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Madonna mit Kind mit zwei Cherubinen

Ident. Nr.: 57

ObjID: obj:870738

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief

Details (Expert)

Beteiligte
zugeschrieben: Bertoldo di Giovanni (um 1420 - 28.12.1491)
Datierung
Datierung: 1440-60
Weitere Titel
Sammlungstitel: Madonna mit Kind mit zwei Cherubinen
The Virgin and Child with two Cherubs
Material / Technik
Marmor
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 44,5 x 33 x 9 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/870738

Objektbeschreibung

Dieses äußerst fein gearbeitete Relief wurde von einem Künstler ausgeführt, der mit Donatello eng zusammenarbeitete und die Marmordekorationen für den Hof des Medici-Palastes in Florenz ausgeführt hat. Das Relief war wahrscheinlich über der Augenhöhe angebracht: Christus schaut nach unten und segnet mit seiner rechten Hand den fiktiven Betrachter dieser Szene. Der Cherub auf der rechten Seite ist eine moderne Ergänzung.

Erworben 1842

This extremely refined relief was made by a close collaborator of Donatello, who was also the author of the marble courtyard decorations for the Medici Palace in Florence. The relief was probably placed above eye level: Christ is looking downward, blessing with his right hand the fictive viewer of this scene. The cherub on the right side is a modern addition.

--

Follower of Donatello

Madonna and Child with two Cherubs
ca. 1440-60

Marble
44 x 32.5 x 8.5 cm

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 57.
Bode-Museum, storage.

Provenance
Florence (before 1842); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1842-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Merkers, storage (1945); Wiesbaden, Central Collecting Point (1945-1956); West Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1956-1997); Berlin, storage (1997-2006); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (since 2006).

Acquisition
Bought in Florence in 1842.

Exhibitions
Botticelli. Bildnis, Mythos, Andacht, Frankfurt am Main, Städel Museum, 13 November 2009-28 February 2010.
From Renaissance to Rococo. Four Centuries of European Drawing, Painting and Sculpture, Tokyo, The National Museum of Western Art, 13 June-17 September 2012 and Kyushu, Kyushu National Museum, 9 October-12 December 2012, cat. 1.

Bibliography

Tieck 1844
Frédéric Tieck, Musées Royaux. Notice des sculptures antiques, Berlin, Moeser and Kühn, 1844, p. 61 cat. 688a: school of Sansovino.
Kunstblatt, 1846
Kunstblatt, 1846, p. 245. (reference to be checked)
Bode 1884
Wilhelm Bode, “Die italienischen Skulpturen der Renaissance in den Königlichen Museen zu Berlin. III”, Jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen, V, 1884, pp. 33-34: school of Donatello; same sculptor of the Lombardi monument in the Medici chapel of Santa Croce, Florence.
Bode 1887
Wilhelm Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichte der italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemälde in den Königl. Museen zu Berlin, Berlin, W. Speemann, 1887, pp. 36-38: school of Donatello.
Tschudi 1887
Hugo von Tschudi, Donatello e la critica moderna, Turin et al., Fratelli Bocca, 1887 (1st ed.: Rivista storica Italiana, IV, n° 2, 1887), p. 33.
Bode and Tschudi 1888
Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 17 cat 44, pl. IV: school of Donatello, probably a pupil from Padua; same hand of the Lombardi relief in the Medici chapel in Santa Croce, Florence; of a Virgin and Child with five Angels in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 7624-1861); of a relief in the Jacquemart-André collection (Inv. 1810) and in the Bardini collection (stucco); of a round plaquette in the Musée du Louvre, Paris, and in the Hainauer collection, Berlin now in the Bode-Museum, see Inv. SKS 2847.
Semrau 1891
Max Semrau, Donatellos Kanzeln in S. Lorenzo. Ein Beitrag zur Geschichte der italienieschen Plastik im XV. Jahrhundert, Breslau, Schottlaender, 1891, p. 87 note 2: Giovanni da Pisa.
Bode 1902
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 106, 107 fig. 107: follower of Donatello, close to the Judith in the Palazzo Vecchio, Florence, and to the pulpits of San Lorenzo, Florence.
Meyer 1903
Alfred Gotthold Meyer, Donatello, Bielefeld and Leipzig, Delhagen and Klafing, 1903, p. 118: Donatello.
Schubring 1907
Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 157,162: school of Donatello.
Venturi 1908
Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana. VI. La scultura del Quattrocento, Milan, Ulrico Hoepli, 1908, pp. 455, 459 fig. 301: school of Donatello.
Schottmüller 1913
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 17 cat. 34: a section of the background on the right has been replaced in plaster in modern time; ancient frame, but not from the same period as the relief; characteristic of the studio of Donatello ca. 1435; related to two works mentioned by Schubring 1907, pp. 162, 166.
Bode 1921
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 101 fig. 56: workshop of Donatello.
Wulff 1922
Oskar Wulff, Donatello, Leipzig, E. A. Seemann, 1922, p. 14, fig. 31: pupil of Donatello.
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 13: workshop of Donatello, ca. 1435; after a composition by Donatello; close to a Virgin and Child in a private collection, Paris, and to the Madona del Perdono in the Museo dell’Opera metropolitana, Siena.
Nicco Fasola 1956
Giusta Nicco Fasola, “Bassorilievi donatelleschi nel museo Calvet”, Critica d’arte, III (new series), n° 18, 1956, p. 559 and fig. 292: workshop of Donatello.
Neri Lusanna 1986
Enrica Neri Lusanna in eadem and Lucia Faedo (eds.), Il museo Bardini a Firenze. Volume secondo: le sculture, Milan, Electa, 1986, p. 254: perhaps the same pupil of Donatello as the author of the Madonna dei Cordai in the Museo Bardini, Florence.
Gentilini 1993
Giancarlo Gentilini in Luciano Bellosi (ed.), Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450-1500, exh. cat. (Siena, Chiesa di Sant’Agostino, 25 April-31 July 1993), Milan, Electa, 1993, p. 177 fig. 2, p. 181: collaborator of Donatello, author of one part of the Madonna del Perdono, of the tondi of the courtyard of the Medici palace, Florence, of the Madonna Lombardi in the Medici Chapel of Santa Croce, Florence, and the Madonna and Child with Angels in the Victoria and Albert Museum (deriving from Inv. SKS M 88); possibly Andrea dell’Aquila.
Jolly 1998
Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 156: Paduan follower of Donatello, late 15th century; motif of the base similar to the plaquette of the Madonna with Candelabra in the National Gallery of Art, Washington DC.
Katalog der Originalabgüsse… 2000
Katalog der Originalabgüsse. Heft 6. Christliche Epochen. Spätantike. Byzanz. Italien. Freiplastik. Reliefs. Bronzestatuetten, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2000, cat. 2655: workshop of Donatello.
Eclercy 2009
Bastian Eclercy in Andreas Schumacher (ed.), Botticelli. Bildnis. Mythos. Andacht, exh. cat. (Frankfurt am Main, Städel Museum, 13 November 2009-28 February 2010), Frankfurt am Main, Städel Museum, 2009, pp. 266-267 cat. 44: workshop of Donatello; the closed eyes of the Child are a premonition of his death; spatial ambiguity of the left hand and the veil of the Virgin.
Weppelmann 2012
Stefan Weppelmann in From Renaissance to Rococo. Four Centuries of European Drawing, Painting and Sculpture, exh. cat. (Tokyo, The National Museum of Western Art, 13 June-17 September 2012 and Kyushu, Kyushu National Museum, 9 October-12 December 2012), Tokyo, National Museum of Western Art, 2012, pp. 46-47 cat. 1: workshop of Donatello, ca. 1460.

Comment
The Virgin is holding her baby by the chest, with her eyes raised to heaven – indicating her awareness of Jesus’ future death on the Cross. He is seated on his mother’s thighs; he caresses with his left hand the wrist of the Virgin, while blessing with his right hand a beholder who was probably intended to view the work from below (the lowered eyelids of the Christ Child are not a sign of sleep, as argued by Eclercy 2009). The figures are set in an ornamented base, finely carved with heads of putti and decorative, palm-trees motifs; the background is also decorated with two cherubs (the right one is a modern addition after the one on the left, which is very abraded, as is the case with the Virgin’s right hand, and Christ’s nose and legs). Jesus is wrapped in swaddling clothes, but his legs and left shoulder are left naked.
The relief was bought for the Berlin Museums by Gustav Waagen in 1842. First attributed to the school of Sansovino – a most implausible judgement – it was connected to the school of Donatello by Bode 1884, an attribution that is still valid today. The relationship with the works of Donatello is indeed very strong; from the pose of the Virgin, reminiscent of a composition present in Berlin, in a terracotta and a plaquette (see Inv. SKS 56 and Inv. SKS 1028), to her complicated headdress (similar to the Virgin and Child in the Musée du Louvre, Paris, Inv. RF 353; but also to Holophernes in the Judith and Holophernes in the Palazzo Vecchio, Florence) or to the Blessing Christ (see for instance the Virgin and Child with four Cherubs in Berlin, Inv. SKS 54). However, the handling of the marble has always prevented critics from seeing an original work by Donatello, whose conception of space is always more mastered and whose handling of the faces less caricatural.
The work has been most often compared to the relief known as the Madonna del Perdono, now in the Museo dell’Opera metropolitana in Siena but coming from the Sienese Cathedral: besides the composition, there are close similarities between the reliefs, such as the posture of the right arm of the Virgin, the background with cherubs or the intended view from below. If the Madonna del Perdono is accepted as an autograph work by Donatello, some parts of the relief have probably been carved by an assistant. This is why art historians have sometimes thought that this assistant may be the autor of the Berlin Madonna (see especially Gentilini 1993). Bode and Tschudi 1888 had also suggested a common paternity with a Virgin and Child in the Lombardi monument in the sacristy of Santa Croce, Florence and with a Virgin and Child with five Angels in the Victoria and Albert Museum (inv. 7624-1861). Gentilini 1993 added to this group the tondi of the courtyard of the Medici palace in Florence, and the decoration of the organ tribune of the church of San Lorenzo, Florence (oral communication); he suggested that their author might have been Andrea dell’Aquila, who was a pupil of Donatello between 1435 and 1443.

Neville Rowley (18 February 2016)

Letzte Aktualisierung: 19.03.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Die vollrund, doch auf der Rückseite nur summarisch gearbeitete Figur zeigt die Büste einer weiblichen Heiligen mit schlankem Hals und länglichem Gesicht. Wie ihre grob belassene und im Umfang reduzierte Schädelkalotte zeigt, trug sie ehemals eine separat gearbeitete Krone. Wie eine Schließe liegt die hochovale Vertiefung für einen verlorenen Bergkristall oder eine Glasfüllung am unteren Rand, wohinter ein Reliquienpartikel sichtbar gewesen sein dürfte. Im 13. Jahrhundert nimmt die Zahl der erhaltenen abendländischen Kopf- und Büstenreliquiare deutlich zu. Häufig waren diese Reliquiare nun nicht mehr Werke der Goldschmiedekunst, sondern zunehmend Holzbildwerke mit einer meist kostbaren und mehr oder weniger deutlich an der Wirkung der Schatzkunst orientierten Fassung. Besonders hoch ist der Anteil der seit etwa 1260 im Zusammenhang mit der Ursulaverehrung in Köln entstandenen Büsten, für die ein weiter Verbreitungsradius angenommen werden muss. Doch auch in anderen Regionen finden sich nicht wenige Exemplare in Schatzkammern oder als temporäre Altarausstattungen, sodass nicht von vornherein von einem Kölner Einfluss oder gar Export gesprochen werden kann.Anders als bei älteren Reliquiaren in Kopfform zeigen die gotischen Büsten in der Regel den Reliquienpartikel in einer durchfensterten Kammer im Sockel oder hinter einem Bergkristall auf der Brust der Figur. Schon vor der regulierten Aufstellung in der Predella oder unteren Reihe von Altarschreinen des 14. Jahrhunderts dürften Büstenreliquiare zumindest vorübergehend Teil eines Ensembles gewesen sein, das man an bestimmten Festtagen auf Altären zur Schau stellte. Die oberrheinische Provenienz der Büste ist unbestritten. Eng ist die von ihm aufgezeigte Verwandtschaft mit den Figuren des südlichen Westportals des Straßburger Münsters, deren Datierung meist in die Nähe des Baubeginns der Fassade um 1276 gerückt wird. Die längliche Gesichtsform, die fein geschnittenen Lippen und Augenbrauen, die lebendige Gestaltung der seitlichen Augenpartien sowie die Lockenbildung mit abwechselnd breiten und dünnen Strähnen entsprechen sehr genau dem Kopftypus am Straßburger Jungfrauenportal.Ein Anhaltspunkt für eine genauere Lokalisierung könnte der Vergleich mit der Ursulabüste im Historischen Museum Basel sein. Diese wurde offenbar schon früh verehrt und möglicherweise auch vielfach nachgebildet. Neben einer generellen Übereinstimmung der Motive zeigen besonders die auffälligen Locken seitlich der Ohren, dass beide Werke demselben Typus einer am Oberrhein um 1300 verbreiteten Frauenbüste entsprechen. Mit ihrer entschieden schlankeren und eleganteren Gesamtform besitzt die Berliner Büste allerdings eher den Charakter einer individuellen Schöpfung als den einer Nachbildung. Die hohe Qualität der Ausführung und die Bedeutung des Inkarnats zeigen zudem, dass sich die hölzernen Reliquiare der Zeit bei aller Anlehnung allmählich vom Vorbild der Goldschmiede lösen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Enthauptung der Heiligen Katharina

Enthauptung der Heiligen Katharina

Zu den in prachtvoller Originalfassung überlieferten Gruppen gehörte auch die im Kunstmuseum in Düsseldorf überlieferte kniende Figur eines Königs, die – im 19. Jahrhundert umgearbeitet – ursprünglich den heiligen Einsiedler Onuphrius darstellte. Angeblich stammen sie, wie die Schutzmantel-Maria in Berlin (Inv. Nr. 421), ebenfalls aus Ravensburg. Zweifellos sind sie von demselben Schnitzkünstler geschaffen, dem dieses Bildwerk zu verdanken ist. Ein ursprünglich gemeinsamer Kontext scheint daher nicht ausgeschlossen. An der Marienfigur wie auch an dem jugendlichen Diakon der Gregorsmesse und der hl. Katharina fällt der naive, fast kindliche Wesenszug auf, in dem die Teilhabe an überirdischem Glück sinnfällig werden soll.In einer der beiden Berliner Reliefgruppen ist Papst Gregor der Große (540–604) dargestellt, dem während der Meßfeier der Schmerzensmann, blutüberströmt und mit den Zeichen seines Leidens, erscheint, um die Realpräsenz Christi im Vollzug der Eucharistie offenbar werden zu lassen. In der anderen ist die Enthauptung der heiligen Katharina von Alexandrien (um 310) dargestellt. Links erblickt man das Gestell, in das ein mit Messern ausgerüstetes, nicht mehr erhaltenes Rad eingehängt war. Mit diesem Marterinstrument, das jedoch durch Blitz und Feuer zerstört wurde, sollte der Körper der Heiligen zunächst zerfetzt werden. Mit dem eitel herausgeputzten Schergen, mit enganliegenden Kleidungsstücken wie Wams und Beinlingen, um das Gesäß drapiertem, effektvoll geknotetem Tuch sowie Schnabelschuhen, ist das Moment des Unzüchtigen der Unschuld und Keuschheit, verkörpert in der Gestalt Katharinas, gegenübergestellt.H. K.

Anna Selbdritt

Anna Selbdritt

Die Gruppe wurde von einem Schüler Niclaus Gerhaerts von Leyden geschaffen, von dem sich vermutlich auch der Bildgedanke herleitet, der noch 1511 bei Albrecht Dürer in einer Zeichnung und einem Holzschnitt wieder aufgegriffen ist: Anna nimmt ehrfürchtig das Christuskind in Empfang, das ihr vom Schoß der zu ihrer Seite sitzenden Maria aus entgegentritt. Sie erhält auf diese Weise eine Auszeichnung – als Mutter der Gottesgebärerin ist sie ebenfalls an dem Werk der Erlösung durch Christus beteiligt. Das sehr subtil gearbeitete Bildwerk, das sich vor seiner Erwerbung in Trimbach bei Weißenburg im Elsass befand, steht am Beginn der in darauffolgender Zeit massenweisen Verbreitung des Themas vor allem in den Niederlanden und am Niederrhein (Selbdritt bedeutet ›zu dritt‹). Die Hände von Anna sowie die Unterarme des Kindes sind seit dem Krieg zerstört.

Junges Mädchen, Sandalen anlegend

Junges Mädchen, Sandalen anlegend

Kniende jugendliche Frauengestalt in langem Gewand, das Hals und Arme freilässt. Der Oberkörper ist nach links gewendet. Die linke Hand hält eine Sandale, die rechte fasst nach einer herabhängenden Locke.

Apostel Paulus

Apostel Paulus

Die Figur lässt sich durch das Buch in der linken Hand und die unbekleideten Füße als Apostel und durch das in geringen Resten erhaltene Schwert in der Rechten als Paulus identifizieren. Sie zeigt eine auffällig strenge Haltung, die selbst über das hinausgeht, was sich im frühen 14. Jahrhundert als allgemeine Tendenz in Frankreich ausmachen lässt. Dieser Eindruck stellt sich jedoch weniger durch einen Mangel an Dynamik ein, sondern durch die Dominanz vertikaler Falten und das Fehlen lebendiger Unterschneidungen oder Aushöhlungen der Röhrenfalten. Paulus trägt ein gegürtetes Gewand, darüber einen offenen Mantel, der auf der linken Seite gerade nach unten fällt, auf der anderen jedoch gerafft und unter dem Unterarm geklemmt wird. Die gesamte Figur verkörpert einen idealisierten Typus des Apostelfürsten, der Klarheit der Gedanken und Gesetztheit der Gesten ausstrahlt. Der wie zum Sprechen etwas geöffnete Mund deutet sein missionarisches Amt an.Die Figur ist rückseitig ebenso sorgfältig ausgearbeitet wie vorne, auch wenn dort alles noch zurückhaltender gestaltet ist. Eine tiefe Nische darf deshalb als ursprünglicher Aufstellungsort ebenso ausgeschlossen werden wie eine stark architekturgebundene Platzierung in einem Portalgewände. Wahrscheinlicher ist eine Apostelreihe im Kircheninnern, in einer Kapelle oder an Langhauspfeilern – die sichtbaren Verwitterungen könnten auch nach Zerstörung des ursprünglichen Zusammenhangs entstanden sein. Der Bildhauer des Berliner Paulus war zweifellos mit den in Paris und Nordfrankreich im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts verbreiteten Tendenzen zur Reduktion des höfischen Stils vertraut. Er scheint aber eine in dieser Hinsicht noch weiter gehende Richtung zu vertreten, deren genaue räumliche Zuordnung erst nach Informationen zur Herkunft des Materials möglich scheint.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Allegorie der irdischen und göttlichen Gerechtigkeit

Allegorie der irdischen und göttlichen Gerechtigkeit

Vor einer Renaissancearchitektur zur linken und einer bebauten Hügellandschaft öffnet sich unter einem weiten, bewölkten Himmel bühnenartig ein perspektivisch angelegter Bildraum. An einer Säule – dem Sinnbild für Macht und Stärke – lehnt die halbbekleidete IUSTICIA, die Personifikation der Gerechtigkeit. Vor ihr ein geflügelter Putto, der ihr mit seiner rechten Hand eine Waage entgegenhält und mit seiner linken auf ein unterhalb der Weltkugel liegendes Schwert zeigt. Iustitia wendet sich jedoch von den Zeichen irdischer Gerechtigkeit ab und weist in Himmelsrichtung, dem Gottvater als Quelle göttlicher Gerechtigkeit entgegen. Der mit Trophäen geschmückte Turm zur rechten, der als Sinnbild irdischer Stärke und Gerechtigkeit zu deuten ist, ruht indes auf brüchigem Fundament.

Männliches Bildnis

Männliches Bildnis

Ein etwa fünfzigjähriger bartloser Mann mit Allongeperücke. Der Kopf ist leicht nach links gewendet. Über den offenen Rock, der eine hohe Weste sehen lässt, ist ein Mantel oder ein Umhang gelegt.

Muttergottes

Muttergottes

ie Figur hielt früher in ihren Händen die im 19. Jahrhundert ergänzten Attribute Turm und Buch, die sie als heilige Barbara ausweisen sollten. Sie stellt wahrscheinlich aber eine Muttergottes dar, deren Kind, einst quergelagert vor ihrer Brust, der Rücken dabei vom rechten Arm hinterfangen, in Verlust geraten ist. Das Bildwerk ist in seiner Konzeption der Dangolsheimer Madonna nahe verwandt: Der Mantel umgibt ähnlich wie dort den Figurenkern wie eine Schale. Daher wurde die Statuette auch als ››Kleine Dangolsheimerin‹‹bekannt. Selbst eine Zuschreibung an Niclaus Gerhaert von Leyden, dem mutmaßlichenSchöpfer der Muttergottes aus Dangolsheim, ist in Erwägung zu ziehen.

Heiliger Sebastian

Heiliger Sebastian

Sebastian, ein Offizier der Garde Kaiser Diokletians, wurde der Überlieferung nach im Jahre288 wegen seines christlichen Glaubens gemartert und schließlich erschlagen.Dargestellt ist der mit Pfeilen durchbohrte Heilige (die Pfeile heute abgebrochen). In der nackten Gestalt, nur mit einem Lendenschurz bekleidet und an einen Baum gefesselt, wird über äußere Merkmale die Nachfolge Christi durch den freiwillig auf sich genommenen Märtyrertod besonders sinnfällig.Die Figur wurde unter dem Einfluss der beginnenden Augsburger Renaissance von einem der bedeutendsten Bildschnitzer des frühen 16. Jahrhunderts geschaffen. Dessen Notname leitet sich von einem aus der Stadtpfarrkirche von Biberach an der Riss stammenden Relief mit der Darstellung der Familie Jesu her, das sich heute im Dominikanermuseum in Rottweil befindet. Aus demselben Retabelschrein, dem der Berliner Sebastian angehörte, stammt ein Rochus im Metropolitan Museum of Art in New York; beide Heilige wurden als Beschützer vor der Pest angerufen.

Bildnis des Bartholomäus Welser

Bildnis des Bartholomäus Welser

Das Relief zeigt vor einer hügeligen Küstenlandschaft mit bebauter Uferpromenade die stattliche und nahezu frontal ausgerichtete Halbfigur eines bärtigen Mannes in vornehmer Kleidung. Neben einem Barett trägt er über einem Brokatgewand einen Mantel, dessen breiter, weit über die Schulter reichender Kragen mit einem kostbaren Fell besetzt ist. Es handelt sich hierbei um eine so genannte Pelzschaube, ein Kleidungsstück, das dem ersten Stand vorbehalten war. Die auffällig luxuriöse Garderobe offenbart, dass es sich bei dem Dargestellten um einen erfolgreichen, wohl im Seehandelsgeschäft tätigen Kaufmann handeln dürfte, worauf vor allem das auf offener See liegende Segelschiff zu seiner Rechten hinweist. Auf die Gefahren solcher Expeditionen mahnt der Totenkopf , auf dem seine rechte Hand ruht, aber auch die Blume in seiner Linken und das Stundenglas am rechten vorderen Bildrand, die an die Vergänglichkeit irdischen Lebens und Wohlstandes erinnern. Das Relief war einst bemalt und so hatte das über seinem Kopf an einer Girlande hängende Wappen sicher Auskunft über die Identität des Kaufmannes gegeben. Trotzdem konnte kürzlich anhand eines von Johann Georg Eimmart gefertigten Kupferstiches, der Porträtierte als der Augsburger Patrizier und Kaufmann Bartholomäus Welser V. identifiziert werden. Die Welser gehörten mit den ebenfalls in Augsburg ansässigen Fuggern zu den einflussreichsten und mächtigsten Fernhandelskaufleuten. Der im Relief dargestellte Bartholomäus Welser V. war zunächst in der von seinem Vater geführten Firma Anton Welser, Konrad Vöhlin & Mitverwandte tätig, die bereits 1505/06 Teile der portugiesischen Flotte für eine Handelsfahrt nach Indien finanzierten. 1518/19 übernahm er schließlich die Leitung des väterlichen Unternehmens und finanzierte mit den Fuggern die Kaiserwahl Karls V., die zahlreiche Darlehensgeschäfte mit dem Hause Habsburgs einleiteten. Aus dieser Verbindung erwuchsen auch Beziehungen zur spanischen Krone, die 1528 in einen Handelsvertrag mündeten, mit denen Bartholomäus Welser die Statthalterschaft der Überseeprovinz Venezuela erlangte. Das Projekt endete jedoch mit einem finanziellen Verlust und als dort 1546 sein gleichnamiger Sohn ermordet wurde, entzog die spanische Krone ihm schließlich die Kontrolle über seine Kolonie.Das Relief mit dem Porträt Bartholomäus Welsers V. entstand vermutlich während des Beginns seiner Statthalterschaft in Venezuela, das wohl den Höhepunkt seines erfolgreichen Geschäftslebens festhalten sollte. Die „memento mori“ am unteren Bildrand zeugen hingegen von seinen hellseherischen Fähigkeiten.Der Notname des Künstlers bezieht sich auf das im British Museum aufbewahrte Porträtrelief des Wolfgang Thenn, das von derselben Hand stammt wie das hier vorliegende Bildnis von Bartholomäus Welser V.