Prinz Henryk Lubomirski als Genius des Ruhmes

Im Herbst 1785 verließ die Fürstin Isabella Lubomirska ihre polnische Heimat für eine sechsjährige Reise durch Europa, weil ihre oppositionelle Einstellung gegenüber König Stanislaw August Poniatowski zu deutlich geworden war. Im November 1786 traf sie in Paris ein, wo sie bis zum Ausbruch der Revolution im Palais Royal residierte und ihr Salon zu einem gesuchten Treffpunkt der Gesellschaft wurde. Zu ihrem Gefolge gehörte auch der junge Prinz Henryk Lubomirski (1777–1850) aus einer Nebenlinie der Familie in Kiew. Die außergewöhnliche Schönheit des Kindes und der kindlich-seelenvolle Ausdruck seines Gesichts erregten überall Bewunderung und Aufsehen. So war es nicht verwunderlich, dass die reiche Fürstin, die selbst eine bedeutende Mäzenatin und Kunstsammlerin war, in Rom, Paris und London immer wieder Porträts des geliebten Kindes anfertigen ließ. Das wichtigste entstand wohl 1787 in Paris, als die Fürstin die Hofmalerin der Königin Marie Antoinette beauftragte, gegen das unerhört hohe Honorar von 12 000 Franken ein Bildnis des Knaben zu malen, das Aufsehen erregen und daher in der neuesten Mode, »à la grecque«, gehalten sein sollte. In der Ausgabe vom 24. Januar 1788 des Journal de Paris (Nr. 24, S. 109) würdigte ein "M. Bordeaux" das Gemälde mit einem Gedicht.

Kindliche »Unschuld und Einfalt« spiegeln sich nach Lavater in dem ebenmäßigen Gesicht wider. Der Knabe hält demonstrativ ein Myrten-Lorbeergewinde als Symbol triumphierender Unschuld in die Höhe. Mit äußerstem Raffinement verbinden sich die subtilen Farbnuancen mit dem gefühlvollen Ausdruck der idealisierten, kindlich frühreifen Gesichtszüge zu einem meisterhaften Beispiel der Bildniskunst des sentimentalen Neoklassizismus. Nicht nur die Attribute weisen auf die Antike, sondern mehr noch eine antike Skulptur, die als unmittelbares Vorbild diente: die Kauernde Venus. Diese hellenistische Skulptur des Bildhauers Doidales aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. war in den Antikensammlungen sowohl durch römische Kopien vielfach vertreten als auch durch Gemmen und Pasten und war vor allem als nachempfundene Kleinplastik allgemein verbreitet und bekannt. Das Bildnis Henryk Lubomirskis bezieht sich ganz unmittelbar auf diese Skulptur. Trotz aller malerisch-farbigen Reize und trotz des sentimentalen Ausdrucks des Modells ist gerade die plastische Qualität des antiken Vorbilds deutlich übernommen. Die Betonung der Hauptansicht, der fast feminine Körperbau des knienden Amor-Prinzen und das typische Bewegungsmotiv bei zugleich geschlossener Umrisskontur belegen quasi dieses genaue Antikenzitat. Die Nacktheit gehörte in den Augen der strengen Klassizisten selbstverständlich als Attribut zum idealen Stil – selbst Napoleon wurde, wenn auch nicht ganz mit seiner Billigung – von Canova in einer überlebensgroßen Statue als nackter römischer Imperator verherrlicht!

Bedenkt man, wie sehr die Fürstin Lubomirska Winckelmann verehrte und zugleich für Lavater und Rousseau schwärmte, so wird die besondere Bedeutung dieses Kinderbildnisses offenkundig. Alle allegorischen Porträts des jungen Prinzen als Amor, Bacchus, Amphion, Serafim oder Genius des Ruhms, die die Fürstin während ihrer Europareise anfertigen ließ, zeugen daher sowohl von ihrer Zuneigung zu dem Kind als auch von ihrer Überzeugung, in seiner kindlichen Schönheit den Abglanz einer höheren, idealen Natur zu erblicken, den nur die Kunst festhalten könne. Henning Bock | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019 (2022 aktualisiert von Sarah Salomon)

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In autumn of 1785, Princess Isabella Lubomirska left her Polish homeland for a six-year journey through Europe – her oppositional stance towards King Stanislaw August Poniatowski had become too obvious. In November of 1786, she arrived in Paris, where she resided until the outbreak of the revolution at the Palais Royal, where her salon was a much-favoured rendezvous point for society. Among her followers was the young Prince Henryk Lubomirski (1777–1850), who belonged to the Kiev offshoot of the family line. The boy’s extraordinary beauty and the childlike and soulful expressiveness of his face, excited universal admiration and delight. It hardly seems surprising, then, that the wealthy princess – herself a prominent patroness and art collector – had portraits of the adored child painted again and again in Rome, Paris, and London. The most important of these was executed in Paris probably in 1787 when the Princess commissioned the court painter of Queen Marie Antoinette to paint the child’s portrait for the unheard fee of 12,000 francs, intended to cause a sensation, and hence to be executed in the latest fashion à la grecque. In the January 24, 1788 issue of the Journal de Paris (no. 24, p. 109), a “M. Bordeaux” paid tribute to the painting with a poem.

According to Lavater, childish “innocence and naïveté” are mirrored in the well-proportioned face. Demonstrably, the boy holds aloft a myrtle and laurel wreath, symbol of triumphant innocence. With extraordinary refinement, subtle colouristic nuances are united with the lyrical expression of idealised, precocious facial features to produce a masterful example of the visual art of sentimental Neoclassicism. Not only the attributes refer to antiquity, but also the ancient sculpture which served the artist as an immediate model: the Crouching Venus. This Hellenistic sculpture from the third century BCE, the work of the artist Doidales, was well-represented in collections of antiquities, including many Roman copies, as well as through cameos and paste, and was widely disseminated in particular through copies in statuette form. The portrait of Henryk Lubomirski refers directly to the sculpture. Despite the painterly and colouristic charm, and despite the sentimental expression of the portrayed individual, the sculptural qualities of the ancient model are insistently present. The emphasis of the main view, the almost feminine physique, the kneeling pose of the Amor-prince, and the typical motif of movement, in combination with the closed contour line, tend to identify the work as a precise citation from antiquity. From the perspective of strict Neoclassicism, nudity was regarded as an attribute of the ideal style. Even Napoleon was immortalised (albeit not with his explicit approval) by Canova in an over-life-sized statue as a naked Roman emperor!

When we recall the degree to which Princess Lubomirska revered Winckelmann, and at the same time her enthusiasm for Lavater and Rousseau, then the special significance of this child’s portrait becomes evident. All of the allegorical portraits of young prince – as Amor, Bacchus, Amphion, Serafim, and the Genius of Fame – commissioned by the Princess during her European trip testify both to her fondness for the child, as well as her conviction that his childlike beauty allows us to glimpse the distant echo of a higher, ideal nature that can be captured only by art. Henning Bock | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019 (2022 updatet by Sarah Salomon)