Tafel mit Szenen aus dem Leben heiliger Einsiedler
Ident. Nr.: 1086
ObjID: obj:870535
Fotonachweis: Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie / Jörg P. Anders Public Domain Mark 1.0
Details (Expert)
- Beteiligte
- Datierung
- Ausführung: 1380 - 1390
- Weitere Titel
- Sammlungstitel: Tafel mit Szenen aus dem Leben heiliger EinsiedlerÜbersetzung: Scenes from the Life of Sacred Hermits
- Geografische Bezüge
- Material / Technik
- Pappelholz
- Abmessungen
- Bildmaß: 32,7 x 88,2 cm
- Permalink
- https://id.smb.museum/object/870535
Objektbeschreibung
Teilstück einer Predella
Vgl. Kat. 1085
aus: Geschichten auf Gold, Berlin 2005, Kat. 9: Autor, S. Weppelmann
Die beiden Tafeln zeigen Szenen aus der Legende der Einsiedler Antonius Abbas und Paulus des Eremiten. Die Textgrundlage für Darstellungen des Einsiedlerlebens sind die Lebensbeschreibungen der „Heiligen Väter des Mönchtums“ des Fra Domenico Cavalca (1270-1342). In Bezug auf das Antoniusleben ist speziell die Vita Antonii zu nennen (um 356), auf die Cavalca rekurriert. Die Berliner Tafeln weisen jedoch eine besondere Ikonographie auf, die sich nicht aus diesen Quellen allein erklärt. Für sie ist die Vita Pauli des Hieronymus relevant sowie die teils darauf fußende Legende von Patras, die ab der zweiten Hälfte des 14. Jahrhunderts in Umlauf war. Angesichts dieser Textgrundlagen ergibt sich folgende Bilderzählung für die Berliner Stücke:
9a. Antonius trifft Agathon, die Begegnung von Antonius und Paulus, das Mahl der Einsiedler Antonius gründet in Patras einen Konvent. Ihm wird im Traum die Existenz des Eremiten Paulus offenbart. Diesen heiligen Einsiedler aufzusuchen und von ihm zu lernen, macht Antonius sich auf den Weg. In der Einöde sieht er eine durstige Wölfin, der er folgt. Unterwegs trifft er auf Agathon, einen Eremiten, der dem Leben in Einsamkeit und den damit verbundenen Entbehrungen nicht hat entsprechen können. Die Patras-Legende berichtet, Agathon sei der Sodomie verfallen und habe sich in unlauterer Absicht einer Hirschkuh genähert. Zur Strafe musste er fortan das Geweih eines Hirsches tragen. In der darauf folgenden Szene erfährt Antonius von Agathon den rechten Weg und gelangt an die Eremitengrotte des Paulus, der ihn zunächst für einen Eindringling hält und abweist. Als er schließlich von der Redlichkeit des Ankömmlings überzeugt ist, empfängt er Antonius. Die beiden Heiligen setzen sich gemeinsam an eine Quelle deren Wasser die Wölfin angezogen hatte. Dort reicht ihnen ein von Gott gesandter Rabe einen Brotlaib. Nach dem Mahl offenbart Paulus seinem Gast, dass sein Ende nahe sei und bittet, dass Antonius den Leichnam Pauli in einen Mantel einschlage, und zwar jenen, den Antonius einstmals durch den Bischof Athanasius erhalten hatte.
Tod des Hl. Paulus, Antonius bestattet Paulus, Antonius kehrt mit Agathon in den Konvent zurück
Antonius kehrt daraufhin zu seiner Abtei zurück, um dieses Kleidungsstück zu holen. Inzwischen stirbt Paulus, kniend im Gebet vor seiner Grotte, und seine Seele fährt zum Himmel auf. Der Maler stellt die Seele als kleine menschliche Gestalt – gemeint ist ein Neugeborenes als Bild des im Tode neu beginnenden Lebens – in der linken oberen Ecke der Bildtafel dar. In der nächsten Begebenheit trifft Antonius mit dem Mantel des Athanasius ein, in den er den Verstorbenen einschlägt. Er kann den Toten jedoch angesichts des harten Bodens nicht beisetzen. In seiner Not kommen ihm zwei Löwen zur Hilfe, die mit ihren Klauen ein Grab ausheben. In Begleitung Agathons, der nach der Beichte von den Hirschgeweih befreit wird, kehrt Antonius in sein Kloster zurück.
Die Landschaft bildet Barrieren aus, mit denen die einzelnen Szenen voneinander separiert werden. Gesten und Haltungsmotive unterstreichen das Geschehen. Um die Erzählung klar zu gestalten, hat der Maler die beiden Hauptfiguren in der Haartracht sowie in den Gewandungen differenziert, auffallend ist der Habit des Paulus, der, so die Quellen, aus Palmenblättern geflochten war.
Die Autorschaft dieser Tafeln blieb bislang ungeklärt: 1987 bekräftigte Miklòs Boskovits, dass es sich – wie zuvor von anderen vermutet – um Arbeiten handle, die von der Hand eines pisanischen Künstlers stammten und zeitlich um 1370 anzusetzen seien. Mojmír S. Frinta sprach die beiden Bildwerke 1998 hingegen als „florentinische“ bzw. „florentinisch-pisanische“ Arbeiten an.
Ikonographische wie formale Voraussetzung für die Berliner Werke sind die sogenannten Thebaidendarstellungen – Bilder also, welche das Leben der heiligen Einsiedler zum Thema haben. Dies dürfte der Grund dafür gewesen sein, dass seit 1885 eine Verbindung zur pisanischen Kunst gesehen wurde, denn dort befindet sich die berühmteste und bei Weitem monumentalste Darstellung der Thebais (Camposanto). Allerdings müssen wir den Blick über Pisa hinaus weiten, zumal das Bildthema nicht dort entsteht, sondern aus byzantinischen Koimësis-Darstellungen, den Schilderungen von Tod, Exequien und Himmelfahrt heiliger Personen also, hervorgeht und sich dann rasch innerhalb der Toskana verbreitet. Wichtige Zentren sind Florenz und besonders Siena, wo sich Wandbildzyklen vom Einsiedlerleben im ehemaligen Hospital Santa Maria della Scala (um 1350) und im Kreuzgang von Santa Marta (um 1400) erhalten haben. Insbesondere die verschiedenen Antonitengemeinschaften, die in Siena und dessen Umland diverse Konvente unterhielten, gaben Thebaiden in Auftrag. Hervorzuheben sind die Benediktiner- und auch die Augustiner-Eremiten, die, zum Teil durch die Sieneser Bischöfe mit besonderen Privilegien ausgestattet, große Abteien unterhielten.
Unser Maler zeigt keine Reminiszenz an bestimmte toskanische Wand- oder Tafelmalereien mit Thebais-Thematik. Zumindest latente formale Bezüge zu den Fresken des Camposanto wären jedoch zu erwarten, würde es sich beim Autor der Berliner Stücke um einen Pisaner Meister handeln.
Eine Neubewertung der Tafeln wird durch die unlängst erfolgte Restaurierung möglich. Tatsächlich sind beide Bilder der Sienesischen Kunst zuzurechnen. Betrachtet man die reiche Tierwelt, die eine Verwendung von Musterbüchern impliziert, muss sich das Augenmerk auf die Werkstatt des Bartolo di Fredi (um 1330 – 1410) richten, der zeitweise auch dessen Sohn Andrea und diverse Gehilfen angehörten. Deutliche stilistische Parallelen ergeben sich zu zwei kleinen Täfelchen, die sich heute in der Pinakothek zu Siena befinden und – darin ist sich die Forschung einig – Bartolos Werkstatt entstammen. Diese zeigen die Eremiten Antonius und (?) Onophrius. Besonders die Darstellung des Hl. Onophrius ist aussagekräftig. Der Heilige erscheint zwar, seiner traditionellen Ikonographie entsprechend nackt und frontalansichtig, doch finden wir in seinen graphisch überzeichneten Händen, auf deren Rücken sich die Knochen markant unter der Haut abzeichnen eine augenfällige Parallele zur Bildung der Hände bei den Figuren auf den Berliner Stücken. Auch die Anlage des Barthaars des Sieneser Eremiten verweist auf die Predella der Gemäldegalerie. Hier wie dort ist die Barttracht von hellem, fast metallisch zu nennenden Glanz, und die Strähnen sind so angeordnet, dass sie mittig geteilt fast horizontal abstehen. Für unseren Zuschreibungsvorschlag kommen uns die Elemente der Landschaft besonders zu Pass. Gerade im Bereich dieses, für die Handlung nur mittelbar relevanten „Beiwerks“ offenbart sich der individuellen Stil eines Künstlers. Der links neben Onophrius stehende Baum ist in seiner Binnenstruktur von sternförmig angeordneten Blattknospen geprägt und einzelne kleine Blättchen ragen über den Kontur seiner Krone hinaus, so dass diese wie vom Wind bewegt erscheint. In genau dieser Weise sind einige der Bäumchen angelegt, die auch auf den Berliner Tafeln zu sehen sind. Auch der rechte Baum neben Onophrius, jener, dessen Krone wie von aufgesetzten Grasbüscheln strukturiert ist, findet sich analog auf den Berliner Stücken: rechts neben dem Gebäude, vor dem Antonius steht und am linken Bildrand der zweiten Tafel, vor dem knienden Paulus. Mühelos ließen sich des Weiteren die Felsformationen von der Onophrius-Tafel in die Eremitenszenen transponieren, hier wie dort prägt sie ein graugrünes Kolorit, das, wo verschattete, gratige Eintiefungen erscheinen, bis ins Grauschwarz geführt wird, und auffallend ist auch der hier wie dort leicht kurvenförmige Anstieg der Gesteinsmassen. Die Felsen sind von kleinen, vereinzelt stehenden Gräsern bewachsen, deren Halme manchmal ein dreieckiges Blatt bekrönt; zuweilen liegen sie flach über dem Boden und tragen dann kleinste Blättchen. Das Vorkommen genau dieser Pflanzen in den Berliner Tafeln kommt einer Signatur desjenigen Malers gleich, der auch die Sieneser Onophrius-Darstellung schuf. Jedoch weisen die Predellen der Gemäldegalerie eine über das Sieneser Stück hinausgehende Qualität auf, gerade auch wegen der hier präsenten reichhaltigen Fauna, die an Bartolos Fresken in der Collegiata zu San Gimignano denken lässt. Es wird sich somit tatsächlich um Werke handeln, die Bartolos Werkstatt entstammen und die unter maßgeblicher Beteilung des Meister selbst geschaffen wurden; eine Mitarbeit eines Sohnes Andrea ist allerdings nicht auszuschließen. Die Tafeln dürften Bartolos reifer Schaffenszeit, genauer dem Jahrzehnt zwischen 1380 und 1390 zuzurechnen sein, in dem er mit seiner Werkstatt auch das riesige Altarwerk für die Annunziata-Kapelle in San Francesco zu Montalcino schuf (dokumentiert zwischen 1383-1388). Auch zu diesem Werk ließen sich, mit Blick auf die Berliner Tafeln, zahlreiche Parallelen hinsichtlich der Figurenbildung und Haltungsmotivik aufzeigen.
Dass wir es bei den Berliner Werken tatsächlich mit einem Produkt dieser spezifischen Werkstatt zu tun haben, attestiert schließlich die Analyse der Motivstempel, mit denen der Goldgrund punziert ist. Bartolo kollaboriert gegen Ende des Jahrhunderts, gemeinsam mit seinem Sohn Andrea, auch mit dem Sieneser Maler Luca di Tommè. Diese dokumentierte Kooperation ist von großer Bedeutung für unseren Zusammenhang, da einer der punktierten Vierpass-Motivstempel, der in den Aureolen auf den Berliner Stücken vorkommt, von Luca di Tommè stammt. Wir können deshalb nicht ausschließen, dass die Berliner Tafeln einstmals zu einem größeren Retabel gehörten, das ein Gemeinschaftsprodukt der Werkstatt Lucas und jener Bartolos war. Da wir die malerische Ausführung der beiden Berliner Bilder jedoch allein Bartolos Umfeld zurechnen können, ist eher wahrscheinlich, dass die Präsenz einer Motivpunze des Luca di Tommè dem gängigen Austausch solcher Werkzeuge zwischen befreundeten Meistern (Austausch inter vivos) geschuldet ist. In Bezug auf die Ornamentierung des Goldgrundes lässt sich schließlich feststellen, dass die Punzierung, wie sie am oberen Bildrand der Berliner Bildplatten erscheint, mehrfach analog in anderen Predellenstücken begegnet, die Bartolo di Fredi schuf.
Die beiden Tafeln weisen typische Ecküberrahmungen auf und rekapitulieren damit eine seit der zweiten Hälfte des Trecento in der Toskana gängige Predellenform, für die der Strozzi-Altar des Andrea Orcagna (Abb. – Aufsatz Mädger) das bekannteste Beispiel ist. Problematisch bleibt allerdings die Rekonstruktion des Retabels, zu dem sie gehörten.
Letzte Aktualisierung: 29.06.2026
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