken versetzt. Ghirlandaio wich hier stark vom Inhalt der Heiligen Schrift ab: Das Grab Christi befand sich in einer Höhle und nicht unter freiem Himmel und keinesfalls wies es die Inschrift INRI auf (Jesus von Nazareth, König der Juden), die oben an seinem Kreuz angebracht gewesen sein soll. Auch der Pelikan, der seine Jungen mit demeigenen Blut nährt, entwickelte sich erst viel später zu einem Symbol Christi. Der Maler wollte hier die Theatralik der Szene betonen: Jesus scheint beinahe von einer unsichtbaren Maschinerie in die Luft gehoben, während die Soldaten ihre Überraschung und Angst zu überspielen suchen. Während des 19. Jahrhunderts erfuhr Ghirlandaio für seinen Sentimentalismus große Bewunderung, wurde von einigen Ästheten genau aus diesem Grund jedoch auch stark kritisiert. Der Landschaft in diesem Gemälde gebührt die gleiche Beachtung wie der bemerkenswerten Szene im Vordergrund. Auf der linken Seite nähern sich die drei Marien, die gleich das leere Grab Christi entdecken werden (ihre Namen variieren je nach Evangelium). Dahinter erkennt man im blauen Dunstschleier eine Stadt imflämischen Stil, mit einer besonderen Nähe zur Malweise des Hugo van der Goes. Am 28. Mai 1483 traf Van der Goes’ Bild für den Hochalter von S.’Egidio in Florenz ein (jetzt in den Uffizien), Domenico Ghirlandaio änderte daraufhin seine Vorstellung von Tafelmalerei.Ghirlandaio vollendete weder das Altarbild für S. Maria Novella, noch war es ihm vergönnt, die Stadtmauern von Florenz zu bemalen, wie er gehofft hatte: 1494 starb er im Alter von 45 Jahren an der Pest. Es hat etwas Bewegendes, stellt man sich vor, dass der Tod den Maler während der Arbeit an dieser Auferstehung ereilte, deren Botschaft die Hoffnung auf ein Leben nach dem Tod enthielt. Giorgio Vasari zufolge wurde dieser Teil des Bildes von Ghirlandaios Brüdern Davide undBenedetto fertiggestellt. Kritiker stimmen jedoch darin überein, dass die Landschaft von einem anderen Künstler stammen muss, in dem man Ghirlandaios Schüler Francesco Granacci sah, der heute als Pseudo Granacci bezeichnet wird. Trotz dessen Mitwirkens kann die Auferstehung als eines der letzten Meisterwerke von Domenico Ghirlandaio gelten. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________________________“Now that I have begun to understand the methods of this art, it grieves me that they will not commission me to paint the whole circuit of the walls of the city of Florence with stories.” This is what the painter Domenico Ghirlandaio is reputed to have said to his brother Davide, after having finished decorating the choir of the Dominican Church of Santa Maria Novella. The frescoes are still in place and are one of the highlights of any visitor who discovers Florence. But Ghirlandaio was not only a remarkable fresco painter: he was also responsible for the gigantic altarpiece adorning the chapel, dispersed at the beginning of the 19th century. The Virgin and Child in Glory among Saints which occupied the central compartment on the front side is now to be seen in Alte Pinakothek in Munich; as for the present Resurrection now in the Gemäldegalerie in Berlin, it was on the other side of the altarpiece, only visible to priests. Around the central panels and on the lateral sides of the altarpiece, three pairs of saints were displayed; two of these saints, once part of the collection of the Gemäldegalerie, were probably destroyed in May 1945 in the last days of the Second World War (fig. left).The Resurrection shows Jesus-Christ on Easter morning, coming out of his tomb, to the complete astonishment of the four Roman soldiers charged to guard his sepulture. Ghirlandaio freed himself largely from the Holy Scriptures: Christ’s tomb was set in a cave and not in the open air; and it was certainly not inscribed with the acronym “I.N.R.I.” (Jesus Christ King of Nazareth), placed instead on top of his cross, nor with the Pelican who fed his children with his blood, a symbol of Christ adopted much later (it is true that the inscription appears to have been painted over a former one). What mattered for the painter was to accentuate the theatrical character of the scene: Jesus seems to be pulled into the air by some backstage machinery, while the soldiers over-play their surprise and their fear. During the 19th century, Ghirlandaio was greatly admired for his sentimentalism; and also despised by a few aesthetes for this very reason.The landscape of this painting is to be admired on the same level as the ostentatious foreground. On the left side, we see the three Mary who, soon, will discover the empty tomb of Christ (their identities vary according to the gospels). Further on, one distinguishes a city in a blue mist, painted like in a Flemish style, and close in particular to Hugo van der Goes. On 28 May 1483, the high altarpiece of the church of Sant’Egidio, painted by Van der Goes, had arrived in Florence (it is now in the Uffizi); from that moment on, Domenico Ghirlandaio changed his conception of panel painting.Ghirlandaio did not have time to finish the Santa Maria Novella altarpiece, nor to fresco the whole circuit of the walls of Florence, as he had hoped: he died from the plague in 1494, only aged 45. There is something moving about imagining the painter agonizing while trying to complete this Resurrection, whose religious message is to give hope in a life after death. According to Vasari, this part of the altarpiece was completed by the painter’s brothers, Davide and Benedetto; but critics nowagree that the landscape is due to another artist, long confused with the pupil of Ghirlandaio Francesco Granacci and now known as the “Pseudo Granacci”. Despite the latter’s intervention, one can fully consider the Resurrection as one of the last masterpieces by Domenico Ghirlandaio. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Maria mit dem Kind

Der Apostel Jakobus d.Ä.

SIGNATUR / INSCHRIFT: Am unteren Rand (später übermalt):M•CCCCLXIII• PINSIT• CENOBIVS• DE MACHIAVELLIS•

Trauer um den Leichnam Christi

Ehemaliges Hochaltarbild der Kirche Santa Croce in Brescia.Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria, das Kind verehrend, mit dem Johannesknaben und zwei Engeln

Nachfolger aus Umbrien. Die neuere Forschung betont die stilistische Nähe zu Andrea di Aloigi d'Assisi, gen. L'Ingegno, zwischen 1484 und 1516 tätig in Umbrien, zuletzt F. Todini (La Pittura Umbra dal Duecento al Primo Cinquecento, Mailand 1989, S. 276). Ein gleichwertiges, schlecht erhaltenes Stück in Stuttgart, Staatsgalerie (grob gereinigt). Eine Wiederholung von anderer Hand in Verona, Museo Civico.

Aeneas wird von Venus in den Olymp aufgenommen

Aeneas, aus dem Meer aufsteigend, trifft im Mittelpunkt der Komposition auf seine Mutter Venus. Diese fährt auf einem von zwei weißen Tauben gezogenen Prunkwagen aus den Wolken zu ihm hinunter. Dem Betrachtenden bietet sich hier eine Szene aus Ovids Metamorphosen dar: Venus gießt Aeneas Ambrosia über sein Haupt, salbt ihn, und verleiht ihm somit göttliche Unsterblichkeit. Begleitet wird sie von Amor, welcher zu ihr hinaufblickt. Über ihnen türmen sich die Wolken bis zum oberen Bildrand. Darauf sind in einem Halbkreis die Götter des Olymps versammelt. An den äußersten Enden des Götterhalbkreises stehen Mars und Neptun und schauen zu Jupiter hinauf. Dieser thront an höchster Stelle mit seinen Attributen, dem Adler, dem Blitzbündel und Merkur, über den restlichen Göttern und überschaut die Szenerie. Candids Darstellung ist die erste bekannte Gemäldeversion der Vergöttlichung des Aeneas und gleichzeitig seine einzige Darstellung eines mythologischen Themas. In Ovids Erzählung spielt neben Venus auch ein Flussgott eine zentrale Rolle in der Wandlung des Aeneas. Auch in vielen späteren Darstellungen dieses Themas ist er präsent. Hier verweist lediglich das Wasser zu Aeneas' Füßen auf diesen ersten Teil des Mythos.

Stillleben mit Rebhuhn

Das „Stillleben mit einem Rebhuhn“ wurde von Frans Sant Acker, einem relativ unbekannten Künstler, gemalt und weist ein ungewöhnliches Motiv in überragender Qualität auf. Es zeigt ein sogenanntes Trompe l’oeil und suggeriert dem Betrachter in eine Wandnische zu blicken, in der ein Rebhuhn hängt. Sant Acker hat den Vogel hier so detailliert und überzeugend wiedergegeben, dass man meint, das Federkleid fast fühlen zu können. Die gekonnnte Lichtführung lässt das aufgehängte Rebhuhn in seiner Dreidimensionalität überzeugend wirken und täuscht perfekt die Tiefe der Steinnische vor. Da die Jagd nur der privilegierten Klasse vorbehalten war, hoben derartige Darstellungen von Jagdbeute den besonderen Status der Besitzer hervor. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: F. Sant , Acker

Bildnis eines Mannes

Der in einem für das 17. Jahrhundert typischen Kostüm Dargestellte hält in der Linken demonstrativ ein Fernrohr. Über seiner Brust erkennt man einen Ledergurt, der zu einer Patronentasche gehören könnte. Es wird sich hier wohl um die Schilderung eines Soldaten handeln. Dieses Frühwerk von Christian Wilhelm Ernst Dietrich wird noch in der Werkstatt seines Lehrers Johann Alexander Thiele (1685–1752) entstanden sein.SIGNATUR / INSCHRIFT: links unten im Grund: C W E Dietricy fec / 17[3?]0 auf der Rückseite: Johannes Dietrich / [Nat]us a(nn)o [162…] Denat: / a(nn)o 1672 / C. D. Nro 2 […]

Christus am Kreuz mit Heiligen

SIGNATUR / INSCHRIFT: s. marcellinus ptm, sta kath(e)rina, sta maria, sanctus iohannes, s petrus exorcista, sancta barbara.eDie Tafel diente ursprünglich als Altarbild und zeigt das für Kölner Werke der Zeit typische Schema mit Kreuzigungsgruppe und seitlich aufgereihten Heiligen. Ungewöhnlich sind darunter die Heiligen Marcellinus und Petrus Exorcista, letzterer mit der kleinen Figur eines Besessenen als Attribut. Sie waren die Patrone der 1836 abgebrochene Kirche in Vallendar bei Koblenz, aus der das Werk verkauft wurde und schließlich über eine Auktion nach Usedom gelangte und schließlich über eine Auktion nach Usedom gelangte.

Blumenstrauß

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Johannes der Täufer

Johannes der Täufer predigt in der Wüste und verkündet die Ankunft des Messias. In diesem Gemälde ist er als Prophet dargestellt, mit einem vor Entbehrung ausgezehrtem Körper, eingefallenem Gesicht und beinahe ekstatisch auf das kleine Kruzifix starrend, das den Stab in seinen Händen krönt. Dieses Detail ist sehr ungewöhnlich, da sich das Kreuzsymbol erst lange nach dem Tod Jesu verbreitete. Dem Maler ging es jedoch nicht um historischen Realismus; vielmehr verstärkt er allein durch die Landschaft den zeitlosen Charakter einer fantastischen Vision, die auch aus einem modernen Science-Fiction-Film stammen könnte: Die Sonne ist gerade hinter dem Horizont einer unwirklich anmutenden Landschaft aus merkwürdig geformten und dunstverhangenen Felsen untergegangen. Links erkennt man eine bemerkenswert detailliert ausgeführte Hafenstadt, die Landzunge rechts im Vordergrund scheint einst über die zerstörte Brücke mit ihr verbunden gewesen zu sein. Alles in dieser Szenerie regt zum Nachdenken über zwei untrennbare Aspekte an: das tragische Schicksal Christi und die Vergänglichkeit der irdischen Welt.Trotz ihres zeitlosen Charakters handelt es sich um ein typisches Werk Ercole de’ Robertis, der bei Cosmè Tura in die Lehre gegangen und in Ferrara in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts tätig war. Die expressionistischen Züge von Turas Figuren und deren an Bronzeskulpturen erinnernden Drapierungen sind hier deutlich zu erkennen, während der Maler seine Originalität in der Landschaft bekundet. Bereits in seiner Altartafel für die Basilika S. Maria in Porto in Ravenna (heute in der Pinacoteca di Brera, Mailand) hatte Ercole dem traditionellen Schema der Sacra conversazione mit Maria, Christuskind und Heiligen unter dem Thron der Gottesmutter eine Landschaft hinzugefügt, die sich mit der Landschaft in diesem Gemälde vergleichen lässt.Die Landschaftsdarstellung ist hier als Mittel zu verstehen, die Kontemplation eines Gemäldes zu verstärken und die religiöse Meditation zu fördern – ein Bildverständnis, das sich nördlich der Alpen unter der Bezeichnung »Devotio Moderna« oder »neue Frömmigkeit« entwickelte. Der Venezianer Giovanni Bellini gilt als erster großer Interpret dieses Landschaftstypus in Norditalien. Seine heute in Berlin aufbewahrte Auferstehung Christi ist hier als exemplarisch anzusehen. Ercole übernahm von Bellini auch die Verwendung von Öl als Bindemittel, die damals in Norditalien, und vor allem in Ferrara, noch relativ ungebräuchlich war. Bis Ende des 19. Jahrhunderts wurde das Werk indes Bellinis Schwager Andrea Mantegna zugeschrieben, dessen enormer Ruf ihn zum Autor sehr unterschiedlicher Werke werden ließ (beispielsweise im Falle der Grabbereitung Christi von Vittore Carpaccio). Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019__________________________Saint John the Baptist spent his life in the desert announcing the advent of the Messiah: he is here shown as a prophet, his body stunted, his face emaciated and his possessed gaze turned towards the tiny Crucifix crowning the stock that he holds in his hands. Such a detail is most implausible, as the use of the Crucifix only spread long after the death of Jesus Christ, who was John’s contemporary. But the painter did not pay attention to historic realism; rather, the landscape itself reinforces this timeless impression of a fantastic vision, worthy of the best modern science fiction movies: the sun has just set on a phantasmagorical landscape, made of strangely shaped rocks invaded by mist. On the left is a remarkably detailed harbour city, while on the right a promontory seems to have been once connected to the city by a now destroyed bridge. Everything in this landscape encourages us to meditate on two inseparable aspects: the tragic destiny of Christ and the perishable nature of the human world.Even if this painting seems timeless, it is a characteristic work by Ercole de’ Roberti, a Ferrarese painter trained by Cosmè Tura in the second half of the 15th century. The expressionist character of Tura’s figures, and his draperies which look alike bronze sculptures are clearly visible here, even if the painter shows his originality into the landscape. In his altarpiece for the church of Santa Maria in Porto, near Ravenna (today in the Pinacoteca di Brera in Milan), Ercole had already decided to represent, in addition to the Virgin, the Christ Child and the Saints according to the traditional scheme known as the “holy conversation”, a far landscape view under the throne of the Virgin. Such a view is to be strictly compared to the present painting.Landscape is understood here as a way to extend the contemplation of a painting and to deepen religious meditation. This way of appreciating paintings came from the North of the Alps, where it was named devotio moderna or “modern devotion”. The first great interpret of this type of conception of landscape in Northern Italy was the Venetian painter Giovanni Bellini; his Resurrection, today in Berlin, is particularly characteristic in that sense. Ercole took also directly from Bellini the use of oil for binding pigments, which was a relative novelty in Northern Italy at the time, and especially in Ferrara. Until the end of the 19th century, however, the present work was attributed to Bellini’s brother-in-law, Andrea Mantegna, whose enormous fame justified he was considered as the author of many works that had only in common the virtuosity of drawing (this was also the case of the Preparation of Christ’s Tomb by Vittore Carpaccio). Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die Ausfahrt des Duc de Choiseul auf dem Petersplatz in Rom

Von einem leicht erhöhten Betrachterstandpunkt richtet sich der Blick über den Kirchenvorplatz auf die überkuppelte Fassade von St. Peter. Von dort kommend, fährt der aus elf prunkvollen Kutschen bestehende Korso des französischen Botschafters beim Heiligen Stuhl, Etienne-François de Choiseul (1719–1785), über den Platz. Ihn hat Panini in der zweiten Kutsche am offenen Fenster sitzend dargestellt. Choiseul trägt über der Brust das blaue Band des Ordens vom Heiligen Geist (Ordre du Saint-Esprit), den König Ludwig XV. ihm erst im Januar 1756 verliehen hatte. Anlass für die pompöse Ausfahrt war der offizielle Antrittsbesuch des Botschafters bei Papst Benedikt XIV. im Frühjahr 1756. Mit dieser Komposition ließ Choiseul von dem wichtigsten römischen Architektur- und Vedutenmaler seiner Zeit den bis dahin wichtigsten Moment seiner diplomatischen Karriere ins Bild setzen.Lange Zeit hielt man das Berliner Gemälde für die von Choiseul in Auftrag gegebene Version. Diese befindet sich jedoch in Privatbesitz (zuvor als Leihgabe in Edinburgh, National Gallery of Scotland). Bei dem Berliner Bild handelt es sich um eine zweite Version der Komposition aus der Sammlung von Claude François Rogier de Beaufort-Montboissier, abbé de Canilliac (1699–1761). Canilliac war der ranghöchste Gesandte der französischen Kirche in Rom und nach dem Botschafter der zweitwichtigste Vertreter Frankreichs in der Ewigen Stadt. Er gehörte zu jenen kirchlichen Würdenträgern, die Choiseul bei der Papstaudienz begleiteten und mit ihm in der Botschafterkutsche reisten. Während in der von Choiseul beauftragten Version lediglich er selbst als Fahrgast identifizierbar ist, ist auf dem Berliner Gemälde neben ihm auf der Sitzbank ergänzend der abbé de Canilliac dargestellt. Auch er trägt das blaue Band des Ordre du Saint-Esprit, allerdings in der Variante des Klerus nicht diagonal über der Brust sondern um den Nacken gelegt. Ein interessantes Detail des Berliner Gemäldes ist seine gut lesbare Datierung durch den Künstler auf das Jahr 1754 und damit zwei Jahre vor dem dargestellten Ereignis. Canilliac muss also eine bereits 1754 von Panini geschaffene Ansicht des Petersplatzes aus seinem Besitz nachträglich - wohl kurze Zeit nach der Fertigstellung von Choiseuls Gemälde - um die namengebende Figurenstaffage erweitert und um seine Person ergänzt haben lassen. Damit wertete er sein Gemälde nachträglich auf und sicherte sich zugleich symbolisch einen sichtbaren Platz in diesem so wichtigen diplomatischen und kirchenpolitischen Ereignis.Das Berliner Gemälde wurde nach Canilliacs Tod in Rom von Pierre-Jacques-Onésime Bergeret de Grancourt erworben. Wohl aus dieser Zeit stammt sein heutiger Louis XVI-Rahmen mit der unten eingelassenen, ausführlichen Beschreibung der Fassade und des Platzes von St. Peter in französischer Sprache, in dem das dargestellte Ereignis und seine Protagonisten jedoch schon keine Erwähnung mehr finden. | Sarah SalomonSIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten auf einem Stein über dem springenden Hund: I.P. PANINI / 1754

Die Fürbitte des heiligen Gregor für die Seelen im Fegefeuer

Papst Gregor I. (540–604) betet im Beisein des heiligen Hieronymus für die erlösten Seelen. Engel tragen sie in den Himmel, wo Maria mit dem Jesuskind wartet. Es handelt sich um den Entwurf eines größeren Altarbilds für die Kirche San Alessandro della Croce in Bergamo (Lombardei). Riccis präzise Pinselführung und Lichtdramaturgie sind für Entwürfe untypisch und verleihen dem Werk künstlerische Eigenständigkeit.

Männliches Bildnis

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Giovanni Mocenigo (1508-1580)

Der Porträtierte wurde 1954 von Rodolfo Pallucchini überzeugend als Giovanni Mocenigo identifiziert, dem jüngeren Bruder des Dogen Alvise I. Mocenigo. Giovanni bekleidete hohe Staatsämter in Venedig, unter anderem als Consigliere und Savio del Consiglio. Ein enges persönliches Verhältnis verband ihn mit seinem Bruder; nach dem Tod des kinderlosen Dogen fielen dessen Erbansprüche an Giovannis Kinder. Beide Brüder erscheinen gemeinsam in einem Votivbild Tintorettos, das um 1575 entstand und sich heute in der National Gallery of Art in Washington befindet (Samuel H. Kress Collection; Inv.-Nr. 1961.9.44). Es zeigt den Dogen Alvise Mocenigo und seine Frau gemeinsam mit seinem Bruder Giovanni sowie dessen Söhnen vor der Jungfrau mit dem Kind. In diesem Gemälde wurden vier der dargestellten Köpfe – darunter der Giovanni Mocenigos – offenbar nach dem lebenden Modell auf kleineren Leinwänden gemalt und anschließend in die größere Komposition eingefügt. Dieses Werk ermöglichte Pallucchini die Identifizierung des Berliner Porträts. In dem Einzelporträt Giovannis in der Gemäldegalerie wählte Tintoretto das in seinem Porträtschaffen ungewöhnliche Brustbildformat. Im Vergleich zum Gemälde in Washington erscheint Giovanni Mocenigo hier gealtert; das Berliner Porträt dürfte daher kurz vor seinem Tod im Jahr 1580 entstanden sein. Unter Verzicht auf die repräsentative Würde, die Tintorettos Halb- und Dreiviertelfigurenporträts sonst auszeichnet, ging es dem Künstler hier um eine geistige Erfassung und psychologische Durchdringung des Dargestellten. In der Ausstrahlung dieses durch den musternden Blick Distanz schaffenden, zugleich aber in seiner Schlichtheit und Direktheit intim wirkenden Porträts gehört das Werk zu den bedeutenden Leistungen Tintorettos im Bereich der Porträtmalerei. | Aus: Gemäldegalerie. Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.-18. Jahrhunderts 1975 (2025 aktualisiert von Sven Jakstat)