Friedrich der Große als Kronprinz

Maria mit dem Kind und einem Stifterpaar

In etwas kleinerem Maßstab ist hier das Stifterpaar in Anbetung des jungen segnenden Christi nah an die Muttergottes herangerückt. Der Goldgrund dürfte ein Wunsch dieser Stifter gewesen sein. Der Rahmen ist offenbar original und trägt die Signatur des venezianischen Künstlers, der aufgrund seiner Fähigkeiten für zwei Jahre an den Hof des osmanischen Sultans Mehmet II. nach Istanbul gesandt worden war. SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem unteren Teil des zugehörigen, aber überarbeiteten Rahmens: OPVS • GENTILIS • BELLINVS •

Maria mit dem Kind

Die künstlerische Zusammenarbeit war ein zentrales Thema der flämischen Malerei des 17. Jahrhunderts. So spezialisierten und konzentrierten sich einige Maler auf ganz bestimmte Aufgabenbereiche. Auch in der großen Antwerpener Werkstatt von Peter Paul Rubens kam es häufig zu einem Teamwork von Spezialisten. Ein treffliches Beispiel für diese Form der Zusammenarbeit bietet das Gemälde Maria mit dem Kind.Die Bildidee geht zweifelsohne auf Rubens selbst zurück, der die stehende Gottesmutter hinter einer mit einem persischen Blumenteppich bedeckten Balustrade präsentiert. Sie blättert in einer reich ausgestatteten Handschrift und hält locker mit ihrer rechten Hand das stehende Christuskind, dem sie ihre Brust gibt. Zunächst legte wohl ein Mitarbeiter aus Rubens` gut besetzter Werkstatt, möglicherweise nach einer heute nicht mehr existierenden Skizze des Meisters, das Bild in groben Zügen an. Der Bereich der Gottesmutter und des Christuskindes wurde dann von Rubens` eigener Hand zu guter Letzt noch einmal gründlich überarbeitet. Dadurch erfuhr die Mutter-Kind-Gruppe entscheidende, eigenhändige Veränderungen, so dass sie erst unter Rubens` Pinselführung zur jetzigen Einheit zusammenwachsen konnte.Für die Rosenranken und die mit Frühlingsblumen bestückte Blumenvase bediente sich Rubens eines Spezialisten, dessen Identifizierung bis zum heutigen Zeitpunkt Probleme bereitet. Zur Diskussion stehen Jan Brueghel d. Ä. (1568-1625) und sein Sohn Jan Brueghel d. J. (1601-1678). Lange Zeit datierte man das Gemälde kurz vor Mitte der 20er Jahre und sah bezüglich der Blumen den Schöpfer in Jan Brueghel d. Ä. Heute hält man das Gemälde aus stilistischen Gründen für ein Rubenswerk der Jahre 1625/28. Da mit dem 12. Januar 1625, dem Todestag Jan Brueghels d. Ä., ein terminus ante quem für die Mitarbeit an dem Gemälde vorhanden ist, müsste man die Blumen konsequenter Weise dem Sohne zuschreiben. An der ausführenden Hand des Fruchtkorbes im rechten Vordergrund bestand hingegen in der Forschung nie ein Zweifel. Einhellig sehen in ihm die Experten den Pinselstrich des Stilllebenmalers Frans Snyders (1579-1657), mit dem Rubens eine freundschaftliche Beziehung verband und den er des Öfteren als Spezialisten für Stillleben und Tiere bei seinen Gemälden heranzog.

Roelof de Vos van Steenwijk

In ungewöhnlich großen goldenen Lettern fasst die Inschrift den Kopf des Dargestellten  (um 1504 - um 1564) ein. Dass der goldene Ring am linken Ringfinger das Wappen der holländischen Familie de Vos van Steenwijk zeigt, wurde schon im 19. Jahrhundert erkannt, allerdings herrschte lange keine Klarheit über die genaue Identität des Porträtierten. Die Identifizierung mit einem gewissen Roelof geht auf den Historiker und Genealogen Albrecht Nicolaas Baron de Vos van Steenwijk (1976) zurück. Diesem zufolge wurde Roelof 1505 als unehelicher Sohn von Reynalt de Vos van Steenwijk und Agnes van Ittersum geboren, im Februar 1537 wurde in Brüssel die Abstammung des damals etwa 31-Jährigen formal in einem Brief von Kaiser Karl V. anerkannt. Bald darauf heiratete er die Kölnerin Catharina Bellinckhausen, 1543 wird eine gemeinsame Tochter erwähnt. Vor 1548 ließ Roelof sich in Antwerpen nieder, wo er vor 1564 gestorben ist. Die aufrecht nach rechts gewandte Haltung des de Roelof Vos van Steenwijk, der aus dem Bild nach rechts und nicht auf den Betrachter blickt, spricht sehr dafür, dass dieses Porträt ursprünglich auf ein Gegenstück hin konzipiert war. Denkbar ist in Anbetracht der Tatsache, dass Roelof zwischen 1537 und 1543 geheiratet hat, dass es als Verlöbnisbild oder aber anlässlich der Eheschließung – mit einem möglichen Pendant der Gattin – in Auftrag gegeben wurde.| Christine SeidelSIGNATUR / INSCHRIFT: ANNO 1541 ETATIS SUAE 37

Euklid

Diese Darstellung des griechischen Mathematikers Euklid aus Alexandria gehört zu einer Serie, zu welcher auch der Archimedes (SMB-Gemäldeglerie, Kat.Nr. 453) zählte. Es sind Werke der jüngeren Phase von Giordano, um Mitte des 17. Jh. (1650/60), als er sich stilistisch noch stark unter dem Einfluss von Jusepe de Ribera befand. Die traditionelle Identifizierung der dargestellten Person als Euklid ist fraglich, da die Präsenz einer geomethrischen Figur auf dem Blatt viel zu vage bleibt, vielmehr würde man an das Schema eines Horoskops denken.Eine kleinere, vielleicht nicht eigenhändige Fassung befindet sich in Braunschweig, im Herzog Anton Ulrich Museum, und eine größere, Giordano zugeschrieben, in Düsseldorf, in der Kunstakademie.SIGNATUR / INSCHRIFT: Auf dem Papier in der linken Hand, am Rand: L•JORD f.

Friedrich V. von der Pfalz (1596-1632) mit seiner Gemahlin und seinen Kindern (9 Teile)

Medaillonkette mit den Darstellungen von Pfalzgraf Philipp (1627 - 1655), Pfalzgräfin Henriette (Fürstin von Siebenbürgen, 1626 - 1651), Pfalzgraf Moritz (1620 - 1652), Pfalfgräfin Elisabeth (Äbtissin von Herford, 1618 - 1680), Pfalzgraf Karl Ludwig (Kurfürst von der Pfalz, 1617 - 1686), das Herrscherpaar Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz (König von Böhmen, 1596 - 1632), Kurfürsten Elisabeth von der Pfalz (Königin von Böhmen, 1596 - 1662), Pfalzgraf Rupert (1619 - 1682) und Pfalzgräfin Luise Hollandine (Äbtissin von Maubuisson, 1622 - 1709).Sieben der Darstellung sind mit mit den Initialen des Künstlers versehen. Die des Herrscherpaares jedoch nicht, diese weisen auf stilistische Anregungen durch Gemälde von Hoskins d. Ä. oder van Dycks hin. Kurfürst Friedrich V. von der Pfalz vermählte sich 1613 mit Elisabeth Stuart, der Tochter Jakobs I. von England. Damit waren Hoffnungen auf eine Stärkung der evangelischen Pfalz im Reich verbunden. Im Jahre 1616 heiratete die Schwester des Pfälzers, Elisabeth Charlotte, den brandenburgischen Kurprinzen Georg Wilhelm. 1619 wählte die böhmischen Stände Friedrich V. von der Pfalz zu ihrem König, womit sie die rechtmäßige Herrschaft Kaiser Ferdinand II. mißachteten. Die Unbotmäßigen votierten damit für den Glaubensgenossen Friedrich V. als Haupt der protestantischen Union. Dieser Entscheidung widersetzte sich das Haus Habsburg. Der lebenslustige und risikobereite "Winterkönig" (Freidrich V.) schöpfte die neue königliche Würde reichlich aus. Jedoch weder England noch die Niederlande oder Brandenburg konnten dem Glaubensbruder wegen eigener innenpolitischen Schwierigkeiten beistehen. Auf diplomatischen Druck Englands und Frankreichs hin verhielt sich die protestantische Union neutral, was zu einer Isolierung Friedrich V. führte (3. Juli 1620: Ulmer Vertrag). Am 8. November 1620 stand der "Winterkönig" den Heeren des Kaisers, Kursachsens und Spaniens in der Schlacht am Weißen Berg bei Prag gegenüber. Schon nach einer Stunde beherrschten die Armeen der katholischen Liga unter Tillys Kommando die Walstatt. Friedrich V. und Familie flohen zuerst zum Schwager nach Brandenburg. Im Neumärkischen Küstrin an der Oder wurde noch im selben Jahr (1620) Pfalzgraf Moritz geboren. In Gefangenschaft von Seeräubern ist er später in Algier verschollen. Pfalzgraf Ruprecht studierte 1634 gemeinsam mit dem brandenburgischen Kurprinzen (seit 1675 der Große Kurfürst genannt) in Leiden. Die einstige böhmische Königin und Tante des Hohenzollern, Elisabeth von der Pfalz, lebte seit Beginn ihres Wittums (1632) in Rhenen bei Arnheim.Die Medaillonkette wurde am 19. März 1689 unter der Inv.Nr.53 auf die Kunstkammer im Berliner Schloß gegeben. Schon das Inventar von 1694 meldete den Verlust des Miniaturporträts von Pfalzgraf Gustav, welcher einjährig starb. Inzwischen fehlen zwei weitere Bildnisse. Aleander Cooper (um 1605 London - 1660 Stockholm) - einer der bedeutendsten Miniaturmaler - war seit 1631 im Haag tätig, wo er wohl auch die Berliner Medaillonkette schuf (R.M.).SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. Auf den beiden Deckeln unter einer Königskrone: SHE? (verbunden)Porträts von links:1. rechts unten im Grund: A[C]; Rückseite: Philippus P.P. / Aet: 5: / 26 Octobrio 1632; 2. links im Grund: AC; Rückseite: Herriette P.P. / Aet. 6: / 7 Juli 1632.;3. links im Grund: AC; Rückseite: Mauritius P.P. / Aet: 11: / 6 Januari 1632.;4. Rückseite: Elisabetha, P.P. / Aet: 13: / 26 Nouem: 1632; 5. rechts unten im Grund: AC; Rückseite: Carolus. P.P.E. / Aet. 14: / 22 Decem 1632.;6. Rückseite: Federicus R•B• / AET: 36 / 16 Augus 1632.7. Rückseite: Elisabetha R• B• / Aet 36: / 19 Augus 1632;8. Rechts unten im Grund: AC; Rückseite: Rupertus P•P• / Aet: 12: / 17 Decem 1632.;9. rechts im Grund: A[C]; Rückseite: Louisa P•P•. / Aet: 10: / 8 April: 1632.;10. Porträt verschollen; Rückseite: Eduardus P•P• / Aet: 8: / 6 Octobrio 1632•; 11. Porträt verschollen; Rückseite: Sophia P•P• / Aet: 2: / 14 Octobris 1633•12. Porträt verschollen; Rückseite: Gustavus P•P• / Aet: 1: / 4 Januari 1633

Christuskopf

Bei dem Brustbild eines jungen Mannes handelt es sich um eine porträtähnliche Charakterstudie (tronie). Der in sich gekehrte Blick, die langen Haare, sowie die auffällig regelmäßigen Gesichtszüge kennzeichnen das Werk als Christusdarstellung. Die Herausforderung lag hier in der Ausprägung einer möglichst individuellen Physiognomie einerseits und in der gleichzeitigen Wiedererkennbarkeit als Christusfigur andererseits.

Der heilige Johannes der Täufer

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Verehrende Engel und Cherubim

Johannes der Täufer mit den Heiligen Dominkus, Thomas von Aquino und einem knienden Stifter

SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. (im 19. Jh.?) auf der Schriftrolle des Täufers: MPEM / PE / …em.n / n. Peo…

Selbstbildnis

Der von seinem Vater Ismael Mengs (Kat.Nr. M.477) unterrichtete und in Sachsen protegierte Anton Raphael Mengs tritt uns hier quasi in der letzten Phase seines Lebens entgegen. Das Abbild des erkrankten Künstlers. Der Oberhofmaler des polnischen Königs August III., unterwegs auch als Diplomat in Madrid, Rom und Neapel, befreundet mit dem Theoretiker des klassizistischen Stilwillens, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), schildert sich als ein „Memento Mori“, eine unerhörte Inkarnation der Vergänglichkeit. Es ist ein privates, nicht repräsentatives Porträt.

Bildnis des Nuntius am Dresdener Hof, Ignazio Accoramboni

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Fischstillleben

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Heilige Maria Magdalena

Die Büßerin (gest. 321) war eine Dirne aus Alexandria. In Jerusalem wurde sie zum christlichen Glauben bekehrt. Sie zog sich in eine Wüste jenseits des Jordan zurück. Ihr Haar wuchs dort so lang, das es statt Kleidung den Körper bedeckte. Auf dem Bild wird ihr von einem Engel in der Monstranz die geweihte Hostie gebracht. Mit dem Empfang des Abendmahls bereitete sich die Heilige auf ihren Tod vor.

Kardinal Ludovico Trevisan

Mantegnas außergewöhnliches Porträt zeigt den in Venedig geborenen Ludovico Trevisan (1401-1465), der auch unter dem Namen Scarampi oder Mezzarota bekannt ist. Es entstand zwischen dem 27. Mai 1459 und dem 8. Februar 1460 während des Fürstenkongresses von Mantua, auf dem Papst Pius II. um Unterstützung für den Kampf gegen die Osmanen warb. Trevisan war als reicher, mächtiger und gebildeter Mann innerhalb der kirchlichen Hierarchie aufgestiegen; 1435 wurde er Bischof von Trau, 1437 Erzbischof von Florenz, 1439 Patriarch von Aquileia und am 1. Juli 1440 Kardinal und zugleich Kämmerer (camerlengo) des Heiligen Stuhls. In der Schlacht von Anghiari stellte er 1440 seine militärischen Fähigkeiten als Befehlshaber der päpstlichen Truppen im Kampf gegen den Mailänder General Niccolò Piccinino unter Beweis. 1457 führte er eine erfolgreiche Seekampagne gegen die Türken im östlichen Mittelmeer und kehrte im März 1459 nach Rom zurück. Auf dem Kongress von Mantua wandte er sich gegen die Kreuzzugspläne Papst Pius’ II. und opponierte öffentlich gegen den venezianischen Kardinal Pietro Barbo, den späteren Papst Paul II. Er stand in Kontakt mit den bedeutendsten Humanisten und Antiquaren seiner Zeit, darunter Niccolò Niccoli, Poggio Bracciolini und Cyriacus von Ancona. Zudem trug er eine außergewöhnliche Sammlung von Kunstwerken und Altertümern darunter Münzen, Kameen, Gemmen und Bronzebüsten zusammen (s. das Inventar seiner Sammlungen in Florenz, publiziert bei Bagemihl 1993). Um 1461 beschäftigte er den Medailleur und Goldschmied Cristoforo di Geremia aus Mantua, der sich in Rom mit Altertümern befasst hatte und dem die Portraitmedaille mit offensichtlichen Rekursen auf römische Münzen (s. unten) zugeschrieben wird.Mantegnas Bildnis ist ein Meilenstein der italienischen Porträtkunst. Qualitäten der klassischen Skulptur werden in dieser Tafel auf die Malerei übertragen, sodass sich die Forderung des Dichters und Humanisten Ulisse degli Aleotti an den Künstler, der »in der Malerei [ein Bild] lebensnah und wahr herauszumodellieren und zu formen habe« wie ein Bildhauer (scolpi in pictura [l’imagine] propria viva et vera; s. Kristeller 1902, S. 488), zu erfüllen scheint. Der rote Klerikermantel oder ferraiolo gibt dem im Dreiviertelprofil gezeigten Brustbildnis Ludovicos auf ähnliche Weise Halt wie die Umhangdraperien (paludamentum) von Mantegnas gemalten Marmorbüsten römischer Kaiser oder Generäle an der Decke der Camera degli Sposi im Castello di San Giorgio des Palazzo Ducale zu Mantua. Zugleich akzentuiert Mantegna die darstellerischen Möglichkeiten der Malerei: in der stofflichen Wiedergabe des Seidenmoirés und dem unter dem weißen, halbtransparenten Chorhemd durchscheinenden Rot des Talars. Beim Vergleich des kompromisslos strengen Porträts des Kardinals Trevisan mit dem delikaten Profilbildnis des jungen Gonzaga-Prälaten oder mit dem naturalistischer anmutenden Bildnis in den Uffizien, dessen Modell meist als Carlo de’ Medici angesprochen wird (Agosti 2005, S. 320–321, 352–354, Nr. 173–177; Ausst.-Kat. Mantua 2006/07, S. 70), zeigt sich das Potenzial seiner malerischen Annäherungsmöglichkeiten an die Persönlichkeit des jeweils Dargestellten (In dem weicher ausgeleuchteten, doch noch klar beschreibenden Bildnis in den Uffizien scheint Mantegna mit dem Naturalismus der niederländischen Portraits zu wetteifern, ohne jedoch die strenge, skulptural begriffene Monumentalität seiner Kunst aufzugeben.). Der Rekurs auf ein klassisches Repertoire, der etwa an das Relief einer römischen Stele denken lässt, wie sie auf den Gütern von Jacopo Marcello in Monselice bei Padua zu finden waren, mäßigt im Fall des Trevisan-Bildnisses einerseits die herbe Erscheinung des Kardinals, den der Mantuaner Chronist Andrea Schivenoglia so beschrieb: »Ein kleiner, schwarzer, haariger Mann von äußerst hochmütigem und finsterem Aussehen« (»homo pizolo, negro, peloxo, com aìero molto superbo e schuro«; Übers. SH); andererseits dient er der Veranschaulichung eines besonderen Wesenszugs Trevisans: der virtù. Wie Kristeller bemerkte, »prägt sich in dem scharf geschnittenen Munde, den fest zusammengezogenen Augenbrauen« ein eiserner Wille aus; »hohe Intelligenz und feurige Leidenschaftlichkeit leuchten aus den klaren, scharfblickenden Augen; etwas Misstrauisches liegt in dem Blick, in der Senkung der Augenbrauen. Energie und Selbstsucht, die Grundzüge dieses Charakters, sind überzeugend in dem Gesichte zum Ausdruck gebracht.« (Kristeller 1902, S. 179–180).Bibliographie:Kristeller, 1901, pp. 170-73; Tietze-Conrat, 1955, pp. 11-12; Lightbown, 1986, pp. 81-82, 408-10; Campbell, 1990, p. 228; Christiansen, in Martineau, 1992, pp. 333-35; de Nicolò Salmazo 2004, pp. 146; Santucci 2004, pp. 98-100; Agosti 2005, p. 28; Poldi and Villa, in Lucco 2006, p. 57.Text aus "Gesichter der Renaissance" 2011, Autor: Keith Christiansen

Carl Philipp Emanuel Bach

Der Dargestellte (1714-1788) war der zweite Sohn des berühmten Komponisten Johann Sebastian Bach und selbst als Cembalist und Komponist tätig. Von 1738 bis 1767 er als Kammercembalist am preußischen Hof beschäftigt. Schließlich folgte er einem Ruf als Kirchenmusikdirektor nach Hamburg, wo ihn Franz Conrad Löhr wohl auch porträtierte.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten im Grund: F. C. Löhr / pinxit