Bildnis des Louis Phélypeaux de La Vrillière

Heilige Familie

as vielfach beschädigte Werk mit zahlreichen Ergänzungen wurde vor einiger Zeit Jacopo Pontormo, dem Hauptmeister des Florentiner Manierismus, zugeschrieben. Die Autorschaft eines Malers legt der ungewöhnliche kompositionelle Aufbau mit den zahlreichen Überschneidungen und gegensätzlichen Bewegungen nahe. In Pontormos Zeichnungen und Gemälden lassen sich durchaus verwandte Figurentypen finden, die in ähnlicher Weise komponiert und auch in den Details vergleichbar sind. Es ist durch Vasari überliefert, dem Gründervater der italienischen Kunstgeschichte, dass Pontormo bei der Herstellung seiner Bilder auch auf eigene plastische Modelle als Vorlagen zurückgriff. Ein solches Neben- und Miteinander drei- und zweidimensionaler Werke war in der Renaissance in Florenz nicht ungewöhnlich. Vielleicht diente das Tonmodell als Vorlage für ein unbekanntes Bild aus der Frühzeit des Pontormo. Eine der Tonfigur weitgehend entsprechende anonyme Florentiner Zeichnung des 16. Jahrhunderts im Louvre belegt den Vorbildcharakter dieses plastischen Modells.

Florentinerin

Büste einer Marchesa Ginori. Auf der Rückseite bezeichnet: „Obiet die XI. mensio Mai 1590“. Die Dargestellte trägt ein reiches vergoldetes Gewand mit aufrecht stehender Halskrause.

Junge Frau

Die grazile Frauengestalt, in Mieder und einem bodenlangen, die Füße vollständig bedeckenden Kleid gehüllt, ist in einer ausgewogenen Torsion dargestellt. Dem leicht einwärts gekehrten Spielbein, das sich unter dem vom Wind erfassten Stoff deutlich abzeichnet, antwortet der nach links gewendete Oberkörper, während der Kopf sich wiederum über die rechte vorgeschobene Schulter neigt. Die schwungvolle Körperbewegung wird durch die gleichmäßigen, von allen Seiten fein ausgearbeiteten Gewandfalten effektvoll nachgezeichnet. Von gleicher handwerklicher Raffinesse ist die Ausarbeitung der anmutigen Physiognomie und des am Hinterkopf zum Knoten geschlungene Haares. Über die Identität der kleinen Figur lässt sich nur spekulieren. Die frei angesetzten Unterarme mit den zur Seite ausgerichteten und zum Gebet zusammengefalteten Händen, sind wohl eine spätere Ergänzung. In den frühesten Inventareintragungen (1655 und 1757), als sich die Statuette noch in der Brandenburgisch-Preußischen Kunstkammer befand, wurde sie mal mit Turm, mal mit Kelch beschrieben, womit sie eindeutig als hl. Babara zu identifizieren wäre.Bislang konnte kein Künstler dem Werk eindeutig zugeordnet werden. Allerdings finden sich von dem in Regensburg tätigen Maler Albrecht Altdorfer (1480-1538) einige Zeichnungen, in denen nicht nur der gleiche Frauentypus vorkommt, sondern auch ein ganz ähnlicher Körperaufbau mit geradezu identischen Faltenzügen. Es ist daher plausibel, den Autor dieser anmutigen Mädchenfigur in Regensburg, im Umkreis Albrecht Altdorfers zu suchen.

Heiliger Nikolaus

Der schlanke Körper des heiligen Bischofs ist stark durchgebogen, der linke Fuß vorgestellt und das Knie deutlich nach innen geknickt. Dieses bereits Mitte des 14. Jahrhunderts beliebte Standmotiv wird kombiniert mit einer ausladenden rechten Hüfte, über der in der eng anliegenden rechten Hand drei goldene Kugeln, eines der Hauptattribute des Nikolaus von Bari, liegen. In der linken Hand befand sich ehemals ein Bischofsstab, der vielleicht bereits bei der Erwerbung nicht mehr als Original, sondern (mittlerweile ebenfalls verlorene) spätere Ergänzung vorhanden war. Die Hand umfasst den Stab mit einem im Mittelalter zu dessen Schutz gebräuchlichen Schweißtuch (Sudarium). Hinter dem Stab ist der um den linken Unterarm bzw. das Handgelenk gelegte Manipel, ein Rangabzeichen der höheren Kleriker, zu erkennen. Dazu muss man die Figur allerdings aus der Schrägansicht betrachten. Auch die beiden Enden der Stola, die Nikolaus seinem bischöflichen Rang gemäß zwischen Albe und Kasel über beide Schultern gelegt hat, sind nur aus den beiden Halbprofilansichten erkennbar. Der Oberkörper wirkt sehr gelängt – ein Eindruck, der durch Reduktion der Falten an der Kasel auf drei flache, parallel verlaufende Schüsseln verstärkt wird. Im unteren Bereich des Gewandes setzen sich diese stets nach links ausgerichteten Schüsselfalten in etwas voluminöserer Form, doch in ähnlich weiten Abständen fort.Ein auffälliges Motiv ist die schräge Kopfhaltung. Heute scheint es, als würde Nikolaus nach oben schauen, doch war sein Blick ursprünglich geradeaus gerichtet. Die Neigung des Haupts dürfte somit lediglich kompositorisch (und nicht durch eine entsprechende Blickrichtung auch noch szenisch) auf eine zur Rechten des Bischofs befindliche Figur verwiesen haben, der er zugleich die Kugeln präsentierte. Die Geste erhält durch die kostbare Mitra einen zusätzlichen Akzent. Das Haupt ist sehr schlank und mit Abstand am sorgfältigsten ausgearbeitet. Der Bart ist am Kinn gekräuselt, die Wangen mit hoch sitzenden Knochen erscheinen fast glatt, die Unterlippe ist sinnlich geschwungen, die Oberlippe hingegen fast vom hier glatt verlaufenden Bart verdeckt, sodass der Mund verschattet wirkt. Tiefe Augenhöhlen und ein sehr dünner, scharf nach vorn tretender Nasenrücken verleihen dem Antlitz eine asketische Wirkung. Der untere Rand der ansonsten regulär gestalteten Mitra pretiosa besitzt eine ungewöhnliche, wohl als künstlerisches Missverständnis zu deutende Gestalt: Der breite Saum über der Stirn mit zentraler Metallapplikation geht an beiden Seiten in Höhe der Schläfen unvermittelt in den dichten, voluminösen Haarkranz über, der auch die Ohren größtenteils verdeckt. Logischerweise kann es sich dabei nur um sich nach oben kräuselnde Locken handeln, wogegen jedoch der gerade obere Haarabschluss spricht. Der Bildschnitzer der Berliner Nikolausfigur, für deren Provenienz jeder Hinweis fehlt, orientierte sich zweifellos an Prager Werken der Parlerzeit.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen und im Alpenraum 1380 bis 1440. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2019)

Sitzende Muttergottes mit Kind

Die Beherrschung der Bildhauerei in verschiedenen Materialien ist eine technische Herausforderung. Hans Leinberger, ein besonders innovativer Künstler im frühen 16. Jahrhundert, arbeitete hauptsächlich in Holz. Dieses Relief ist ein seltenes Beispiel einer Steinskulptur von seiner Hand.

Pinkelnder Knabe als Brunnenfigur

Raub der Proserpina

Den Raub der Proserpina schuf Adrian de Vries – wie schon das kurz zuvor entstandene Gegenstück ›Venus und Adonis‹ für seinen bedeutenden norddeutschen Auftraggeber, dem Fürsten Ernst zu Schaumburg Lippe. Beide Bronzegruppen ließ der Fürst in seiner Residenzstadt Bückeburg auf dem Vorplatz zum Burgtor, dem so genannten Löwentor, aufstellen. Die Geschichte des in Liebe entbrannten Pluto, der Proserpina in die Unterwelt entführt, hat Ovid in seinen Metamorphosen (V, 376-571) geschildert. Adrian de Vries orientierte sich bei seiner Komposition, insbesondere bei der Gestalt des Pluto, an Giambolognas pyramidal aufgebauter Raptusgruppe der ›Raub der Sabinerin‹ in der Loggia dei Lanzi in Florenz. Die Dynamik der widerstrebenden Gestalt Proserpinas erinnert hingegen an die gleichnamige und nahezu zeitgleich entstandene Marmorgruppe Gian Lorenzo Berninis, die der Hauptmeister des römischen Barocks für den Kardinal Scipione Borghese ausführte. Adrian de Vries schuf mit dem Raub der Proserpina ein Meisterwerk, in dem er zwei Ikonen der italienischen Plastik auf eindrucksvolle Weise zu einem eigenständigen Werk verband.

Evangelist Markus

In der Werkstatt des Christian Jorhan d.Ä. entstanden zahlreiche Heiligen-büsten auf Rocaillesockeln, darunter mehrere Zyklen der Vier Evangelis-ten.Der heilige Markus aus der Berliner Skulpturensammlung - dessen Identi-tät durch den Löwen an der vorderen Volute gekennzeichnet ist - bildet mit den beiden Evangelisten Matthäus und Johannes im Frankfurter Lie-bieghaus sowie dem heiligen Lukas in Oxord (Sammlung A. E. Alport) eine zusammengehörige Gruppe. Sie zeichnen sich durch die ähnlich gestalte-ten dreifüßigen Sockel mit den dazu gehörigen Evangelistensymbolen aus, wie durch die vergoldeten Gewänder mit punzierten, Brokatstoffe imitie-renden Ornamenten, die einen reizvollen Kontrast zum hellen Inkarnat ihrer Gesichter bilden. Die vier Büsten waren für die Aufstellung an einem Altar gedacht.

Samson kämpft mit dem Löwen

Buchsbaum wächst sehr langsam. Aufgrund seiner dichten Zellstruktur war dieses Holz ein auserlesenes Material für sehr feine und kleine Schnitzereien. Der Künstler der Skulptur hat besonderes Augenmerk darauf gelegt, schwierige Details sichtbar zu machen, so Samsons gerunzelte Stirn, die Löwenmähne und die Adern in den Armen und Beinen des Helden.

Tod der Maria

Obwohl der Tod von Maria in den Evangelien nicht vorkommt, wurde er im Mittelalter immer wieder abgebildet. In diesem Relief, das vermutlich von dem Flügel eines Marienaltars stammt, sieht man Maria im Moment ihres Sterbens inmitten der zwölf Apostel. Da sie ihr eigenes Gewicht nicht mehr tragen kann, wird sie von Johannes gestützt. Ein Apostel im Profil führt seine Hand an die Nase, ein Zeichen, dass er weint, ebenso wie der Apostel rechts hinten, der mit dem Stoff seines Mantels seine Tränen trocknet. In einer priesterlichen Geste taucht Petrus einen Wedel in ein Weihwasserbehältnis, mit dem er Maria besprenkeln wird. Die rituelle Dimension der Szene wird von dem Prozessionskreuz und der Sterbekerze, beide im Hintergrund, unterstrichen. (Julien Chapuis 2017)

Herkules als Besieger der Hydra

Er steht vollkommen nackt, die Linke in die Hüfte gestemmt. Seine Rechte hält die gesenkte Keule; den linken Fuß hat er auf die Hydra gesetzt.

Wildschweinjagd

Den beiden Reliefs liegen mehrere Radierungen von Matthäus Merian d.Ä. (1593–1650) zu Grunde, welche sich wiederum auf Kompositionen Antonio Tempestas (1555–1630) beziehen. Es sind Werke des überwiegend in Elfenbein arbeitenden Ignaz Elhafen, der mit technischer Sicherheit die beiden dynamischen Jagdszenen in einen perspektivisch sich weit in den Tiefenraum erstreckenden Prospekt entstehen lässt. Während der Vordergrund noch vollplastisch herausgearbeitet ist, sind die Landschaft wie auch die Nebenhandlungen in subtil abgestuften Höhenunterschieden nurmehr angedeutet. Die detailreichen und in virtuoser Fertigkeit ausgeführten Reliefs waren für die genaue Betrachtung bestimmt und waren somit beliebte Kunstkammerobjekte.

Madonna mit vier Engeln

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts galt dieses Werk als eines der bedeutsamsten Werke des James-Simon-Kabinetts im Kaiser-Friedrich-Museum (heute Bode-Museum). Die farbige Glasur der Terrakotta, die dem Relief eine außergewöhnliche Brillanz verlieh, ist typisch für die Werkstatt der Della Robbia. Im Mai 1945 brannte der Flakturm in Friedrichshain, eines der Kunstdepots der Berliner Museen, unerklärlicherweise zweimal nieder. Dabei wurden tausende Werke vernichtet oder stark beschädigt, unter anderem auch dieses Relief, das heute als ergreifendes Mahnmal Zeugnis für die Zerstörungen durch den Zweiten Weltkrieg ablegt.At the beginning of the 20th century, this Virgin and Child with Four Angels was considered one of the most remarkable works of the James Simon Cabinet in the Kaiser Friedrich Museum (today Bode Museum). This is a typical work of the Della Robbia workshop in glazed terracotta, a technique that gives the relief an exceptional brilliance. In May 1945, one of the depots of works of art of the Berlin Museums inexplicably burned twice, destroying thousands of works and devastating others, such as this relief, which has now become a poignant testimony to the destruction caused during the Second World War.

Marienszenen

Das Doppelkapitell hat eine kämpferähnliche und schwach ausladende Form mit figürlichen Reliefs auf allen vier Seiten. Die flachen Reliefs zeigen auf den Schmalseiten die Todesverkündigung an Maria und die Begrüßung der Apostel am Sterbebett und auf den Breitseiten ihr Entschlafen und ihre Krönung.

Maria mit dem Schutzmantel

Den Blick ins Weite gerichtet, das linke Bein vorgesetzt, breitet Maria ihren Umhangschützend über eine Gruppe von Stiftern aus. Die Hauptpersonen, links ein Mann mit hoherKappe und kurzem, seitlich geschlitztem Mantel, rechts eine Frau mit flügelartig ausladender Haube, befinden sich exponiert an vorderster Stelle und schmiegen sich dem Kleid der Gottesmutter an. Hinter ihnen folgen gestaffelt Personen verschiedenen Geschlechts und Alters. Im Voranschreiten scheint Maria innezuhalten, aus diesem Grund wirkt ihre fürsorgliche Geste spontan.Die Figurengruppe, ein Hauptwerk der spätgotischen deutschen Skulptur stammt der Überlieferung nach vom Hochaltarretabel der Liebfrauenkirche in Ravensburg, an dem sich eine Künstlerinschrift befunden haben soll, die zwei Ravensburger Künstler, den Bildschnitzer Friedrich Schramm bzw. den Maler Hans Keltenhofer, als für die Ausstattung des Retabels verantwortlich, nannte. Seit mehr als einem halben Jahrhundert tendiert die Forschung allerdings dazu, die Schutzmantel-Maria mit Michel Erhart in Verbindung zubringen, der am Chorgestühl und Hochaltarretabel des Ulmer Münsters mitgearbeitet hatte.