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Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

Ident. Nr.: 638B

ObjID: obj:870405

Gemäldegalerie
Gemälde

Details (Expert)

Beteiligte
Ausführung: Albrecht Altdorfer (ca. 1480 - 1538),
Maler*in
Datierung
Ausführung: 1510
Weitere Titel
Sammlungstitel: Ruhe auf der Flucht nach Ägypten
Übersetzung: Rest on the Flight to Egypt
Geografische Bezüge
Material / Technik
Lindenholz
Abmessungen
Bildmaß: 58,2 x 39,3 cm
Erwerbung
1876 Ankauf aus der Sammlung Friedrich Lippmann, Wien/Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/870405

Objektbeschreibung

Ein großer Brunnen mit einem schalenförmigen Becken und einem mit zahlreichen Figuren geschmückten Brunnenstock beherrscht den Vordergrund des Bildes. Neben dem Becken sitzt Maria auf einem thronähnlichen Sessel. Der Christusknabe auf ihrem Arm beugt sich dem Wasser und den dort spielenden Engelputten zu. Von rechts tritt Joseph mit einer Handvoll Kirschen heran und bietet sie Maria dar. Die Darstellung der Ruhe der Heiligen Familie auf der Flucht nach Ägypten ist ungewöhnlich und sehr persönlich bestimmt. Sie ist mit legendären Zügen ausgeschmückt und mit vielen symbolischen Anspielungen bereichert. Der Brunnen selbst erinnert an die Quelle, die nach der Legende am Rastplatz entsprang, um die Reisenden zu erquicken. Und die Kirschen, die Joseph herbeibringt, sind eine Reminiszenz an den Palmbaum, der sich neigte, um mit seinen Früchten die Ruhenden zu erfrischen. Beim Einzug des Christusknaben in die Stadt Sotinen, so heißt es, seien die Götzenstandbilder und Tempel eingestürzt. Die Ruinen alter Kirchen mit romanischen Bauformen, die den Zeitgenossen für das Vergangene schlechthin und für den Alten Bund und das Judentum im besonderen standen, und zerbrochene Standbilder spielen auf dieses Ereignis an. Zu den Götzensäulen sind wohl auch die Figuren des Brunnenstocks zu rechnen, ein Amor mit Bogen und zwei Pfeilen und eine bärtige Gestalt mit einem Köcher und einem geflügelten Gegenstand in der Linken. Was dieses Objekt und wer diese Gestalt sein sollen, ist nicht mit Gewißheit zu bestimmen. Sinnfällig ist, wie die steinerne, tote Fahlheit dieser Gestalten sich gegen das Wasser und gegen den Christusknaben hin wandelt und sich mit farbigem, blutvollem Leben erfüllt. Maria und Christus erscheinen so als der »Brunnen des lebendigen Wassers«, als der »Quell des Lebens« (Hohelied 4, 15; Psalm 36, 10). Hinter den Ruinen der Stadt am rechten Bildrand zieht sich eine weite zerklüftete Berglandschaft längs eines Sees hin bis zum Horizont. Eine ähnliche Landschaft hat Altdorfer noch einmal in einem anderen Gemälde, der Kreuzigung in Kassel, verwendet. Man hat dabei an reale Vorbilder gedacht. Eine Szenerie bei Wörth an der Donau soll Altdorfer zu dieser Darstellung angeregt haben. Wie dem auch sei, Altdorfer hat die Landschaft im Bild in seinem Sinne umgebildet. Die sanften Berge entlang der Donau sind zu steil aufragenden schroffen Felsen und zu schier unüberwindlichen Gebirgsketten hochgetürmt. Die dramatische Berglandschaft, die die Mühsal des Wegs der Fliehenden veranschaulicht, wird zum Kontrapunkt der Idylle am Brunnen. Vor den runden Sockel des Brunnenbeckens hat Altdorfer eine Widmungsinschrift gemalt. Darin weiht er dieses Bild frommen Herzens Maria. Es handelt sich also um ein ganz persönliches, bekenntnishaftes Werk des Malers. Wilhelm H. Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten über dem Fuß des Brunnens auf einer Tafel: A[l]b[er]tu[s] Altorffer pictor Ratis / ponen[sis] In salutem a[n]i[ma]e hoc tibi / munus diua maria sacrauit / corde fideli 1510. AA (verbunden)
__________________________________________________________________________

A large fountain with a bowl-shaped basin and a fountain column decorated with many figures dominates the foreground. Mary is sitting beside the pool on a thronelike seat. The Christ child on her arm is leaning over the water towards the angel cherubs playing in it. Joseph approaches from the right with a handful of cherries and offers them to Mary.

The depiction of the Holy Family resting on the flight into Egypt is unusual and very personal. It is elaborated with many legendary features and many symbolic allusions. The fountain itself recalls a spring, which according to legend rose at the resting place to quench travellers’ thirst, while the cherries that Joseph is bringing are a reference to the palm tree that leans over to offer its fruits as a refreshment for the resting travellers. It is said that when the Christ child entered the city of
Sotinen, the images of false gods and the temple collapsed. For contemporaries, the ruins of old Romanesque churches were the quintessential symbol of the past and the Old Covenant and of Judaism in particular; the broken statues are an allusion to this. The false gods probably also include the figures embellishing the fountain column: Cupid with a bow, and two arrows and a bearded figure with a quiver and a winged object in his left hand. It is difficult to say for certain what these objects
represent or who the figure is supposed to be. What is evident is how these figures with their stone, dead pallor become filled with colourful, full-blooded life as they turn towards the water and the Christ child. Mary and Christ thus appear to be the “fountain of the water of life”, the “source of life” (Song of Songs 4:15; Psalm 36:10).

Beyond the ruins of the city on the right of the picture, a broad craggy mountain landscape stretches along a lake all the way to the horizon. Altdorfer painted a similar landscape in another painting, the Crucifixion in Kassel. The models for these landscapes are thought to be real, and Altdorfer probably derived his inspiration for this depiction from the scenery near Wörth on the Danube. The gentle hills along the Danube tower up here to steep, craggy rocks and insurmountable mountain ranges. The dramatic mountain landscape, which illustrates the hardship of the journey for the fleeing family, forms a contrast to the idyll by the fountain.

In front of the round base of the fountain basin, Altdorfer has painted an inscription, piously dedicating the painting to Mary. Thus, for the painter this is a highly personal, confessional work. Wilhelm H. Köhler | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Letzte Aktualisierung: 03.07.2026

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Einrichtung:

Gemäldegalerie

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Die Frauen, die nach dem Grab Christi sehen wollen, erfahren als erste das Wunder seiner Auferstehung. Die Komposition wird durch das auf Johannes (20,14–18) zurückgehende »Noli me tangere« (Berühre mich nicht) bestimmt, in dem Maria Magdalena Christus zunächst für den Gärtner hält. Die lebhafte Bewegung, der dichte Bildaufbau, ein schwungvoller Pinselstrich und die leuchtende Farbigkeit geben dem Frühwerk jene barocke Spannung, wie sie für den großen Flamen kennzeichnend ist.| Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017_________________________________________The women, who had come out to tend Christ’s grave, are the first to experience the miracle of his resurrection. According to St. Matthew’s Gospel (28, 1-10), he gave them a message for the disciples. But the composition is determined by the idea of “Noli me tangere” (Do not touch me), which comes from St. John’s Gospel (20, 14-18), where Mary Magdalene first of all took Christ for the gardener. The lively movement, the structured sense of composition, vigorous brushstrokes and glowing colour give this early work the Baroque excitement that is typical of the great Flemish artists.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

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Abwechselnd Tizian oder Dosso Dossi zugeschrieben muss das Portrait des Admirals Giovanni Moro laut einer übermalten Inschrift um 1538, ein Jahr vor dessen Tod, gemalt worden sein. Die Urheberschaft scheint mehr in Richtung Tizians zu gehen, wie von Gibbons (1968, S. 250 Nr. 139) überzeugend etabliert. Zu den Anhängern einer Zuschreibung an den Ferrareser Dosso zählen Berenson (1907, S. 208 u. folgenden Ausgaben) und Mendelsohn (1914, S. 118-119).SIGNATUR / INSCHRIFT: IOANNES MAURUS GENERALIS MARIS IMPERATOR. MDXXXVIII. [übermalt]Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die heilige Elisabeth von Thüringen und Kaiser Heinrich II.

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Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Italienische Küstenlandschaft im Morgenlicht

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Neben Poussin und seinem Schwager Gaspard Dughet war der gebürtige Lothringer Claude Lorrain der dritte große französische Maler des 17. Jahrhunderts, der nahe zu sein ganzes Leben in Rom verbrachte. In seiner fast fünfzigjährigen Schaffenszeit führte er die zu Beginn des 17. Jahrhunderts von Paul Bril, Elsheimer, Annibale Carracci, Domenichino und Agostino Tassi entwickelte klassische Landschaftsmalerei in Rom zu einem ihrer Höhepunkte. Sein Landschaftsstil, der vor allem auf die Wirkung des aus der Ferne des Horizonts kommenden und den weiten Bildraum erfüllenden Lichtes abzielte, bildete den Gegenpol zu den tektonisch festgefügten Landschaften Dughets und Poussins. Um 1635 begann Claude die Kompositionen der Bilder nachträglich als Zeichnungen in einem Album, dem sogenannten »Liber Veritatis« (London, British Museum), festzuhalten, in dem von 1637 bis zu seinem Tod praktisch alle seine Werke eingezeichnet sind. Die Berliner Gemäldegalerie besitzt zwei bedeutende Bilder Claudes: eine großformatige frühe Landschaft, die er um 1634/35 für den Marchese Vincenzo Giustiniani malte, und das vorliegende Bild, das 1642 datiert und unter der Nummer 64 im »Liber Veritatis« eingezeichnet ist. Am Anfang der komplizierten Bildgenese steht eine lavierte Federzeichnung (ehemals New York, Sammlung Heinemann), eine Kompositionszeichnung der Landschaft ohne Figurenstaffage. Die Anlage ist im wesentlichen schon die des Bildes, wenn auch die Einzelheiten stark verändert wurden. Vor allem die Baumkulisse rechts vorn wurde weiterentwickelt. Im Vordergrund bläst ein stehender Hirte die Flöte, eine auf einem Felsblock sitzende Hirtin hört zu. Weiter hinten beschreitet ein Mann mit geschultertem Stock die Brücke, an deren hinterem Ende weitere Figuren zu sehen sind. Rechts neben dem Hirten steckt scheinbar beziehungslos ein Stab im Boden. Die Erklärung hierfür bieten die Röntgenaufnahme und die Zeichnung Claudes im »Liber Veritatis«. Dort sieht man anstelle des Hirten einen jungen Mann in kurzem, chitonartigem Gewand, das die linke Schulter frei läßt. Sein Gesicht ist im Profil der jungen Frau zugewendet, der er mit der ausgestreckten rechten Hand einen herabhängenden Gegenstand hinhält. Im »Liber Veritatis« hält er in der linken Hand den Stab, genau an der Stelle, wo dieser auch im Bild zu sehen ist. Im Röntgenbild dagegen ist seine linke Hand in einem Zeigegestus gegeben. Den Stab scheint hier die junge Frau mit der rechten Hand, über die Schulter gelehnt, zu halten. Ihre Beine sind in der Zeichnung und im Röntgenbild anders übereinandergeschlagen, und der linke Arm greift leicht aus. In der Zeichnung blickt die Frau auf zur männlichen Figur. Wir haben die Szene als Begegnung von Juda und Thamar gedeutet, die im 1. Buch Mosis (38, 12-19) erzählt wird. Auf dem Wege nach Thimnath begegnet Juda seiner am Wegrand hockenden verwitweten Schwiegertochter Thamar, die er nicht erkennt und für eine Hure hält, deren Dienste er in Anspruch nehmen will. Er verspricht ihr als Lohn einen Ziegenbock und gibt ihr auf ihr Verlangen als Pfänder seinen Stab, seine Schnur und seinen Ring. Die Geschichte läuft auf die scheinbare Untugend und wahre Tugend der Heldin und die Beschämung des Helden beim Entdecken seines Irrtums und des ihr angetanen Unrechts hinaus. In einer ersten Bildphase, wie sie das Röntgenbild zeigt, gibt Juda Thamar die Schnur, während sie seinen Stock schon erhalten hat. In einem zweiten, ebenfalls aus - geführten Zustand, wie ihn die Zeichnung des »Liber Veritatis« festhält, gibt er ihr die Schnur, hält aber seinen Stock. Die Veränderung zu einer Hirtengruppe stammt sicher aus dem 17. Jahrhundert. Theoretisch könnte sie – auf Veranlassen eines Auftraggebers – auch von anderer Hand ausgeführt sein, wahrscheinlich aber stammt sie von Claude selbst. Bei der Reinigung des Bildes 1952 kam der getilgte, übermalte, aber durchgewachsene Stab wieder zum Vorschein. Das Bild, das nach dem »Liber Veritatis« für einen Auftraggeber in Paris bestimmt war, befand sich vom frühen 18. Jahrhundert bis 1818 in England und dann in Paris, wo es 1881 von Bode erworben wurde. Man hat immer angenommen, daß das Berliner Bild und das verschollen geglaubte, welches offensichtlich aus dem gleichen Jahr stammt und ebenfalls für Paris bestimmt war, Gegenstücke gewesen wären. Auf letzterem war ebenfalls eine alttestamentliche Szene dargestellt – Tobias mit dem Engel. Dieses Bild hat Roethlisberger in Privatbesitz wiederentdeckt. Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Mitte unten: CLA[U]DE • IN • F / ROMAE 1642____________________________________Alongside Poussin and his brother-in-law Gaspard Dughet, Claude Lorraine, a native of Lorraine, was the third great French painter of the 17th century who spent almost his entire career in Rome. During the 50 years of his career as an artist, he brought the classical landscape painting that had been developed in Rome at the start of the 17th century by Paul Bril, Elsheimer, Annibale Carracci, Domenichino, and Agostino Tassi to its highpoint. His landscape style – which was oriented primarily toward the effects of a light, which emanates from the distant horizon and suffuses the entire pictorial space – represented a counter pole to the tectonically stable landscapes of Dughet and Poussin. Around 1635, Claude began to record the compositions of his completed pictures in the form of drawings in an album, the so-called Liber Veritatis (London, British Museum), in which virtually all of his works were entered beginning in 1637 and up until his death. The Gemäldegalerie in Berlin owns two important pictures by Claude: a large-format early landscape produced around 1634/35 for the Marchese Vincenzo Giustiniani, and the present picture, which is dated 1642, and was entered as a drawing into the Liber Veritatis as number 64. The beginnings of the complicated genesis of this picture is preserved in the form of a pen and ink drawing with wash (formerly New York, Heinemann Collection), a compositional drawing of the landscape without ancillary figures. In essence, the layout is already that of the finished picture, albeit with many markedly altered details. The trees seen on the foreground right in particular were developed further. In the foreground, a standing shepherd plays a flute, while a second shepherd, who is seated on a boulder, listens. Behind them, another man, a wooden stick resting on his shoulder, strides across the bridge, at whose far end additional figures are visible. To the right of the shepherds, and seemingly unrelated to its surroundings, is a wooden staff, its point thrust into the ground. Its presence is explicable through an X-ray photograph and a drawing by Claude in the Liber Veritatis. There, in place of the shepherds, we see a young man in a short, chiton-style garment, which leaves his left shoulder bare. His face, seen in profile, is turned toward the young woman, toward whom he holds out an object, which hangs downward from his outstretched right hand.In the Liber Veritatis, he holds the staff in his left hand, exactly in the position where it is visible in the picture today. In the X-ray image, in contrast, his left hand is rendered in a pointing gesture. Here, the young woman seems to hold the staff with her right hand, and it leans on her shoulder. Her legs are crossed in a different way in the drawing and the X-ray, and her left arm reaches out slightly. In the drawing, the woman looks at the male figure. We have interpreted the scene as the encounter between Judah and Tamar, as narrated in the first Book of Moses (38:12–19). On his way to Timnath, Judah meets his widowed daughter-in-law Tamar squatting at the edge of the path; failing to recognize her, he takes her for a prostitute, whose services he wishes to procure. As payment, he promises her a billy goat, and at her request, gives her his staff, his seal and its cord, and his ring as pledges. The story revolves around the apparent vice and genuine virtue of the heroine, and the shaming of the hero when he discovers his error and the wrong he has done to her. In an initial phase of development, as shown by the X-ray image, Judah hands Tamar the seal and cord, while she has already received the staff. In a second also executed state, as preserved by the drawing in the Liber Veritatis, he hands her the seal and cord, but holds the staff. The transformation of the original figures into a group of shepherds surely dates back to the 17th century. Theoretically, it may have been carried out by a different hand, and moreover at the request of a client, but is most likely the work of Claude himself. When the picture was cleaned in 1952, the face, overpainted, streaky staff resurfaced. The picture, which was – according to the Liber Veritatis – intended for a Parisian client, was found in England between the early 18th century and up to 1818, and then in Paris, where it was purchased in 1881 by Bode. It had always been assumed that the Berlin picture and a second picture, believed to be lost, which was evidently produced that same year and also intended for Paris, were conceived as pendants. The latter painting also depicted an Old Testament scene, namely Tobias with the Angel. This picture was rediscovered by Marcel Roethlisberger in a private collection. Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Der heilige Bruno im Gebet

Der heilige Bruno im Gebet

Das Gemälde ist ein Höhepunkt eines der talentiertesten Maler in Frankreich um die Mitte des 17. Jahrhunderts, Eustache Le Sueur. Es zeigt kaum mehr Anhaltspunkte zum Stil von Eustache Le Sueurs Meister Simon Vouet, der nach der Rückkehr aus Italien vollkommen barock geworden war. Es kann viel eher mit dem Realismus eines Philippe de Champaigne verglichen werden, wobei das Berliner Bild eine eher kalte, artifizielle Realität zeigt. Ein Talent Le Sueurs als Stilllebenmaler ist in der Darstellung der Gegenstände sichtbar, die in der Zelle gesammelt und unter hartem Licht zur Wahrnehmung angeboten sind. Während die großen Bücher, die Sanduhr, das Kruzifix und der Konsoltisch mit ähnlichen Darstellungen des großen Spezialisten aus Straßburg, Sebastian Stosskopf, vergleichbar sind, ist die schmale, im Profil dargestellte Figur des Heiligen der Welt von Lubin Baugin ähnlich.

Die Kreuztragung Christi

Die Kreuztragung Christi

Traditionell Gerolamo da Santacroce zugeschrieben, wurde das Werk von Fiocco (1916, S. 200) zu einer Werkstattausführung erklärt. Heinemann (1962, I, S. 45 S. 151; 184 S. 676) schrieb die Tafel als jugendliches Werk Francesco da Santacroce il Giovane zu. Della Chiesa und Baccheschi (1976, S. 29 Nr. 12) unterschreiben die Beeinflussung von einem Gemälde Giovanni Bellinis (Toledo, Museum of Fine Arts) und von einer Zeichnung Leonardos, deren Einfluss in Venedig, beim Aufenhalt des da Vinci von 1501, erheblich hervortrat.

Verkündigung Mariae

Verkündigung Mariae

Das großformatige Bild gilt als wichtige Stufe der Auseinandersetzung Tintorettos mit dem Thema und dem Gemälde Tizians in der Scuola Grande di San Marco in Venedig (um 1540). Es entstand in der Zeit, in der Tintoretto für die Scuola Grande arbeitete, und wenige Jahre vor der großen Verkündigung für die Sala Terrena (1581/82), in der er einige neue Motive, vor allem die dynamische, waagerechte Flughaltung des Engels einführte, die beim Berliner Gemälde noch fehlen. Doch auch hier ging er bereits über Tizians Bildlösungen – ein Vorbild, das schon Frey (1959) erkannte – hinaus: Fußboden,Wolken und die Haltung Gabriels sind zweifellos an Tizian angelehnt, doch ist die erhobene Rechte des Engels und damit die ganze Figur bereits stärker gedreht und die Geste somit dynamischer. Maria, die ungewöhnlicherweise steht, wendet sich von ihrem Buch ab, sodass sich die Köpfe der beiden Figuren auf gleicher Höhe befinden. Dem bei diesem Bildthema nicht üblichen Ausblick in einen manieristischen Park und vor allem dem Laubengang kommt dabei eine kompositorische und inhaltliche Bedeutung zu: Letzterer erscheint wie eine vegetabile Ehrenpforte und deren Bogenverlauf wie eine Verlängerung des erhobenen Arms des Engels. Die traditionelle Aufteilung von Außen- und Innenraum, die Visualisierung des Hereinkommens des Engels, auch bei Tizian und Tintorettos späterer Version beibehalten, sind beim Berliner Gemälde aufgelöst. Einzig der Vorhang hinter Maria deutet die private Atmosphäre an, der auch ihre stehende Haltung widerspricht. Die Datierung stammt von Pallucchini/Rossi (1982), entspricht aber im Wesentlichen auch den übrigen Forschungsmeinungen. | Tobias Kunz, in: Die Schätze. 125 Jahre Kaiser Friedrich Museumsverein, Petersberg 2022, Kat. 20, S. 182Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Taufe Christi

Taufe Christi

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten rechts (auf einem Blättchen) [...] · 1534Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Thronende Maria mit dem Kind und Heiligen

Thronende Maria mit dem Kind und Heiligen

Das Gemälde ist eine Ölskizze (modello) für die 1628 vollendete Augustinerkirche in Antwerpen. Inmitten einer barocken Architektur sitzt Maria mit dem Christuskind erhöht auf einem Podest. In schwungvoll barocker Bewegung wird der Blick der Betrachtenden entlang des Figurenensembles zu der Hauptpatronin der Kirche hinaufgeleitet. Diverse Putten umgeben sie. Einer ist dabei, ihr einen Blätterkranz aufzusetzen. Direkt hinter ihr befindet sich Joseph, rechts Johannes der Täufer und links hinter einer Säule Petrus (mit Schlüssel) und Paulus (mit Schwert). Vor ihr kniet Katharina, der das Christuskind einen Ring ansteckt. Mehrere Heilige befinden sich zu ihren Füßen: zum Beispiel der beinah vollständig entblößte Heilige Sebastian und der Heilige Georg in Rüstung mit erlegtem Drachen. Die Heiligen sind allesamt Schutzheilige der Altäre in der Kirche sowie der Bruderschaften, die darin ihren Sitz hatten.

Die Anbetung der Hirten

Die Anbetung der Hirten

Aufgrund des kleinen Formats handelt es sich bei der „Anbetung der Hirten“ wohl um ein Kabinettbild. Der aus Novellara stammende Maler Lelio Orsi (1511-1587) orientierte sich bei seiner Darstellung an Antonio Correggios Werk „Heilige Nacht“, heute in der Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden (Gal. Nr. 152). Orsi legte bei seiner „Anbetung der Hirten“ großen Wert auf die Steigerung der Bildaussage mittels Dynamik in der Komposition sowie dem Einsatz von Hell und Dunkel. Orsi übernahm das Figurenrepertoire des Vorbilds mit der Heiligen Familie, den Hirten und einer Schar Engel in einer Wolke im Himmel. Jedoch wurde die Bildkomposition aufgelöst, um die Figuren vereinzelt in mehreren Gruppen zu arrangieren. Das Werk stammt aus der nachrömischen Zeit Orsis. Der Maler setzte die Anregungen Correggios in der Schar fliegender Engel und der vom Licht des Kindes beleuchteten Mariengestalt in Verbindung mit römisch-manieristischen Zügen, die sich im hochragenden Bildraum mit übereinandergeschichteten Raumteilen offenbaren. Die fantastische Szenerie, die kühle Farbigkeit, das unruhig flackernde Helldunkel und der bizarre, teils nervös züngelnde, teils weich fließende Faltenfluss der Gewänder sind charakteristisch für Orsis Stil. Die Figur des Hirten im Vordergrund spiegelt die Kenntnis der in Rom studierten Beispiele Michelangelos.

Bildnis eines Mannes

Bildnis eines Mannes

SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts (unten, auf einem Blatt) AN(NORVM). (A)ETA(TIS)/ SVE/ XLIII

Stillleben mit Früchten in einer Porzellanschale

Stillleben mit Früchten in einer Porzellanschale

Umrahmt von Weinlaub türmen sich kunstvoll Weintrauben, Aprikosen, Pfirsiche, Pflaumen und Quitten auf einer blau-weiß gemusterten Schale, bei der es sich vermutlich um Delfter Keramik handelt. Das üppige Arrangement nimmt nahezu den gesamten Bildraum ein, was den Eindruck der Fülle verstärkt. Auf der hölzernen Tischplatte befinden sich zu beiden Seiten der Schale virtuos gemalte Schneckengehäuse. Diese waren in der Stilllebenmalerei nicht ungewöhnlich, stellten sie doch überaus kostbare und beliebte Sammelobjekte dar. Frans Snyders, der mehrfach mit Rubens zusammenarbeitete, zählt zu den bedeutendsten und produktivsten flämischen Stilllebenmalern. In diesem für ihn eher kleinformatigen Gemälde demonstriert Snyders meisterhaft seine Fähigkeit zur Naturnachahmung.| Britta Bode_______________________________________________________________________________________________________________________________________Grapes, apricots, peaches, plums and quinces, framed by vine leaves, pile up artfully on a blue and white patterned platter, most likely a work of Delft ceramics. The bountiful arrangement takes up nearly the entire space of the painting, adding to the impression of abundance. To both sides of the platter the artist virtuously painted a number of snail shells on the wooden table. These are not uncommon in still-life paintings, they were in fact, very valuable and popular collector’s items. Frans Snyder, who often collaborated with Rubens, is one of the most important and productive Flemish still life painters. In this uncharacteristically small painting, Snyders demonstrates his masterful skill of imitation.| Britta Bode

Der Raucher

Der Raucher

Das Genrebild zeigt einen jungen Mann mit Pelzhut und blonden Locken. Sein weißer Brustgurt mit dem dazugehörigen Säbel kennzeichnet ihn als Soldaten. Breitbeinig sitzt er an einem einfachen Holztisch, auf dessen Platte er die Arme stützt. In seiner Rechten hält er eine lange Tonpfeife, deren Ende in einem kleinen Kohlebecken ruht. Eine weitere, zerbrochene Pfeife liegt daneben. Die beruhigte Komposition, einer Momentaufnahme gleich, sowie feinmalerisch ausgearbeitete Details sind charakteristisch für ter Borch. Seitdem man Ende des 16. Jahrhunderts Tabak aus Übersee importierte, gehörte das Rauchen – zeitgenössisch sowohl positiv wie negativ bewertet – zu den häufig dargestellten Themen der niederländischen und flämischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts._________________________________________________________________________This genre painting shows a young man with a fur hat and blonde curls. His white chest strap with sabre identifies him as a soldier. He sits at a simple wooden table, legs spread, resting his arms on the surface. In his right hand he holds a long clay pipe, the end of which rests in a coal basin. Another broken pipe lies next to it. The calm composition, a snap-shot like moment, as well as the delicately drawn out details are characteristic for ter Borch. Since the start of the overseas import of tobacco at the end of the 16th century, smoking– considered already by contemporaries positively as well as negatively – had become one of the most frequently painted topics in Dutch and Flemish genre paintings of the 17th century.

Maria mit dem Kind

Maria mit dem Kind

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. oben links: O. D. Vry fecit. Rechts: Ao 21/10

Stillleben mit Früchten

Stillleben mit Früchten

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.