Die heilige Barbara

Kardinal Ludovico Trevisan

Mantegnas außergewöhnliches Porträt zeigt den in Venedig geborenen Ludovico Trevisan (1401-1465), der auch unter dem Namen Scarampi oder Mezzarota bekannt ist. Es entstand zwischen dem 27. Mai 1459 und dem 8. Februar 1460 während des Fürstenkongresses von Mantua, auf dem Papst Pius II. um Unterstützung für den Kampf gegen die Osmanen warb. Trevisan war als reicher, mächtiger und gebildeter Mann innerhalb der kirchlichen Hierarchie aufgestiegen; 1435 wurde er Bischof von Trau, 1437 Erzbischof von Florenz, 1439 Patriarch von Aquileia und am 1. Juli 1440 Kardinal und zugleich Kämmerer (camerlengo) des Heiligen Stuhls. In der Schlacht von Anghiari stellte er 1440 seine militärischen Fähigkeiten als Befehlshaber der päpstlichen Truppen im Kampf gegen den Mailänder General Niccolò Piccinino unter Beweis. 1457 führte er eine erfolgreiche Seekampagne gegen die Türken im östlichen Mittelmeer und kehrte im März 1459 nach Rom zurück. Auf dem Kongress von Mantua wandte er sich gegen die Kreuzzugspläne Papst Pius’ II. und opponierte öffentlich gegen den venezianischen Kardinal Pietro Barbo, den späteren Papst Paul II. Er stand in Kontakt mit den bedeutendsten Humanisten und Antiquaren seiner Zeit, darunter Niccolò Niccoli, Poggio Bracciolini und Cyriacus von Ancona. Zudem trug er eine außergewöhnliche Sammlung von Kunstwerken und Altertümern darunter Münzen, Kameen, Gemmen und Bronzebüsten zusammen (s. das Inventar seiner Sammlungen in Florenz, publiziert bei Bagemihl 1993). Um 1461 beschäftigte er den Medailleur und Goldschmied Cristoforo di Geremia aus Mantua, der sich in Rom mit Altertümern befasst hatte und dem die Portraitmedaille mit offensichtlichen Rekursen auf römische Münzen (s. unten) zugeschrieben wird.Mantegnas Bildnis ist ein Meilenstein der italienischen Porträtkunst. Qualitäten der klassischen Skulptur werden in dieser Tafel auf die Malerei übertragen, sodass sich die Forderung des Dichters und Humanisten Ulisse degli Aleotti an den Künstler, der »in der Malerei [ein Bild] lebensnah und wahr herauszumodellieren und zu formen habe« wie ein Bildhauer (scolpi in pictura [l’imagine] propria viva et vera; s. Kristeller 1902, S. 488), zu erfüllen scheint. Der rote Klerikermantel oder ferraiolo gibt dem im Dreiviertelprofil gezeigten Brustbildnis Ludovicos auf ähnliche Weise Halt wie die Umhangdraperien (paludamentum) von Mantegnas gemalten Marmorbüsten römischer Kaiser oder Generäle an der Decke der Camera degli Sposi im Castello di San Giorgio des Palazzo Ducale zu Mantua. Zugleich akzentuiert Mantegna die darstellerischen Möglichkeiten der Malerei: in der stofflichen Wiedergabe des Seidenmoirés und dem unter dem weißen, halbtransparenten Chorhemd durchscheinenden Rot des Talars. Beim Vergleich des kompromisslos strengen Porträts des Kardinals Trevisan mit dem delikaten Profilbildnis des jungen Gonzaga-Prälaten oder mit dem naturalistischer anmutenden Bildnis in den Uffizien, dessen Modell meist als Carlo de’ Medici angesprochen wird (Agosti 2005, S. 320–321, 352–354, Nr. 173–177; Ausst.-Kat. Mantua 2006/07, S. 70), zeigt sich das Potenzial seiner malerischen Annäherungsmöglichkeiten an die Persönlichkeit des jeweils Dargestellten (In dem weicher ausgeleuchteten, doch noch klar beschreibenden Bildnis in den Uffizien scheint Mantegna mit dem Naturalismus der niederländischen Portraits zu wetteifern, ohne jedoch die strenge, skulptural begriffene Monumentalität seiner Kunst aufzugeben.). Der Rekurs auf ein klassisches Repertoire, der etwa an das Relief einer römischen Stele denken lässt, wie sie auf den Gütern von Jacopo Marcello in Monselice bei Padua zu finden waren, mäßigt im Fall des Trevisan-Bildnisses einerseits die herbe Erscheinung des Kardinals, den der Mantuaner Chronist Andrea Schivenoglia so beschrieb: »Ein kleiner, schwarzer, haariger Mann von äußerst hochmütigem und finsterem Aussehen« (»homo pizolo, negro, peloxo, com aìero molto superbo e schuro«; Übers. SH); andererseits dient er der Veranschaulichung eines besonderen Wesenszugs Trevisans: der virtù. Wie Kristeller bemerkte, »prägt sich in dem scharf geschnittenen Munde, den fest zusammengezogenen Augenbrauen« ein eiserner Wille aus; »hohe Intelligenz und feurige Leidenschaftlichkeit leuchten aus den klaren, scharfblickenden Augen; etwas Misstrauisches liegt in dem Blick, in der Senkung der Augenbrauen. Energie und Selbstsucht, die Grundzüge dieses Charakters, sind überzeugend in dem Gesichte zum Ausdruck gebracht.« (Kristeller 1902, S. 179–180).Bibliographie:Kristeller, 1901, pp. 170-73; Tietze-Conrat, 1955, pp. 11-12; Lightbown, 1986, pp. 81-82, 408-10; Campbell, 1990, p. 228; Christiansen, in Martineau, 1992, pp. 333-35; de Nicolò Salmazo 2004, pp. 146; Santucci 2004, pp. 98-100; Agosti 2005, p. 28; Poldi and Villa, in Lucco 2006, p. 57.Text aus "Gesichter der Renaissance" 2011, Autor: Keith Christiansen

Carl Philipp Emanuel Bach

Der Dargestellte (1714-1788) war der zweite Sohn des berühmten Komponisten Johann Sebastian Bach und selbst als Cembalist und Komponist tätig. Von 1738 bis 1767 er als Kammercembalist am preußischen Hof beschäftigt. Schließlich folgte er einem Ruf als Kirchenmusikdirektor nach Hamburg, wo ihn Franz Conrad Löhr wohl auch porträtierte.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten im Grund: F. C. Löhr / pinxit

Feuersbrunst in einer holländischen Stadt

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten (auf einem Baumstamm) AV [verbunden] DN [verbunden]Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Gebirgsschlucht

Der Maler gehörte zu einer weitverzweigten Künstlerfamilie aus Hall in Tirol. Bedeutende Landschaftsstücke schuf Josef Faistenberger in den Jahren von 1712 bis 1714 gemeinsam mit seinem Staffagemaler, dem Wiener Hofmaler Ferdinand Klein, für das Augustiner-Chorherrenstift Sankt Florian (Oberösterreich), im dortigen sogenannten „Faistenbergerzimmer“. Das Berliner Gemälde ist von den phantastisch-großartigen Landschaftsmalereien Salvator Rosas (1615 – 1673) beeinflusst.

Die büßende Magdalena

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Maria mit dem Kind und dem kleinen Johannes

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Bildnis eines älteren Mannes

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Zwei angekettete Affen

Das ungewöhnliche Bild entstand im Jahre 1562, kurz bevor Bruegel aus Antwerpen nach Brüssel übersiedelte. Dargestellt sind zwei Affen, die an einen eisernen Ring gekettet sind und in einer gewölbten Fensteröffnung sitzen. Die schweren Ketten, das massive Mauerwerk und die niedrige Fensterwölbung verstärken den Eindruck der Gefangenschaft, aus der ein Entkommen kaum möglich erscheint. Mit großem Einfühlungsvermögen hat Bruegel das Verhalten und die Mimik der Affen charakterisiert, die in der Gefangenschaft ihr lebhaftes Wesen verloren haben. Den äußersten Kontrast zur Enge der verliesartigen Nische bildet der Blick aus dem Fenster. Man erkennt die Stadt Antwerpen mit dem Hafen und dem hoch aufragenden Turm der »Onze Lieve Vrouwekerk «. Davor leitet der breite Strom der Schelde in die Ferne, wo Wasser und Himmel ineinander übergehen. Der Kontrast zwischen der bedrückenden Enge der schattigen Maueröffnung und der lichten Weite der Landschaft mit den am Himmel dahinfliegenden Vögeln und den Schiffen, die von Reisen in ferne Länder künden, läßt die Gefangenschaft der beiden Tiere eindringlich empfinden. Die formalen Anregungen für Bruegel mögen die Stiche der Vier Affen von Israhel van Meckenem oder Dürers Madonna mit der Meerkatze geliefert haben. Von noch größerer Bedeutung müssen jedoch Studien nach der Natur gewesen sein. Bei den von Bruegel dargestellten Affen handelt es sich um die Halsband- oder Rotkopfmangabe (Cercocebus torquatus), deren Verbreitungsgebiet vom Kap Verde im Westen Afrikas bis an den Unterlauf des Kongo reicht. Bruegels meisterhafte Darstellung der beiden Affen beruht also auf exakter Naturbeobachtung. Daß es ihm dabei lediglich um eine Tierstudie ging, darf mit Recht bezweifelt werden. Fraglich ist auch, inwieweit das kleine Bild mit den Lebensumständen des Künstlers, dem bevorstehenden Umzug nach Brüssel, der Heirat und dem Verlust seiner Unabhängigkeit in Verbindung gebracht werden darf. Es ist hingegen denkbar, daß daß Bild für einen Freund gedacht war, den der Künstler in Antwerpen zurückließ. Von seiner symbolischen oder allegorischen Bedeutung her war der Affe Sinnbild für den an seine Triebe geketteten Menschen, der der Gefangene seiner animalischen Begierden ist. Offensichtlich hat Bruegel mit den angeketteten Affen gleichnishaft auf den verblendeten Menschen anspielen wollen, der, wie die zerbrochene Nuß neben den Tieren zeigt, angesichts eines Gewinnes von zweifelhaftem Wert bereit ist, seine Freiheit zu opfern. Die Gefangenschaft der Tiere ist von Bruegel als Paraphrase auf die in tierischer Versklavung lebenden Menschen gedeutet worden, die sich nicht von den christlichen Tugenden leiten lassen und deshalb einem traurigen Ende entgegensehen. Bruegel wäre nicht der Moralist, als der er sich in vielen seiner Bilder zu erkennen gibt, wenn er sich mit der Darstellung des als unabänderlich empfundenen Zustandes zufriedengegeben hätte. In diesem Bild sind die Ketten Sinnbild einer verzweifelten Situation. Erst die genaue Betrachtung zeigt, daß es einen Ausweg gibt. Sie enden nämlich in einem Knebel, der durch einen Ring gesteckt ist. Zöge man den Knebel etwas zurück und brächte ihn in eine senkrechte Position, ließe er sich durch den Ring zurückschieben und die Verbindung wäre gelöst. Da sich die beiden Affen in ihr dumpfes Schicksal ergeben haben, gelangen sie nicht zu der Erkenntnis, daß sie sich selbst befreien könnten. Sie sind außerstande, die ihnen von der Natur verliehenen Gaben sinnvoll einzusetzen und sich selbst zu retten. Ähnlich ergeht es dem Menschen, der aufgrund mangelnder Einsicht sein eigener Gefangener bleibt. Bruegels Botschaft lautet deshalb, daß erst die Besinnung des Menschen auf sich selbst ihn auf den rechten Weg zu führen vermag. Ein in Klugheit und Bescheidenheit geführtes Leben wird ihn dann in die Lage versetzen, die selbstverschuldete Gefangenschaft abzuschütteln und sich aus der seelischen Knechtschaft zu befreien. Diese ethisch-rationalistische Grundhaltung begegnet uns beispielhaft in den humanistischen Schriften des Erasmus von Rotterdam und des Dirck Volckertsz Coornhert. Sie ist Ausdruck einer Moralphilosophie, die viele der tiefgründigen Allegorien Pieter Bruegels erfüllt, den spätere Generationen allzu oberflächlich als »Bauern-Bruegel« bezeichnet haben. Rainald Grosshans | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: • BRVEGEL • MDLXII •___________________________________________________________This unusual picture dates from the year 1562, shortly before Bruegel relocated from Antwerp to Brussels. Depicted is a pair of monkeys, both chained to an iron ring and sitting in the opening of an arched window. The heavy chains, the massive masonry, and the low arch of the window strengthen an impression of confinement,from which there is apparently no possibility of escape. With great sensitivity and empathy, Bruegel has characterised the attitudes and expressions of the monkeys, which seem to have been deprived of their liveliness by their imprisonment. There is a powerful contrast between the constriction of the dungeon-like niche and the view through the window. Recognisable is the town of Antwerp with its harbour, and the tall, looming tower of the “Onze Lieve Vrouwekerk” (Church of our Lady). Before the town, the broad stream of the Scheldt River leads into the distance, where water and sky merge. The contrast between the oppressive closeness of theshadowy wall opening and the bright expense of the landscape, with its birds flying in the sky and its ships, which herald journeys to distant lands, allows the holder to empathise all the more strongly with the captive condition of these creatures.Among the stimuli Bruegel drew upon for this painting may have been an engraving entitled Four Monkeys by Israhel van Meckenem and Dürer’s Madonna with the Monkey. Of even greater significance however must have been studies after nature. The monkeys depicted by Bruegel were Collared or Red-capped Mangabeys(Cercocebus torquatus), whose area of distribution ranges from Cape Verde in West Africa to the Lower Congo. Bruegel’s masterful depiction of these animals was based on the precise observation from life. It can hardly be supposed however that he attempted here to produce a mere animal study. Questionable as well is the degree to which this little picture can be related to the artist’s life circumstances, his imminent relocation to Brussels, or his marriage and concomitant loss of independence. On the other hand, it is conceivable that this picture was intended for a friend the artist left behind in Antwerp.Concerning this image’s symbolic or allegorical significance, the monkey was an emblem of the individual who is chained to his desires, a prisoner to animalistic cravings. With the image of the chained monkeys, evidently, Bruegel sought to allude allegorically to deluded people who were prepared – as implied by the broken nutslying next to the animals – to sacrifice their freedom for a gain of dubious value. The captivity of these animals in Bruegel’s picture can be interpreted as a paraphrase of people who exist in bestial enslavement, who are not guided by Christian virtue, and can therefore look forward to a pitiful end. Bruegel would not however have been the moralist we recognise in so many of his pictures if he had been content to merely depict a situation that is conceived as irrevocable. In this painting, the chains are emblems of a desperate situation. And a precise examination of that situation reveals that there is in fact a way out. As it happens, the chains terminate in a toggle, which has been inserted into a ring. If the toggle is retracted and brought into a vertical position, it can be forced back through the ring, disengaging the connection. Having surrendered to their gloomy fate, the two monkeys never arrive at the awareness that they can liberate themselves. They are incapable of meaningfully employing the gifts with which nature has endowed them in order to rescue themselves. Much the same is true of people who, lacking sufficient insight, remain their own prisoners. Bruegel’s message, then, is that only the individual’s self-reflection is capable of leading him onto the right path. A life that is conducted with wisdom and modesty will enable him to shake off his self-imposed imprisonment, to free himself from spiritual bondage. This is the same fundamentally ethical and rationalistic ethic we encounter in exemplary form in the humanistic writings of Erasmus of Rotterdam and Dirck Volckertsz Coornhert. It is an expression of the moral philosophy that is materialised in many of profound allegories of Pieter Bruegel – who was referred to with striking superficiality by later generations as “Peasant Bruegel”. Rainald Grosshans | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Der heilige Sebastian

SIGNATUR / INSCHRIFT: unten links Jusepe de Ribera pañol. / F 1636Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Früchte- und Blumenkartusche mit Weinglas

In einer kartuschenartigen Nische aus Stein steht auf einem Sockel ein halb gefüllter und mit Beerennuppen verzierter Römer. Flankiert wird das Trinkgefäß von zwei in Stein gehauenen und mit Flügeln versehenden Kinderfiguren, so genannten Seraphim. Drei üppige Girlanden mit verschiedensten Blumen-, Getreide- und Fruchtsorten zu denen Trauben, Granatäpfel, Pfirsiche, Pflaumen, Nüsse, Feigen, Kastanien und Erdbeeren zählen, sind am oberen und unteren Rand der Kartusche gruppiert. Belebt wird das Ganze durch zahlreiche kleine Tierchen, wie einem Spatzen, einer Eidechse, einer Heuschrecke oder einem Schmetterling. De Heem stellt hier in der mikroskopischen Feinheit der Ausführung und der vollendeten Nachbildung der Natur seine malerische Meisterschaft unter Beweis. In der präzisen Darstellung von Stachelbeeren, deren Kerne sich zart durch die Schale hindurch abzeichnen, von prallgefüllten Trauben mit durchscheinend leuchtender Haut oder der überzeugend gestalteten stumpfen Oberfläche der Walnüsse, zeigt sich seine sorgfältige Beobachtung der verschiedensten Erscheinungsformen von Pflanzen und Früchten. Bei dem Berliner Bild handelt es sich um eine Sonderform der Stilllebenmalerei, die in den südlichen Niederlanden aufkam und hier ihre Blütezeit erlebte. Diese Stillleben mit christlich-religiösem Gehalt zeigen ein zentrales oft auch materiell abgesetztes Motiv, um das ein dicht gemalter Blumenkranz oder üppiges Fruchtgehänge angeordnet ist. Die dargestellten Blumen und Früchte tragen dabei nicht nur zur Steigerung der ästhetischen Bedeutung bei, vielmehr leiten sie zu genauem Schauen an und führten über zu einer meditativ-adorierenden Betrachtung des Mittelmotivs. Gleichzeitig fungieren sie oft auch als inhaltliche Verweise. Auf dem Berliner Bild darf das zentrale Motiv des gefüllten Römers, über dem das Auge der Providentia (Vorhersehung) als Lichterscheinung schwebt, sicherlich als Verweis auf die Eucharistie gewertet werden. Neben einer eher allgemein gehaltenen christlichen Pflanzen- und Tiersymbolik fällt zudem das Motiv der Sonnenblume auf, das in diesem Zusammenhang wahrscheinlich christologisch, im Sinne einer Ausrichtung der menschlichen Seele auf Christus, zu deuten ist.In der Regel entstanden derartige Stillleben in der Zusammenarbeit von zwei spezialisierten Malern. Häufig wurden derartige Kartuschen auch auf Vorrat gemalt und erst später ergänzt. In diesem Sinne handelt es bei dem Berliner Bild um eine Ausnahme, da de Heem hier alle Teile des Bildes eigenhändig ausführte.Jan Davidsz de Heem war gebürtiger Holländer, der zunächst in Utrecht und Leiden arbeitete, bevor er weiter nach Antwerpen zog. Seine frühen Werke, kleinformatige Vanitas-, Früchte- und Blumenstücke, malte er noch im Stile holländischer Stillebenspezialisten, deren kompositorischer Aufbau streng und überschaubar war. Angeregt durch die Haarlemer Stillebenmalerei legte er seine Bilder dieser Zeit oft monochrom an. Mit der Übersiedlung nach Antwerpen im Jahre 1636 wandelte sich de Heems künstlerische Auffassung grundlegend. Unter dem Einfluss der monumentalen und farbenfrohen Stillleben des Frans Snysders oder der Blumenkränze bzw – kartouchen von Daniel Seghers, entwickelte er eigene Formen des Stilllebens und führte hier diverse Neuerungen ein. Als einer der begabtesten und einflussreichsten Stillebenmaler seiner Zeit wurden seine Werke bereits zu Lebzeiten außerordentlich geschätzt und blieben auch nach seinem Tod begehrte Sammelobjekte. Katja Kleinert | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. links unten: J•D•DE.HEEM f__________________________________________________________The painting shows a half-filled Roman-style goblet decorated with stylised grapes standing in a stone niche on a pedestal. The drinking vessel is flanked by two stone cherubs: children’s figures with wings called seraphs. Three sumptuous garlands with a rich variety of flowers, grains and fruits, including grapes, pomegranates, peaches, plums, nuts, figs, chestnuts and strawberries, are grouped at the top and bottom edges of the niche. There are also numerous small animals in amongst the flowers, including a sparrow, a lizard, a grasshopper and a butterfly. De Heem’s exceptional artistic skill is demonstrated in the microscopic detail and the perfect reproduction of nature. The precise depiction of gooseberries, with the seeds visible through the translucent skins, the lusciously plump grapes, the very realistic dusky surface of the walnuts show the artist’s great attention to detail and careful observation of the many different shapes and forms of plants and fruits.The Berlin painting is a special form of still-life pictures that emerged in the southern Netherlands and reached their pinnacle here. These still-lifes with Christian- religious symbolism very often used a central, materially contrasting motif surrounded by a dense wreath of flowers or sumptuous arrangement of fruits. The flowers and fruits not only serve the purpose of enhancing the appearance and aesthetic significance, they also encourage viewers to take a closer look and engage in a meditative adoration of the central motif. At the same time, they also often act as key references for the underlying meaning of the picture. On this picture, the central motif of the filled goblet, above which floats the eye of Providentia (providence) in the form of bright light, is almost certainly a reference to the Eucharist. Amongst the more common Christian flower and animal symbolism the sunflower stands out, which in this context can be read as being Christological in the sense that it expresses the orientation of the human soul towards Christ.As a rule, still-lifes such as this were a collaboration between two specialized painters. Often, the cartouche would be produced in advance and details added at a later point. The Berlin painting is an exception to this rule, as de Heem executed all parts of this picture himself.Jan Davidsz de Heem was born in the Netherlands and first worked in Utrecht and Leiden before moving to Antwerp. His early work, small vanitas paintings, fruit and flower pieces, were done in the style of the Dutch still-life specialists, who tended to use a rigid and uncluttered compositional style. Inspired by stilllife painting in Haarlem, in this period his paintings were often monochrome. De Heem’s artistic style changed fundamentally after he moved to Antwerp in 1636. Influenced by the monumental and vividly coloured still-lifes of Frans Snyders and the floral wreaths and cartouches of Daniel Seghers, de Heem developed his own style and introduced several innovations. As one of the most gifted and influential still-life painters of his era, his paintings were highly regarded during his lifetime and after his death were in great demand as collectors’ items. Katja Kleinert | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die Auffindung Moses

Der Utrechter Maler Jan Bylert schildert hier die Auffindung des kleinen Moses. Dem Alten Testament (Genesis, 2,1-10) zufolge gab der ägyptische Pharao den Befehl, alle hebräischen Neugeborenen männlichen Geschlechts sofort zu töten. Eine Mutter konnte ihren Sohn jedoch drei Monate lang verbergen. Dann setzte sie ihn in einem Körbchen im Nil aus, wo ihn die Tochter des Pharao beim Baden fand. Sie ließ das Körbchen durch Dienerinnen aus dem Schilf holen. Obgleich sie wusste, dass es sich bei dem schreienden Baby darin um ein hebräisches Kind handeln musste, rettete sie den Jungen und gab ihm den Namen Moses.

Generalleutnant Johann (Hans) von Lehwald

Der Dargestellte (1685-1768) posiert in der Uniform des Infanterie-Regiments Nr. 14, dessen Kommando er seit 1738 bis zu seinem Tode 1768 innehatte. Diesbezüglich muss man auch das zeichenhaft im rechten Teil des Hintergrundes eingefügte Schlachtenbild lesen. Der links erkennbare Dreispitz trägt unter der säumenden Plumage aus Straußenfedern eine breite Ziertresse sowie eine Agraffe. Es sind Accessoires, die alle Offiziere des Regiments beanspruchen konnten. Die Röcke hatten unter der Brust und hinten in der Taille Tressenbesatz aus rotorangefarbenen Fäden mit Quasten aus goldenen Metallfäden. Diese sind hier durch die orangefarbene Schärpe des Schwarzen Adlerordens verdeckt. Der zugehörige gestickte Stern ist auf der Brust der linken Rockseite sichtbar. Von Lehwald erhielt diesen Orden noch als Generalmajor im Jahre 1744. In zweiter Ehe vermählte er sich 1749 mit Anna Sophie Agnes von Buddenbrock (Kat.Nr. 2288). Problematisch für die Datierung des Gemäldes ist der Widerspruch zwischen dem dargestellten und dem im Jahre 1749 tatsächlich erreichten höheren Alter des Dargestellten. Wahrscheinlich aber hatte hier der Auftraggeber auf ein älteres Bildnis von etwa 1744 (Verleihung des Schwarzen Adlerordens) zurückgreifen lassen, das bereits mit dem Wappen versehen war. Das Gegenstück ist Kat.Nr. 2288.

Anna Sophie Agnes von Lehwald, geb. von Buddenbrock

Anna Sophie Agnes von Lehwald, geb. von Buddenbrock (1699-1773) war eine Tochter des Generalfeldmarschalls Wilhelm Dietrich Freiherr von Buddenbrock (1672-1757). In zweiter Ehe ehelichte sie 1749 im Königsberger Schloss den Generalleutnant Johann von Lehwald (1685–1768), Gouverneur von Memel (Ostpreußen). Die links oben erkennbaren Wappen der Familien von Lehwald und von Buddenbrock nehmen auf diese Eheschließung Bezug. Sie sind wohl auch erst zu diesem Termin von fremder Hand aufgetragen worden. Anna Agnes Sophie von Lehwald wird in einem spitzengesäumten Atlaskleid, kontrastiert von einem roten Mantel, präsentiert. Sie steht neben einem Springbrunnen, dessen bildhauerischer Schmuck allerlei Schalentierwerk zeigt. Gemäß damaliger Vorliebe für mythologische Andeutungen, dürfte die Porträtierte hierdurch als Quellnymphe zu interpretieren sein. Im dunklen Hintergrund ist links eine Balustrade mit Skulptur in Parklandschaft erkennbar. Da Barbara Rosina Lisiewska-Matthieu-de Gasc, so sie signierte, stets ihren aktuellen Namen verwendete, wird das Berliner Bildnis noch vor ihrer ersten Vermählung im Jahre 1741 entstanden sein. In dieser Zeit arbeitete die Malerin im Atelier des Vaters Georg Lisiewski (1674-1750). Das Kleid mit den Kaskadenspitzenärmel sowie die unmotiviert in eine Mantelfalte greifenden Finger sind charakteristische Eigenarten ihrer Gemälde der 1740er Jahre. Gemeinsam mit den später eingezeichneten Wappen wurde das allseitig beschnittene Porträt nachträglich zu einem Pedant eines Bildnisses ihres Gatten von der Hand ihres Vaters Georg Lisiewski gemacht, das sich ebenfalls im Besitz der Berliner Gemäldegalerie befindet (Kat.Nr. 2287).SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten am Brunnenbeckenrand: „peint par Rosina Lisiews[ka]“

Die Darstellung Christi im Tempel

SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts (im Buch der Frau) Annà/P(RO)PH(ET)A

Landschaft mit biblischen Szenen und Szenen aus Heiligenlegenden