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Brustbild eines Mannes

Ident. Nr.: 354

ObjID: obj:868642

Gemäldegalerie
Gemälde

Details (Expert)

Beteiligte
Ausführung: Jusepe de Ribera (1591 - 1652),
Maler*in
Datierung
Ausführung: 1611/15
Weitere Titel
Sammlungstitel: Brustbild eines Mannes
Übersetzung: Bust Portrait of a Man
Geografische Bezüge
Rom,
Stadt
Material / Technik
Leinwand
Abmessungen
Bildmaß: 76,1 x 63,6 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/868642

Objektbeschreibung

Im Inventar der Sammlung Giustiniani in Rom wurde das Bild als Portrait eines Malers (Gismondo Tedesco; zeitweise identifiziert mit dem deutschen Miniaturmaler Sigismund Laire, 1543–1629) von Caravaggio beschrieben. Nach dem Verkauf der Sammlung 1815 erscheint es auch in den Inventaren des Kaiser-Friedrich-Museums und des Kunstmuseums Düsseldorf (wohin es zeitweise ausgeliehen war) unter diesem Namen. Erst in jüngeren Publikationen kamen Zweifel auf – auch weil der angeblich dargestellte Maler zu alt für das Bildnis war. Das Portrait wurde dann 1978 von Nicola Spinosa erstmals Jusepe de Ribera in seiner römischen Phase (vor 1616) zugeschrieben. Derselbe Autor hat es dann sogar zum Coverbild seines neapolitanischen Kataloges Il giovane Ribera tra Roma, Parma e Napoli gewählt. Das Frühwerk Riberas wird nach der wegweisenden Publikation von Gianni Papi noch immer kontrovers diskutiert. Für eine Integration des Brustbildes in sein Schaffen spricht die stilistische Nähe zur Serie der Sinne und der Apostel. Ferner findet sich dasselbe Modell als Dreiviertelfigur des heiligen Augustinus mit offenem Buch in einem Gemälde in der Galleria Regionale in Palermo, das ebenfalls Ribera zugeschrieben wird. Matthias Weniger lehnt eine Verbindung zum Werk Riberas entschieden ab. Roberto Contini hat auf Zeichen von Innerlichkeit und Melancholie im Gesicht des Dargestellten verwiesen, für die es nach seiner Ansicht im Frühwerk Riberas kaum Vergleichsbeispiele gibt, und weiterhin verbleibende Zweifel an der Zuschreibung geäußert. Eine gewisse Parallele für den Gemütszustand ließe sich vielleicht im Kopf des heiligen Bruno (Kat.Nr. 2011.1) erkennen.
Bei dem Brustbild ist nur der Kopf vollständig ausgeführt. Das Gewand hat noch keine Plastizität und wirkt nur als dunkle Folie. Ein schöner Hell-Dunkel-Kontrast, wie er typisch für den frühen Ribera ist, entsteht durch das schwarze Haupthaar und den ungepflegt wirkenden Bart als Rahmenform. Das Inkarnat ist ohne die üblichen pastosen Akzente meisterhaft entwickelt. Eine ähnliche Arbeitsweise finden wir in vielen Köpfen Riberas aus dieser Zeit.| Michael Scholz-Hänsel (in: El Siglo de Oro, Ausst.-Kat. Gemäldegalerie - Staatliche Museen zu Berlin und Kunsthalle München 2016/17, München 2016, Kat.-Nr. 12)
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In the inventory of the Giustiniani Collection in Rome, the picture is described as the portrait of a painter (Gismondo Tedesco; occasionally identified as the German miniaturist Sigismund Laire, 1543–1629) by Caravaggio. After the sale of the collection in 1815, it also appears in the inventories of the Kaiser-Friedrich-Museum and the Kunstmuseum Düsseldorf (where it was temporarily on loan) under this name. Doubts were only raised in more recent publications (also because the painter it supposedly portrays was too old for the portrait). In 1978 Spinosa ascribed the portrait to Jusepe de Ribera’s Roman phase (before 1616) and even used the image on the cover of his Neapolitan catalogue, "Ribera il giovane". Even in the wake of Papi’s seminal publication, Ribera’s early work remains subject to controversial debate. One argument in favour of including the portrait in his oeuvre is its stylistic similarity to both the "Five Senses" series and the "Apostles" series. Moreover, the same model is used for a three-quarter portrait of "St Augustine" with an open book which hangs in the Galleria Regionale in Palermo, and which is also attributed to Ribera. Weniger forthrightly denies any connection to Ribera’s oeuvre. Contini points to signs of introspection and melancholy in the face of the sitter for which, in his opinion, few comparable examples exist in Ribera’s early work. He, too, has misgivings about ascribing it to Ribera. A similar state of mind, however, can perhaps be detected in the head of St Bruno (Cat.No. 2011.1).
In the portrait, only the head has been fully rendered. The robe still lacks definition and resembles little more than a dark sheet. A beautiful chiaroscuro typical of early Ribera is created by the dark hair and unkempt beard that frame the head. The flesh tint is masterfully executed without the usual impasto accents. A similar way of working can be found in Ribera’s heads from the same period.| Michael Scholz-Hänsel (in: El Siglo de Oro, Exh.-Cat. Gemäldegalerie - Staatliche Museen zu Berlin and Kunsthalle München 2016/17, Münich 2016, cat. 12)

Letzte Aktualisierung: 15.12.2025

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Einrichtung:

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Maria in Porto in Ravenna (heute in der Pinacoteca di Brera, Mailand) hatte Ercole dem traditionellen Schema der Sacra conversazione mit Maria, Christuskind und Heiligen unter dem Thron der Gottesmutter eine Landschaft hinzugefügt, die sich mit der Landschaft in diesem Gemälde vergleichen lässt.Die Landschaftsdarstellung ist hier als Mittel zu verstehen, die Kontemplation eines Gemäldes zu verstärken und die religiöse Meditation zu fördern – ein Bildverständnis, das sich nördlich der Alpen unter der Bezeichnung »Devotio Moderna« oder »neue Frömmigkeit« entwickelte. Der Venezianer Giovanni Bellini gilt als erster großer Interpret dieses Landschaftstypus in Norditalien. Seine heute in Berlin aufbewahrte Auferstehung Christi ist hier als exemplarisch anzusehen. Ercole übernahm von Bellini auch die Verwendung von Öl als Bindemittel, die damals in Norditalien, und vor allem in Ferrara, noch relativ ungebräuchlich war. Bis Ende des 19. Jahrhunderts wurde das Werk indes Bellinis Schwager Andrea Mantegna zugeschrieben, dessen enormer Ruf ihn zum Autor sehr unterschiedlicher Werke werden ließ (beispielsweise im Falle der Grabbereitung Christi von Vittore Carpaccio). Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019__________________________Saint John the Baptist spent his life in the desert announcing the advent of the Messiah: he is here shown as a prophet, his body stunted, his face emaciated and his possessed gaze turned towards the tiny Crucifix crowning the stock that he holds in his hands. Such a detail is most implausible, as the use of the Crucifix only spread long after the death of Jesus Christ, who was John’s contemporary. But the painter did not pay attention to historic realism; rather, the landscape itself reinforces this timeless impression of a fantastic vision, worthy of the best modern science fiction movies: the sun has just set on a phantasmagorical landscape, made of strangely shaped rocks invaded by mist. On the left is a remarkably detailed harbour city, while on the right a promontory seems to have been once connected to the city by a now destroyed bridge. Everything in this landscape encourages us to meditate on two inseparable aspects: the tragic destiny of Christ and the perishable nature of the human world.Even if this painting seems timeless, it is a characteristic work by Ercole de’ Roberti, a Ferrarese painter trained by Cosmè Tura in the second half of the 15th century. The expressionist character of Tura’s figures, and his draperies which look alike bronze sculptures are clearly visible here, even if the painter shows his originality into the landscape. In his altarpiece for the church of Santa Maria in Porto, near Ravenna (today in the Pinacoteca di Brera in Milan), Ercole had already decided to represent, in addition to the Virgin, the Christ Child and the Saints according to the traditional scheme known as the “holy conversation”, a far landscape view under the throne of the Virgin. Such a view is to be strictly compared to the present painting.Landscape is understood here as a way to extend the contemplation of a painting and to deepen religious meditation. This way of appreciating paintings came from the North of the Alps, where it was named devotio moderna or “modern devotion”. The first great interpret of this type of conception of landscape in Northern Italy was the Venetian painter Giovanni Bellini; his Resurrection, today in Berlin, is particularly characteristic in that sense. Ercole took also directly from Bellini the use of oil for binding pigments, which was a relative novelty in Northern Italy at the time, and especially in Ferrara. Until the end of the 19th century, however, the present work was attributed to Bellini’s brother-in-law, Andrea Mantegna, whose enormous fame justified he was considered as the author of many works that had only in common the virtuosity of drawing (this was also the case of the Preparation of Christ’s Tomb by Vittore Carpaccio). Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die Ausfahrt des Duc de Choiseul auf dem Petersplatz in Rom

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Von einem leicht erhöhten Betrachterstandpunkt richtet sich der Blick über den Kirchenvorplatz auf die überkuppelte Fassade von St. Peter. Von dort kommend, fährt der aus elf prunkvollen Kutschen bestehende Korso des französischen Botschafters beim Heiligen Stuhl, Etienne-François de Choiseul (1719–1785), über den Platz. Ihn hat Panini in der zweiten Kutsche am offenen Fenster sitzend dargestellt. Choiseul trägt über der Brust das blaue Band des Ordens vom Heiligen Geist (Ordre du Saint-Esprit), den König Ludwig XV. ihm erst im Januar 1756 verliehen hatte. Anlass für die pompöse Ausfahrt war der offizielle Antrittsbesuch des Botschafters bei Papst Benedikt XIV. im Frühjahr 1756. Mit dieser Komposition ließ Choiseul von dem wichtigsten römischen Architektur- und Vedutenmaler seiner Zeit den bis dahin wichtigsten Moment seiner diplomatischen Karriere ins Bild setzen.Lange Zeit hielt man das Berliner Gemälde für die von Choiseul in Auftrag gegebene Version. Diese befindet sich jedoch in Privatbesitz (zuvor als Leihgabe in Edinburgh, National Gallery of Scotland). Bei dem Berliner Bild handelt es sich um eine zweite Version der Komposition aus der Sammlung von Claude François Rogier de Beaufort-Montboissier, abbé de Canilliac (1699–1761). Canilliac war der ranghöchste Gesandte der französischen Kirche in Rom und nach dem Botschafter der zweitwichtigste Vertreter Frankreichs in der Ewigen Stadt. Er gehörte zu jenen kirchlichen Würdenträgern, die Choiseul bei der Papstaudienz begleiteten und mit ihm in der Botschafterkutsche reisten. Während in der von Choiseul beauftragten Version lediglich er selbst als Fahrgast identifizierbar ist, ist auf dem Berliner Gemälde neben ihm auf der Sitzbank ergänzend der abbé de Canilliac dargestellt. Auch er trägt das blaue Band des Ordre du Saint-Esprit, allerdings in der Variante des Klerus nicht diagonal über der Brust sondern um den Nacken gelegt. Ein interessantes Detail des Berliner Gemäldes ist seine gut lesbare Datierung durch den Künstler auf das Jahr 1754 und damit zwei Jahre vor dem dargestellten Ereignis. Canilliac muss also eine bereits 1754 von Panini geschaffene Ansicht des Petersplatzes aus seinem Besitz nachträglich - wohl kurze Zeit nach der Fertigstellung von Choiseuls Gemälde - um die namengebende Figurenstaffage erweitert und um seine Person ergänzt haben lassen. Damit wertete er sein Gemälde nachträglich auf und sicherte sich zugleich symbolisch einen sichtbaren Platz in diesem so wichtigen diplomatischen und kirchenpolitischen Ereignis.Das Berliner Gemälde wurde nach Canilliacs Tod in Rom von Pierre-Jacques-Onésime Bergeret de Grancourt erworben. Wohl aus dieser Zeit stammt sein heutiger Louis XVI-Rahmen mit der unten eingelassenen, ausführlichen Beschreibung der Fassade und des Platzes von St. Peter in französischer Sprache, in dem das dargestellte Ereignis und seine Protagonisten jedoch schon keine Erwähnung mehr finden. | Sarah SalomonSIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten auf einem Stein über dem springenden Hund: I.P. PANINI / 1754

Die Fürbitte des heiligen Gregor für die Seelen im Fegefeuer

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Papst Gregor I. (540–604) betet im Beisein des heiligen Hieronymus für die erlösten Seelen. Engel tragen sie in den Himmel, wo Maria mit dem Jesuskind wartet. Es handelt sich um den Entwurf eines größeren Altarbilds für die Kirche San Alessandro della Croce in Bergamo (Lombardei). Riccis präzise Pinselführung und Lichtdramaturgie sind für Entwürfe untypisch und verleihen dem Werk künstlerische Eigenständigkeit.

Männliches Bildnis

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Giovanni Mocenigo (1508-1580)

Giovanni Mocenigo (1508-1580)

Der Porträtierte wurde 1954 von Rodolfo Pallucchini überzeugend als Giovanni Mocenigo identifiziert, dem jüngeren Bruder des Dogen Alvise I. Mocenigo. Giovanni bekleidete hohe Staatsämter in Venedig, unter anderem als Consigliere und Savio del Consiglio. Ein enges persönliches Verhältnis verband ihn mit seinem Bruder; nach dem Tod des kinderlosen Dogen fielen dessen Erbansprüche an Giovannis Kinder. Beide Brüder erscheinen gemeinsam in einem Votivbild Tintorettos, das um 1575 entstand und sich heute in der National Gallery of Art in Washington befindet (Samuel H. Kress Collection; Inv.-Nr. 1961.9.44). Es zeigt den Dogen Alvise Mocenigo und seine Frau gemeinsam mit seinem Bruder Giovanni sowie dessen Söhnen vor der Jungfrau mit dem Kind. In diesem Gemälde wurden vier der dargestellten Köpfe – darunter der Giovanni Mocenigos – offenbar nach dem lebenden Modell auf kleineren Leinwänden gemalt und anschließend in die größere Komposition eingefügt. Dieses Werk ermöglichte Pallucchini die Identifizierung des Berliner Porträts. In dem Einzelporträt Giovannis in der Gemäldegalerie wählte Tintoretto das in seinem Porträtschaffen ungewöhnliche Brustbildformat. Im Vergleich zum Gemälde in Washington erscheint Giovanni Mocenigo hier gealtert; das Berliner Porträt dürfte daher kurz vor seinem Tod im Jahr 1580 entstanden sein. Unter Verzicht auf die repräsentative Würde, die Tintorettos Halb- und Dreiviertelfigurenporträts sonst auszeichnet, ging es dem Künstler hier um eine geistige Erfassung und psychologische Durchdringung des Dargestellten. In der Ausstrahlung dieses durch den musternden Blick Distanz schaffenden, zugleich aber in seiner Schlichtheit und Direktheit intim wirkenden Porträts gehört das Werk zu den bedeutenden Leistungen Tintorettos im Bereich der Porträtmalerei. | Aus: Gemäldegalerie. Katalog der ausgestellten Gemälde des 13.-18. Jahrhunderts 1975 (2025 aktualisiert von Sven Jakstat)

Generalfeldmarschall Jacob von Keith

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Der in Schottland geborene Keith (1669-1758) stand seit 1747 im Rang eines Generalfeldmarschalls in preußischem Sold. Im Jahre 1749 wurde der Gouverneur von Berlin Jacob von Keith "Ritter des Hohen Ordens zum Schwarzen Adler", dessen orangefarbene Schärpe auf dem Bildnis erkennbar ist. Als Mitglied der Akademie der Wissenschaften übersetzte er englischsprachige Werke ins Deutsche. Keith fand den Tod in der Schlacht bei dem sächsischen Dorf Hochkirch am 14. Oktober 1758. Er gehörte zu den bedeutendsten Generalen Friedrichs des Großen, mit dem ihn eine Freundschaft verband. Im Jahre 1789 ließ der preußische König seinem treuen Feldherrn vom Hofbildhauer Tassaert in carrarischem Marmor ein lebensgroßes Standbild auf dem Berliner Wilhelmsplatz errichten, welches heute im Bode-Museum aufgestellt ist. Das Bildnis wurde von Keith für die aus Finnland stammende Freundin Eva Merthens im Jahre 1755 beim preußischen Hofmaler Antoine Pesne bestellt. Format und das Fehlen einer Pathosformel verleihen dem "Freundschaftsbild" einen intimen Charakter. Angeblich soll es bis zum Tod der Eva Merthens 1811 in deren Schlafzimmer gehangen haben. Das Gemälde gehört zu Pesnes Werken des reifen Stils.

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Ein von Engelscharen durchfluteter Himmel zeigt links im Vordergrund König Ladislaus (1040 – 1095). Er weist auf eine weiß gekleidete weibliche Figur, die wohl als Gisela gedeutet werden darf. Sie war die Gemahlin Stephans (975 – 1038), des berühmten ersten ungarischen Königs. Dieser empfiehlt – auf dem Bild mit der Krönungskasel angetan – seinen Sohn Emmerich, der zum Zeichen der stattgehabten Marienvision eine Lilie in der Linken hält. Auf der Höhe des Wolkengebildes befindet sich der aus Ungarn stammende Martin, Bischof von Tours (316/ 317 – 397). Die Komposition des Bildes wird von der Trinität der Farben Rot, Blau und Gelb getragen. Es handelt sich hier um eine Ideenskizze zum 1773 von Franz Anton Maulbertsch ausgeführten Deckenbild des Presbyteriums der Kathedrale im ungarischen Györ (Raab). Am 27. Mai 1772 schlossen Maler und Auftraggeber – Domherr János Szily – dafür einen Kontrakt. Der aus Langenargen am Bodensee stammende Maulbertsch war einer der besten Freskenmaler des süddeutschen Rokokos.