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Madonna mit Kind mit zwei Cherubinen

Ident. Nr.: 57

ObjID: obj:870738

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief

Details (Expert)

Beteiligte
zugeschrieben: Bertoldo di Giovanni (um 1420 - 28.12.1491)
Datierung
Datierung: 1440-60
Weitere Titel
Sammlungstitel: Madonna mit Kind mit zwei Cherubinen
The Virgin and Child with two Cherubs
Material / Technik
Marmor
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 44,5 x 33 x 9 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/870738

Objektbeschreibung

Dieses äußerst fein gearbeitete Relief wurde von einem Künstler ausgeführt, der mit Donatello eng zusammenarbeitete und die Marmordekorationen für den Hof des Medici-Palastes in Florenz ausgeführt hat. Das Relief war wahrscheinlich über der Augenhöhe angebracht: Christus schaut nach unten und segnet mit seiner rechten Hand den fiktiven Betrachter dieser Szene. Der Cherub auf der rechten Seite ist eine moderne Ergänzung.

Erworben 1842

This extremely refined relief was made by a close collaborator of Donatello, who was also the author of the marble courtyard decorations for the Medici Palace in Florence. The relief was probably placed above eye level: Christ is looking downward, blessing with his right hand the fictive viewer of this scene. The cherub on the right side is a modern addition.

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Follower of Donatello

Madonna and Child with two Cherubs
ca. 1440-60

Marble
44 x 32.5 x 8.5 cm

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 57.
Bode-Museum, storage.

Provenance
Florence (before 1842); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1842-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Merkers, storage (1945); Wiesbaden, Central Collecting Point (1945-1956); West Berlin, Skulpturensammlung/Museum Dahlem (1956-1997); Berlin, storage (1997-2006); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (since 2006).

Acquisition
Bought in Florence in 1842.

Exhibitions
Botticelli. Bildnis, Mythos, Andacht, Frankfurt am Main, Städel Museum, 13 November 2009-28 February 2010.
From Renaissance to Rococo. Four Centuries of European Drawing, Painting and Sculpture, Tokyo, The National Museum of Western Art, 13 June-17 September 2012 and Kyushu, Kyushu National Museum, 9 October-12 December 2012, cat. 1.

Bibliography

Tieck 1844
Frédéric Tieck, Musées Royaux. Notice des sculptures antiques, Berlin, Moeser and Kühn, 1844, p. 61 cat. 688a: school of Sansovino.
Kunstblatt, 1846
Kunstblatt, 1846, p. 245. (reference to be checked)
Bode 1884
Wilhelm Bode, “Die italienischen Skulpturen der Renaissance in den Königlichen Museen zu Berlin. III”, Jahrbuch der Königlich preußischen Kunstsammlungen, V, 1884, pp. 33-34: school of Donatello; same sculptor of the Lombardi monument in the Medici chapel of Santa Croce, Florence.
Bode 1887
Wilhelm Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichte der italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemälde in den Königl. Museen zu Berlin, Berlin, W. Speemann, 1887, pp. 36-38: school of Donatello.
Tschudi 1887
Hugo von Tschudi, Donatello e la critica moderna, Turin et al., Fratelli Bocca, 1887 (1st ed.: Rivista storica Italiana, IV, n° 2, 1887), p. 33.
Bode and Tschudi 1888
Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi, Beschreibung der Bildwerke der christlichen Epoche, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 17 cat 44, pl. IV: school of Donatello, probably a pupil from Padua; same hand of the Lombardi relief in the Medici chapel in Santa Croce, Florence; of a Virgin and Child with five Angels in the Victoria and Albert Museum, London (Inv. 7624-1861); of a relief in the Jacquemart-André collection (Inv. 1810) and in the Bardini collection (stucco); of a round plaquette in the Musée du Louvre, Paris, and in the Hainauer collection, Berlin now in the Bode-Museum, see Inv. SKS 2847.
Semrau 1891
Max Semrau, Donatellos Kanzeln in S. Lorenzo. Ein Beitrag zur Geschichte der italienieschen Plastik im XV. Jahrhundert, Breslau, Schottlaender, 1891, p. 87 note 2: Giovanni da Pisa.
Bode 1902
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 106, 107 fig. 107: follower of Donatello, close to the Judith in the Palazzo Vecchio, Florence, and to the pulpits of San Lorenzo, Florence.
Meyer 1903
Alfred Gotthold Meyer, Donatello, Bielefeld and Leipzig, Delhagen and Klafing, 1903, p. 118: Donatello.
Schubring 1907
Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 157,162: school of Donatello.
Venturi 1908
Adolfo Venturi, Storia dell’arte italiana. VI. La scultura del Quattrocento, Milan, Ulrico Hoepli, 1908, pp. 455, 459 fig. 301: school of Donatello.
Schottmüller 1913
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 17 cat. 34: a section of the background on the right has been replaced in plaster in modern time; ancient frame, but not from the same period as the relief; characteristic of the studio of Donatello ca. 1435; related to two works mentioned by Schubring 1907, pp. 162, 166.
Bode 1921
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 101 fig. 56: workshop of Donatello.
Wulff 1922
Oskar Wulff, Donatello, Leipzig, E. A. Seemann, 1922, p. 14, fig. 31: pupil of Donatello.
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 13: workshop of Donatello, ca. 1435; after a composition by Donatello; close to a Virgin and Child in a private collection, Paris, and to the Madona del Perdono in the Museo dell’Opera metropolitana, Siena.
Nicco Fasola 1956
Giusta Nicco Fasola, “Bassorilievi donatelleschi nel museo Calvet”, Critica d’arte, III (new series), n° 18, 1956, p. 559 and fig. 292: workshop of Donatello.
Neri Lusanna 1986
Enrica Neri Lusanna in eadem and Lucia Faedo (eds.), Il museo Bardini a Firenze. Volume secondo: le sculture, Milan, Electa, 1986, p. 254: perhaps the same pupil of Donatello as the author of the Madonna dei Cordai in the Museo Bardini, Florence.
Gentilini 1993
Giancarlo Gentilini in Luciano Bellosi (ed.), Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450-1500, exh. cat. (Siena, Chiesa di Sant’Agostino, 25 April-31 July 1993), Milan, Electa, 1993, p. 177 fig. 2, p. 181: collaborator of Donatello, author of one part of the Madonna del Perdono, of the tondi of the courtyard of the Medici palace, Florence, of the Madonna Lombardi in the Medici Chapel of Santa Croce, Florence, and the Madonna and Child with Angels in the Victoria and Albert Museum (deriving from Inv. SKS M 88); possibly Andrea dell’Aquila.
Jolly 1998
Anna Jolly, Madonnas by Donatello and his Circle, Frankfurt am Main et al., Peter Lang, 1998, p. 156: Paduan follower of Donatello, late 15th century; motif of the base similar to the plaquette of the Madonna with Candelabra in the National Gallery of Art, Washington DC.
Katalog der Originalabgüsse… 2000
Katalog der Originalabgüsse. Heft 6. Christliche Epochen. Spätantike. Byzanz. Italien. Freiplastik. Reliefs. Bronzestatuetten, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2000, cat. 2655: workshop of Donatello.
Eclercy 2009
Bastian Eclercy in Andreas Schumacher (ed.), Botticelli. Bildnis. Mythos. Andacht, exh. cat. (Frankfurt am Main, Städel Museum, 13 November 2009-28 February 2010), Frankfurt am Main, Städel Museum, 2009, pp. 266-267 cat. 44: workshop of Donatello; the closed eyes of the Child are a premonition of his death; spatial ambiguity of the left hand and the veil of the Virgin.
Weppelmann 2012
Stefan Weppelmann in From Renaissance to Rococo. Four Centuries of European Drawing, Painting and Sculpture, exh. cat. (Tokyo, The National Museum of Western Art, 13 June-17 September 2012 and Kyushu, Kyushu National Museum, 9 October-12 December 2012), Tokyo, National Museum of Western Art, 2012, pp. 46-47 cat. 1: workshop of Donatello, ca. 1460.

Comment
The Virgin is holding her baby by the chest, with her eyes raised to heaven – indicating her awareness of Jesus’ future death on the Cross. He is seated on his mother’s thighs; he caresses with his left hand the wrist of the Virgin, while blessing with his right hand a beholder who was probably intended to view the work from below (the lowered eyelids of the Christ Child are not a sign of sleep, as argued by Eclercy 2009). The figures are set in an ornamented base, finely carved with heads of putti and decorative, palm-trees motifs; the background is also decorated with two cherubs (the right one is a modern addition after the one on the left, which is very abraded, as is the case with the Virgin’s right hand, and Christ’s nose and legs). Jesus is wrapped in swaddling clothes, but his legs and left shoulder are left naked.
The relief was bought for the Berlin Museums by Gustav Waagen in 1842. First attributed to the school of Sansovino – a most implausible judgement – it was connected to the school of Donatello by Bode 1884, an attribution that is still valid today. The relationship with the works of Donatello is indeed very strong; from the pose of the Virgin, reminiscent of a composition present in Berlin, in a terracotta and a plaquette (see Inv. SKS 56 and Inv. SKS 1028), to her complicated headdress (similar to the Virgin and Child in the Musée du Louvre, Paris, Inv. RF 353; but also to Holophernes in the Judith and Holophernes in the Palazzo Vecchio, Florence) or to the Blessing Christ (see for instance the Virgin and Child with four Cherubs in Berlin, Inv. SKS 54). However, the handling of the marble has always prevented critics from seeing an original work by Donatello, whose conception of space is always more mastered and whose handling of the faces less caricatural.
The work has been most often compared to the relief known as the Madonna del Perdono, now in the Museo dell’Opera metropolitana in Siena but coming from the Sienese Cathedral: besides the composition, there are close similarities between the reliefs, such as the posture of the right arm of the Virgin, the background with cherubs or the intended view from below. If the Madonna del Perdono is accepted as an autograph work by Donatello, some parts of the relief have probably been carved by an assistant. This is why art historians have sometimes thought that this assistant may be the autor of the Berlin Madonna (see especially Gentilini 1993). Bode and Tschudi 1888 had also suggested a common paternity with a Virgin and Child in the Lombardi monument in the sacristy of Santa Croce, Florence and with a Virgin and Child with five Angels in the Victoria and Albert Museum (inv. 7624-1861). Gentilini 1993 added to this group the tondi of the courtyard of the Medici palace in Florence, and the decoration of the organ tribune of the church of San Lorenzo, Florence (oral communication); he suggested that their author might have been Andrea dell’Aquila, who was a pupil of Donatello between 1435 and 1443.

Neville Rowley (18 February 2016)

Letzte Aktualisierung: 29.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Prophet Daniel

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Paarweise angeordnet standen die Propheten hoch aufgerichtet mit zurückweichendem Ober- und vorgeschobenem Unterkörper (außer dem ganz rechts platzierten), mit vorgeneigtem Kopf und ehemals weit auf den Vorplatz der Kirche hinaus gerichteten Blick, in den Händen ursprünglich Schriftrollen. Sie tragen jeweils unterschiedlich drapierte bodenlange Gewänder und Mäntel sowie verschiedene Kopfbedeckungen. Physiognomie und Gestik sind stark differenziert und vermitteln das Bild ausgeprägter Individuen, die erfüllt sind von der Bedeutungsschwere ihrer eschatologischen Vision. In der Forschung hat sich die durch kein Attribut oder zwingendes ikonografisches Argument gestützte Bezeichnung als Jesaia, Jeremias, Hezekiel und Daniel (von links nach rechts) eingebürgert, an der hier zum besseren Verständnis festgehalten werden soll. Inhaltlich sind die Propheten den beiden ineinander verschränkten Hauptthemen des Trierer Westportals, der Heilsgeschichte und der Verehrung Marias als Braut Christi, zugeordnet. Sie sind Vertreter des Alten Bundes, durch ihre visionäre Vorausschau auf die Geburt Christi zudem Verkünder der Heils und Zeugen des Jüngsten Gerichts. Angeregt durch scholastische Lehren treten die einzelnen Propheten seit dem frühen 13. Jahrhundert auch in der Kunst zunehmend als Individuen auf, die durch Inschriften, die Wiedergabe spezieller Szenen der jeweiligen Weissagungen oder auch einen bestimmten Figurentyp (spätestens am Straßburger Münster, um 1270/80) erkennbar werden.Die Figuren befanden sich unter Baldachinen an den Ecken der Westfassade der Trierer Liebfrauenkirche. Das Portal besaß ehemals sechs Gewändefiguren, von denen sich lediglich Johannes der Evangelist (Identifizierung unsicher), Ecclesia und Synagoge erhalten haben. In den fünf Archivolten darüber sind von innen nach außen Engel als Repräsentanten des Himmels, Päpste und Bischöfe als Zeugen des irdischen Wirkens der Kirche, apokalyptische Greise mit Musikinstrumenten und die Klugen und Törichten Jungfrauen dargestellt. Im Tympanon sind zentral die thronende Maria mit Kind, links die Heiligen Drei Könige und außen die kleinere Hirtenverkündigung, rechts die Darbringung im Tempel und außen klein der Kindermord zu sehen. Im zweiten Geschoss befindet sich zwischen den Propheten eine hohe Blendnische, in die ein dreibahniges Fenster mit Sechspassrosette eingeschrieben ist; seitlich des Fensters stehen Gabriel und Maria. Ein weiteres, höheres Fenstergeschoss wird mit einem Gesims abgeschlossen, auf dem sich ein Giebel mit den übergroßen Figuren des Gekreuzigten zwischen Maria und Johannes erhebt.Neu im deutschsprachigen Gebiet ist nicht nur die Ausdehnung des Skulpturenschmucks weit über die Portalzone hinaus, sondern auch die unmissverständliche Bezugnahme von Gestik und Blicken auf den Betrachter. Dieses Prinzip wurde an den großen Fassaden französischer Kathedralen mit ihren umfangreichen Figurenprogrammen erstmals realisiert, insbesondere in Reims, einem Bau, der in vielerlei Hinsicht vorbildlich für die Liebfrauenkirche war. Um 1235, zum Zeitpunkt des Baubeginns in Trier, standen von der Kathedrale des benachbarten Erzbistums bereits die Chorpartien und Fassaden, an den Querhäusern bis zum Rosengeschoss. Die leicht variierte Wiederholung des „Reimser Fensters“ an der Trierer Liebfrauenkirche zeigt, dass die neuesten Lösungen aus der Champagne unmittelbar rezipiert wurden. Die Westfassadenskulpturen könnten um 1240 entstanden sein, was gut zu der Überlegung einer Übersiedlung von Bildhauern aus Reims passen würde, wo die vergleichbaren Arbeiten um 1230 entstanden sind.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

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Bei dieser Skulptur handelt es sich um eine sehr genaue Nachbildung der hochgotischen Katharinenfigur in der Kollegiatskirche Saint-Pierre-et-Guidon in Anderlecht bei Brüssel. Die Skulptur muss nicht unbedingt als Fälschung für den Kunstmarkt, sondern könnte auch als Ausstattungsstück einer Kirche geschaffen worden sein. Im 19. Jahrhundert hat man viele der in der Französischen Revolution leer geräumten belgischen Kirchen mit neugotischen Werken gefüllt, die mehr oder weniger eng einige bedeutende Skulpturen des Landes wiederholten. Das gesenkte Haupt der Berliner Figur, eine Erfindung des Bildhauers des 19. Jahrhunderts, deutet auf eine erhöhte Aufstellung, vielleicht als Einzelfigur auf einem Altar. Die Beschädigungen könnten auf die in Brabant besonders verheerenden Zerstörungen im Ersten Weltkrieg zurückgehen.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis eines Knaben

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Ferdinand II. von Aragon (1452–1516) war einer der mächtigsten, seine politischen Pläne rücksichtslos verfolgenden Fürsten der Renaissance. Die Bildnisbüste ist wahrscheinlich bald nach seiner 1468 erfolgten Krönung zum König von Sizilien entstanden. Im Gesichtsausdruck und in der aufrechten Kopfhaltung des Jünglings kommen dessen Energie und Selbstbewusstsein überzeugend zum Ausdruck.Aufgrund einer längeren Aufstellung im Freien ist die Oberfläche des Bildwerkes stark verwaschen, so dass die Aufschrift auf der Brust nur schwer lesbar ist: FOELIX AETAS DIVI AVG[vsti].

Wandkapitell

Wandkapitell

Das Kapitell ist an drei vollen Seiten mit rundem Halsring, schlankem Kelch und einer glatten Deckplatte gearbeitet, die vierte ist bossiert. Das Kapitellornament ist dicht, aber klar strukturiert und durch symmetrische Anordnung überschaubar. Es handelt sich zweifellos um Überreste einer Kleinarchitektur, entweder eines Lettners oder einer Wandverkleidung (Nischen, Blendbögen etc.). An dem niederrheinischen Charakter der Kapitelle bestand von Beginn an kein Zweifel. Die schlanke Kelchform, die dichte, aber nicht unübersichtliche florale Ornamentik und Einzelmotive wie Diamantierungen der Blattstängel finden sich in großer Zahl in dieser Region. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Maria mit dem Kinde "vierge ouvrante"

Die auf einer kaum sichtbaren Bank thronende Muttergottes mit hoch aufgerichtetem, überlängtem Oberkörper lässt sich knapp unterhalb der Schultern in voller Höhe in der Art eines Schreins öffnen. Bei aufgeklappten Flügeln waren im Innern eine verloren gegangene plastische Darstellung – wohl ein Gnadenstuhl – sowie auf den Flügelinnenseiten eine erhaltene gemalte Verkündigung zu sehen. Ihr rechter Arm ist angewinkelt, in der abwärts geknickten Hand befindet sich das untere Stück des ehemals angedübelten Zepters. Mit der Linken umfasst Maria die Hüfte des auf ihrem Oberschenkel stehenden Kindes. Umfangreich sind die theologischen Voraussetzungen der Schreinmadonnen oder „Vierges ouvrantes“, deren frühestes erhaltenes Beispiel aus der Zeit um 1200 stammt und die bis ins späte Mittelalter im Abendland verbreitet waren. Die Vorstellung von Maria als Gehäuse bzw. Gefäß war im hohen Mittelalter geläufig. Auch der Umstand, dass die überwiegende Zahl der erhaltenen Werke im Innern den Gnadenstuhl, also ein Bild der Trinität birgt oder barg, lässt sich begründen: Marias Leib wurde in der hochmittelalterlichen Hymnendichtung als Wohnort der Dreifaltigkeit, als ihr Schrein oder als Bundeslade bezeichnet.Keine der erhaltenen Schreinmadonnen ist in ihrem ursprünglichen Kontext überliefert. Die Forschung hat daher den nicht unproblematischen Versuch unternommen, von der ikonografischen Besonderheit der Werke auf ihren Gebrauch in der Zeit ihrer Entstehung zu schließen. Dass man die Figuren an hohen Festtagen feierlich geöffnet und diesen Vorgang als äquivalentes Ereignis zur Inkarnation, als „Gnadenakt“, verstanden hätte, wird für den nordalpinen Raum durch keine Schriftquelle bestätigt. Spekulativ blieben auch Versuche, Schreinmadonnen als Reliquiare oder Hostienbehältnisse zu deuten. Es fehlen Hinweise für einen spezifischen Gebrauch der Schreinmadonnen, und es ist durchaus denkbar, dass diese variabel verwendet wurden und sich darin generell nicht von anderen Bildtypen des hohen und späten Mittelalters unterschieden. Extrem unterschiedliche Formate sowie teilweise abnehmbare Kinder oder Kruzifixe im Innern zeigen, dass man allein von der Gestalt, Wandelbarkeit und Ikonografie des Typs keinesfalls seine Funktion ableiten kann. In jedem Fall müssen wir das Objekt selbst nach Spuren seiner Verwendung befragen.Die Datierung wird durch bestimmte altertümliche Elemente erschwert. So lässt sich etwa die Gewandbehandlung über den Knien auf ältere Marienfiguren der Zeit um 1200 zurückführen. Das etwas archaisch wirkende Gesicht ist nur schwer mit den sicherer datierten Steinbildwerken der Zeit um 1300 am Oberrhein in Verbindung zu bringen. Die umfangreichen Edelsteinimitationen sprechen dafür, dass wir ein der Schatzkunst vergleichbares Werk vor uns haben, widersprechen aber nicht einer Entstehung der Berliner Schreinmadonna um oder sogar vor 1300. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Säulenfragment und Kapitell mit erhängtem Mönch

Die Schmalseiten des Kapitells werden von jeweils einer großen Maske mit schräg nach unten gerichteten Augen, blattartiger Kopfbedeckung, gebogener Nase und gelängter Oberlippe eingenommen. Aus dem Mund wächst eine Ranke, die sich spaltet und deren verästelte Blattenden seitlich nach oben führen. An der beschädigten Längsseite befindet sich ein etwas kleinerer Löwenkopf. Seinem Maul entspringt ebenfalls eine zweiteilige Ranke, deren Enden sich mit denen der Maskenranken vereinen. An der anderen Längsseite ist eine männliche Figur zu sehen, die bislang weder genauer bestimmt noch in ihrer Handlung erkannt wurde. Es handelt sich um einen Mönch mit Tonsur und kurzer bzw. hochgeschürzter Tunika, dessen stark verdrehte Haltung und nach oben gewandtes Gesicht mit weit geöffnetem Mund und leicht heraus gestreckter Zunge (beschädigt) zweifellos Schmerz und Angst ausdrücken. Erst auf dem zweiten Blick erkennt man den groben Strick um seinen Hals, vielleicht den so zweckentfremdeten kordelartigen Gürtel seiner Kleidung; die Halspartie darüber ist straff und schmerzvoll gespannt. Das Ausgreifen der Hände – die linke umfasst die Ranke, die dem Mund der dortigen Maske entwächst, die rechte harkt ein sichelförmiges Winzermesser in die blattförmige Kopfbedeckung der anderen Maske – ist daher als verzweifelter Versuch zu deuten, dem Erstickungstod zu entgehen. Die gleichfalls unnatürliche Stellung der Beine dürfte Ausdruck des hilflosen Hängens sein. Möglicherweise verweist das Messer in der Rechten auf ein Vergehen des Mönchs im Weinberg oder seine Beschäftigung als Winzer. Drastische Darstellungen von erhängten Sündern oder bestraften Mönchen auf Kapitellen waren im Hochmittelalter geläufig. Sie richteten sich wohl vordergründig an ein monastisches Publikum und könnten als moralisierende Warnung verstanden worden sein. In Verbindung mit dem Lebensbaummotiv der Astsäule und dem Verweis auf die Weinernte (Apk 14,14) steht diese aber auch in einem eschatologischen Kontext.Größe, vollrunde Bearbeitung und Längsausrichtung sowie das Thema sprechen zunächst für eine ursprüngliche Anbringung im Kreuzgang eines Mönchsklosters, doch ist natürlich auch ein anderer, durchaus nicht unbedingt monastischer Zusammenhang (Baldachin, Lettner) möglich. Die beiden Masken dürften Konsolen unter profilierten Arkaden (oder gar Rippen?) gewesen sein, was im Kreuzgang ebenso ungewöhnlich wäre wie die Unterteilung des Schafts durch einen mittleren Ring. Wie auch die in Ranken verwobene oder bedrohte menschliche Figur ist das Motiv der Ranken speienden Kopfmaske in der Kapitellskulptur seit der ersten Hälfte des 12. Jahrhunderts allgemein verbreitet. Im erweiterten Maingebiet taucht es etwa auf einem Kapitell der Gelnhausener Pfalz, als Rankenanfänger am Westportal der Aschaffenburger Stiftskirche oder näher gelegen im sogenannten Kirchgang des Benediktinerklosters Amorbach südlich von Miltenberg auf. Das Ensemble der ehemaligen Kreuzgangkapitelle von Amorbach (auch im Historischen Museum Frankfurt am Main und Stiftsmuseum Aschaffenburg), das in die erste Hälfte des 13. Jahrhunderts datiert wird, scheint mit seiner Formenvielfalt (Kreuzbandknoten, profilierte Halsringe, achteckige Schäfte mit Kanneluren, Bündelsäulen etc.) eine Parallelerscheinung oder ein unmittelbarer Vorläufer des Berliner Stücks zu sein. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Maria Lactans

Maria Lactans

Maria sitzt auf einer schlichten, profilierten Thronbank mit schmalem Kissen, die Beine parallel nebeneinander, die Füße, deren Spitzen knapp unter dem Kleid hervorschauen, auf einer an den Ecken abgerundeten, ansonsten unstrukturierten Platte. Ihre Gestalt ist erstaunlich blockhaft, die Gesten greifen nicht über das durch den Sockel vorgegebene Viereck hinaus. Mit der linken Hand hält sie das auf ihrem Oberschenkel stehende Kind, mit der anderen bietet sie ihm ihre entblößte rechte Brust dar, die es mit ausgestreckter rechter Hand seltsam distanziert ergreift. Die Muttergottes lehnt sich zurück. Sie hat ihren Kopf zur Seite genommen und blickt ihren Sohn direkt an. Über der Hüfte trägt sie ein gegürtetes Kleid und darüber einen Mantel, der sich über ihrer rechten Körperhälfte öffnet. Unter dem Saum schauen einige Zentimeter des Kleides hervor. Der Stoff des Mantels beschreibt eine schwungvolle Linie von der rechten Schulter abwärts über den Schoß Marias bis zur rechten Bildseite, um dem Kind als Standfläche zu dienen. Maria trägt einen Schleier und darüber eine leichte Krone mit blütenförmigen Zacken. Ohren und Haarsträhnen schauen unter dem Tuch hervor und rahmen ein markantes, rundes Gesicht mit hohen Brauen, mandelförmigen Augen, länglicher Nase und schmalem Mund mit kräftig geschwungenen Lippen. Das Kind steht aufrecht ohne erkennbare Schrittstellung. Mit der abgebrochenen linken Hand scheint es ehemals das lange Kleid gerafft oder einen unbekannten Gegenstand gehalten zu haben. Es hat den Oberkörper zurückgebogen und scheint zu einem links vom Bild stehenden Betrachter zu blicken. Sein dichtes, lockiges Haar mit relativ grob angelegten Strähnen ist unbedeckt, das runde Gesicht mit den stark hervortretenden Augen und den ausgeprägten Nasolabialfalten ähnlich charakteristisch wie das seiner Mutter. Verschiedene Motive sitzen relativ beziehungslos nebeneinander: Die gesamte untere Hälfte mit den unbeweglich steif nebeneinander stehenden Beinen der Muttergottes und den schweren Mantelfalten, das starre Stehen des Kindes auf dem linken Oberschenkel Marias und auch das frontale Präsentieren ihrer Brust verleihen dem Bild einen strengen, repräsentativen Charakter. Dem entgegen steht der energische, zielgerichtete Blick Marias auf ihren Sohn – die einzige, allerdings sehr auffällige Geste von Intimität. Das Kind selbst hat zwar eine Hand an die Brust gelegt, schaut jedoch in die Ferne und weicht sogar mit dem Oberkörper zurück. Die Brust, so scheint es, wird bei der Steinfigur dem Betrachter dargeboten, ebenso wie das Kind, das in voller Höhe frontal gesehen werden kann.Funktion und originaler Kontext Material und Größe lassen mehrere Aufstellungsmöglichkeiten zu. Die etwas starre Gestalt und die klare, von weitem erkennbare Ausformung der Motive, bei gleichzeitigem Mangel an subtilen Zwischentönen, sprechen für einen repräsentativen Standort (Altar, Tympanon in einer Vorhalle etc.). Da die Rückseite nicht ausgearbeitet wurde, muss die Figur vor einer Wand gestanden haben. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Bildnis einer jungen Dame »Prinzessin von Urbino«

Bildnis einer jungen Dame »Prinzessin von Urbino«

Die Büste wurde traditionell mit Desiderio da Settignano in Verbindung gebracht. Sie soll aus dem Herzogspalast in Urbino stammen, für dessen Innendekoration vermutlich die gleiche Steinart verwendet worden ist. Büsten dieser Art wurden in der Renaissance üblicherweise in Marmor ausgeführt. 1945 wurde die Büste durch Brandeinwirkung beschädigt.

Bäuerin

Bäuerin

Die Frau in Haube und Schürze schreitet nach links, auf dem Kopf einen zugedeckten Milcheimer, in der Rechten drei Fische und einen kleinen Beutel. Am Gürtel hängt ein Rosenkranz.

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Backsteinfragment mit ornamentalem Dekor

Bei dem Fragment handelt es sich, wie die äußere Form und die Tiefe des Reliefs zeigt, um eine ehemalige Wandfliese, die Teil eines Fensterpfostens oder einer Türrahmung gewesen ist. Der Stein besitzt eine gleichschenklig trapezförmige und könnte zur Mittelstütze einer Fenstergruppe gehört haben, die aus einem schmalen lotrechten Wandstreifen und den im stumpfen Winkel anschließenden Schrägen bestand. Er zeigt einen Fries senkrecht laufender und miteinander verbundener Herzpalmetten und stammt aus dem Zisterzienserkloster St. Urban bei Luzern, wo es in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts eine florierende Produktion von Formsteinen gab, die weit über die umliegenden Ortschaften hinaus exportiert wurden. Von den bekannten Backsteinherstellungen hebt sich das St. Urbaner Stück in mehrerer Hinsicht ab: Es ist übermäßig groß, Maße von 54 x 30 x 22 cm sind die Regel, wofür man einen riskanten Brennprozess in Kauf nahm; es imitiert Hausteinformen, die in keine backsteingerechte Formen übersetzt wurden. Die Backsteinproduktion in St. Urban lässt sich vor allem aufgrund der zum Teil sicher datierten Burgen und Kirchen, an denen sie zum Einsatz kamen, zeitlich gut eingrenzen. Klar ist außerdem, dass sie gegen Ende des 13. Jahrhunderts zum Erliegen gekommen ist. Es wurde immer wieder vermutet, dass der reiche Motivschatz der St. Urbaner Muster (mehr als 100 verschiedene Motive nachgewiesen) illustrierten Handschriften der Klosterbibliothek entnommen wurde. Immerhin fallen in diese Zeit auch andere Verfeinerungen bestimmter Kunsttechniken in St. Urban (Inkrustationen, Glasuren), die auch dort betrieben wurden.(Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Eckkapitell

Eckkapitell

Bei dem Kapitell handelt es sich um ein zweiseitig ausgearbeitetes Eckkapitell, das über gerundetem Halsring einen schlanken Kelch und eine glatte Deckplatte besitzt.Es handelt sich zweifellos um Überreste einer Kleinarchitektur, entweder eines Lettners oder einer Wandverkleidung (Nischen, Blendbögen etc.). An dem niederrheinischen Charakter der Kapitelle bestand von Beginn an kein Zweifel. Die schlanke Kelchform, die dichte, aber nicht unübersichtliche florale Ornamentik und Einzelmotive wie Diamantierungen der Blattstängel finden sich in großer Zahl in dieser Region. (Auszug aus: Tobias Kunz, Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung, Petersberg, Michael Imhof Verlag 2014)

Szene aus dem Alten Testament

Szene aus dem Alten Testament

Das bevorzugte Material süddeutscher Bildschnitzer war Lindenholz. Es eignet sich besonders, da es eine homogene Textur besitzt und somit einfacher zu schnitzen ist als Eiche oder andere Hölzer mit ihrer ausgeprägten radialen Maserung. Das Holz bietet sich für verschiedene Schnitzstile an; es ermöglicht Künstlern nicht nur, ihre technische Meisterschaft, sondern auch ihre Individualität zu entfalten. Die persönlichen Eigenheiten, mit denen Bildhauer die Details ihrer Werke ausführen, besonders die Art und Weise, in der der Faltenwurf Formen umgibt und fast wie ein Gebirge wirkt, ist zu einem Identifizierungskennzeichen für individuelle Bildhauer, ihre Werkstätten und Nachahmer geworden. Dieses Fragment einer größeren Komposition ist außergewöhnlich in seiner Andeutung von Volumen trotz seiner bescheidenen Tiefe. Der Künstler stützt sich auf ein System von breiten Kurven, um trotz unlogischer Übergänge in der Darstellung der Figuren im Raum die Vorstellung von runden Formen zu erwecken. Er benutzt den linearen Stil, um eine reiche Bandbreite an Abstufungen von Helldunkel in Drapierungen und Lockenfall zu erreichen. Diese Vorgehensweise teilt der Bildhauer mit Druckgrafikern seiner Zeit. (Julien Chapuis 2017)