Die Maria Immaculata mit dem Jesuitenpater Fernando de Mata

Das über drei Meter hohe Gemälde Juan de Roelas spielte im Kontext der Debatten um den Kult der Unbefleckten Empfängnis Mariens, die sich in Sevilla im ersten Drittel des 17. Jahrhunderts immer dramatischer zuspitzten, eine zentrale Rolle. Die Frage, ob nicht nur Christus selbst, sondern bereits seine Mutter, die Jungfrau Maria, vom Makel der Erbsünde befreit geboren worden sei, hatte längst politische Relevanz erlangt. Als Mittelbild eines mehrteiligen Retabels (»retablo«) war das Gemälde einst am Altar der Purísima Concepción im heute zerstörten Convento de la Encarnación in Sevilla aufgestellt. Vor dem Altarbild befand sich das Grabmal des auf dem Gemälde dargestellten Jesuitenpaters Fernando de Mata, der am 20. September 1612 gestorben war. Als Haupt der spirituellen Kongregation – der sogenannten »Congregación de la Granada« –, deren Mitglieder das »retablo« in Auftrag gegeben hatten, setzte er sich vehement für die Dogmatisierung des Kults der Unbefleckten Empfängnis ein.

Das Gemälde sollte nicht nur eine höchst umstrittene Glaubensmeinung rechtfertigen, sondern zugleich auch das Andenken an einen der einflussreichsten Kleriker Sevillas bewahren, der in den Augen seiner Anhänger in den Status eines Seligen erhoben werden sollte. Hierfür hat Roelas, der 1615 selbst an einer großen Prozession zu Ehren der Unbefleckten Empfängnis teilgenommen hatte, das wirklichkeitsgetreue Portrait Matas mit der übernatürlichen Erscheinung der Immaculata konfrontiert. Der in ein einfaches, grauschwarzes Gewand gekleidete Jesuitenpater ist kniend im Vordergrund platziert. Der vor ihm auf dem Boden liegende Hut und der darauf abgelegte Stab weisen ihn als frommen Pilger aus. In der linken Hand hält er ein kleines schwarzes Buch. Unmittelbar vor ihm schwebt auf einer nach oben geöffneten Mondsichel die Jungfrau Maria. Ein Wolkenkranz mit Putten umgibt ihren Körper. Das hinter ihr auf die Leinwand aufgebrachte Blattgold deutet das unendliche Strahlen des Himmels an. Ein zweiter, von dicht gedrängten Engelsköpfen gebildeter Kreis umringt ihr von 13 Sternen umgebenes Haupt. Über ihr schweben zwei Engel und halten die mit Edelsteinen besetzte Krone der Himmelskönigin. Einer von ihnen präsentiert eine weiße Lilie als Symbol ihrer Reinheit, der andere einen Palmzweig, das Zeichen ihres Triumphs. Das Gemälde folgt dem für das Sujet gängigen Bildtypus, bei dem die mit der Sonne bekleidete Frau der Apokalypse des Johannes (Offb 12,1) von den in den Litaneien rezitierten Symbolen umgeben erscheint. Die auf Maria bezogenen Symbole sind in der Landschaft und in den Wolken angeordnet: der Rosenstrauch, der ungetrübte Spiegel, der von einem Putto gehalten wird, der Meerstern, das Himmelstor, die Jakobsleiter und der Mond sowie der verschlossene Garten, der Brunnen und der Turm Davids.

Obwohl das über die Mondsichel herabhängende Gewand Mariens beinahe den Daumen Matas berührt, scheint er Maria dennoch nicht wirklich sehen zu können. Sein Blick geht eindeutig an ihr vorbei. Das Gemälde visualisiert demzufolge eine innere Schau. Roelas hat die Differenz zwischen den unterschiedlichen Realitätsebenen auf mehrfache Weise konkretisiert: Die steife Körperhaltung Mariens, ihre harten Gesichtszüge sowie der gegenüber dem Portrait Matas kleinere Maßstab lassen an eine farbig gefasste Holzskulptur denken. Dagegen ist der Jesuitenpater, dessen Portrait auf ein Bildnis in Francisco Pachecos „Libro de Retratos" (Buch der Portraits) zurückgeht, umso lebenswirklicher wiedergegeben. Der minutiös geschilderte Bart und seine von der Sonne gebräunte Haut tragen genauso zur lebendigen Wirkung bei wie die schiefe Stellung seiner Augen oder die nachdenklich in Falten geworfene Stirn. Im Gegensatz zum lebensgroß wiedergegebenen Stifter kann Maria nicht der menschlichen Wirklichkeit entstammen. Es handelt sich um eine übernatürliche Erscheinung, die erst durch die Fähigkeiten des Malers für den Betrachter sichtbar wird.| Sven Jakstat

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Juan de Roelas’s canvas played a central role in the context of the debates about the cult of the Immaculate Conception, which were coming ever more dramatically to a head in the first third of the seventeenth century. The question of whether not only Christ himself, but also his mother, the Virgin Mary, had been conceived without sin, had long since acquired a political dimension. As the central image of a multi-piece "retablo", the painting was originally hung at the altar of the Purísima Concepción in the now-destroyed Augustinian convent of La Encarnación. In front of the altarpiece stood the tomb of Fernando de Mata, the Jesuit priest depicted in the painting, who died on 20 September 1612. As the leader of the spiritual congregation known as the “Congregación de la Granada”, whose members had commissioned the "retablo", he was passionately committed to dogmatising the cult of the Immaculate Conception.

The painting was intended not only to vindicate a highly controversial religious belief but also to honour the memory of one of Seville’s most influential clerics who, in the eyes of his supporters, deserved to be beatified. To this end Roelas, who had himself participated in a large procession in honour of the Immaculate Conception, juxtaposes a realistic portrait of Mata with a supernatural apparition of Mary Immaculate. Clothed in an anthracite-coloured robe, the Jesuit priest is shown kneeling in the foreground, holding a small black book in his left hand. The hat and staff lying on the ground in front of him identify him as a pious pilgrim. Immediately in front of him the Virgin Mary floats upon an upturned crescent moon, her body surrounded by clouds and putti. The gold leaf applied to the canvas behind her suggests the infinite radiance of heaven. A second ring of tightly clustered angels’ heads surrounds her head, which is also circled by thirteen stars. Two angels holding up the Queen of Heaven’s jewel-encrusted crown hover above her. One of the angels presents a white lily, a symbol of the Virgin’s purity, the other, a palm frond symbolising her triumph. The painting is typical of this kind of representation, in which the Woman of the Apocalypse of St John (Rev 12:1) appears clothed in the sun and surrounded by the symbols recited in the litanies. These symbols relating to the Virgin Mary are arranged in the landscape and clouds: the rosebush, the unclouded mirror held by a putto, the Star of the Sea, the gates of heaven, Jacob’s ladder, the moon, as well as the closed garden, the fountain, and the tower of David.

Although Mary’s robe, which hangs over the crescent moon, is almost touching Mata’s thumb, he still seems unable to see the Virgin, but looks straight past her instead. The painting is thus a visualisation of his inward gaze. Roelas has substantiated the difference between the levels of reality in a variety of ways: Mary’s rigid posture, her fixed facial expression, and her smallness relative to the portrait of Mata, all bring to mind a polychromed wooden sculpture. By contrast the Jesuit priest, whose portrait is based on one in Francisco Pacheco’s "Libro de Retratos" or book of “true portraits”, looks all the more alive. Mata’s meticulously detailed beard and suntanned skin, his sloping eyes, and his wrinkled brow all contribute to his lifelike appearance. When juxtaposed with the founding father, who is portrayed in life size, the Virgin cannot belong to the physical world of human reality. She is a supernatural vision rendered visible solely by the talents of the artist.| Sven Jakstat