Logo

Die Verkündigung an Maria

Ident. Nr.: 73

ObjID: obj:871029

Gemäldegalerie
Altarbild

Details (Expert)

Beteiligte
Ausführung: Piero del Pollaiuolo (1441/42 - vor 1496),
Maler*in
Datierung
Ausführung: um 1480
Weitere Titel
Sammlungstitel: Die Verkündigung an Maria
Übersetzung: The Annunciation
Geografische Bezüge
Italien,
Land
Material / Technik
Pappelholz
Abmessungen
Bildmaß: 152,1 x 176,5 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/871029

Objektbeschreibung

Piero del Pollaiuolo war zehn Jahre jünger als sein bedeutenderer, berühmterer Bruder Antonio. Im Unterschied zu diesem, der vor allem Goldschmied, Bildhauer und Entwerfer war, war Piero in erster Linie Maler (so die vorvasarianischen Quellen). Nach Vasari war er Schüler von Andrea del Castagno, der allerdings 1457 starb, als Piero erst 16 oder 17 Jahre alt war. 1466 war er an der Dekoration der
Kapelle des Kardinals von Portugal in S. Miniato al Monte beteiligt, 1469 erhielt er den prominenten Auftrag, sechs Tugenden für den Saal der Arte della Mercanzia zu malen, wobei Antonio als geschäftsführendes Haupt der gemeinsamen Werkstatt die Qualität der Arbeit und die Pünktlichkeit der Ausführung zu garantieren hatte. 1473 war Piero als Maler in der Compagnia di S. Luca eingeschrieben. 1483 schließlich signierte und datierte er sein Altarbild in S. Agostino in S. Gimignano.

Die große Tafel der Verkündigung an Maria gilt im Allgemeinen als Werk Pieros und wird wegen der engen Verwandtschaft mit den Tugenden der Mercanzia um 1470 datiert. Beide Hauptfiguren sind in vorderster Bildebene platziert, in einem Vorraum, der durch eine Stufe von dem zweigeteilten Raum dahinter (Schlafgemach und Ankleideraum) abgesetzt ist. Jedem von ihnen ist als Hintergrund
ein Kompartiment des zweigeteilten Raums zugeordnet. Der Engel, der mächtige Flügel hat und ein grünes, mit Edelsteinen und goldgefassten Perlen kostbar geschmücktes Gewand und einen rubinroten Mantel trägt, kniet links vor der Madonna, hält in der Linken die hoch aufragende Lilie und hebt die Rechte zum Gruß. Maria sitzt auf einem mit Edelsteinen verzierten Stuhl und trägt einen hellblauen, rotbraun gefütterten Mantel über einem goldgemusterten Kleid. Sie hält ein kleines Buch auf den Knien, die Hände in einem Devotionsgestus vor der Brust gekreuzt, und lauscht der Botschaft des Engels. Der Hintergrund ist wohl die brillanteste Darstellung eines vornehmen Innenraums der Florentiner Frührenaissance in einem Bild, die wir kennen: ein zweigeteilter Raum im Piano nobile einer Villa auf den Hügeln nördlich von Florenz.

Das Bild ist eine tour de force an zentralperspektivischer Darstellung. Die Orthogonalen ziehen den Blick an den prächtigen Wänden vorbei in die Tiefe, durch das offene Arkadenfenster des linken Raums, wo sich ein Blick auf das Arnotal mit dem von Stadtmauern umgebenen Florenz auftut. Dom und Palazzo della Signoria sind deutlich zu erkennen. Der Fluchtpunkt liegt etwa am Horizont bei den blauen Bergen oberhalb des Palazzo Vecchio. Ein kurvenreicher Weg zieht sich von der Stadt zur Villa hinauf. Reiter nähern sich ihr. Die beiden Räume haben geometrisch gemusterte Steinfußböden und Kassettendecken über pilastergegliederten Wänden mit roten Füllungen links und mit kostbaren Ledertapeten im weiten Schlafgemach rechts. Hier befindet sich das reich verzierte Bett, links im Hintergrund führt eine Tür in einen loggiaartigen Raum, in dem drei kniende Engel musizieren. Durch das Fenster dieses Vorraums sieht man weitere Villen in der Landschaft und in der Ferne wohl die Stadt Prato.

Die ursprüngliche Bestimmung dieser großen Tafel ist unbekannt. M. Cruttwell (1907) meinte, dass Lorenzo de’ Medici sie als Altarbild für die Kapelle der Villa in Careggi bestellt haben könnte. S. Brink (1990) schlug vor, dass der Standpunkt des Malers die Villa La Petraia sei, die sich seit 1468 im Besitz des Benedetto d’Antonio di Filippo Salutati befand. Werden die Figuren im allgemeinen
Piero zuerkannt, so hat man für den Entwurf des reich dekorierten Innenraums an Antonio gedacht, dem Busignani (1970) die Ausführung der Landschaft zu schreibt. Brink (1990) glaubt, dass Antonio auch die Unterzeichnung des Mantels des Engels angelegt habe.

Die Infrarotreflektografie hat ergeben, dass der Künstler die Gliederung des Fußbodens erheblich verändert hat. »Bevor [dieser] die jetzt sichtbare Gestalt mit seinen großen Marmorplatten erhielt, sollte er kleiner, dafür ornamentreicher gefliest werden.« (Brink 1990). Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019
_________________________________________

Piero del Pollaiuolo was ten years younger than his more important and famous brother Antonio. In contrast to Antonio, who was primarily a goldsmith, sculptor and draughtsman, Piero was, according to sources before Vasari, mainly a painter. Vasari held him to be a pupil of Andrea del Castagno, who died in 1457, when Piero was 16 or 17 years old. In 1466, Piero was involved in decorating the chapel of the Cardinal of Portugal in San Miniato al Monte. In 1469, he received a prominent commission to paint six Virtues for the hall of the Arte della Mercanzia. For this Antonio, who as the head of the shared workshop took commercial responsibility, had to guarantee the quality of the work and its punctual execution. In 1473, Piero was enrolled as a painter in the Compagnia di San Luca. In 1483, he signed and dated his altarpiece in Sant’Agostino in San Gimignano.

The large panel of the Annunciation is generally regarded as a work by Piero, and is dated to approximately 1470 on account of its close relationship to the Virtues of the Mercanzia. Both of the main figures are placed in the very foreground of the picture, in an ante-chamber that is separated by a step from the two-part room (bedchamber and dressing room) behind it. A compartment of this room is allocated to each of the figures as background. The angel, who has great wings, a green robe preciously adorned with jewels and pearls set in gold, and a ruby-red cloak, kneels on the left before the Madonna, holding a tall lily in his left hand and raising his right hand in salutation. Mary sits on a chair decorated with jewels and wears a pale blue cloak with red-brown lining above a gold-patterned dress. She holds a small book on her knees, her hands crossed in front of her breast in a gesture of devotion, and listens to the angel’s message. The background must be the most brilliant depiction known to us in a painting of a high-class interior of the Florentine early Renaissance: a two-part room in the piano nobile of a villa in the hills north of Florence.

The work is a tour de force of representation in central perspective. The right-angled lines draw the eyes past the magnificent walls into the depths of the scene, through the open arcaded window of the room on the left, where a view of the Arno valley with Florence within its city walls is revealed. The cathedral and Palazzo della Signoria can clearly be identified. The vanishing point lies approximately on the horizon at the blue mountains above the Palazzo Vecchio. A curving path leads from the city up to the villa. Riders are approaching it. The two rooms have stone floors in a geometrical pattern and coffered ceilings above walls divided by pilasters, with red infill on the left and expensive leather wall-coverings in the bedchamber on the right. Here stands the richly decorated bed, while in the background on the left a door opens on to a loggia-like space in which three kneeling angels are making music. Through the window of this ante-chamber further villas are visible in the landscape, and in the distance what must be the town of Prato.

The original destination of this large panel is unknown. M. Cruttwell (1907) thought that Lorenzo de’ Medici might have ordered it for the chapel of the villa in Careggi. S. Brink (1990) suggested that the position of the painter was the villa La Petraia, which had been in the possession of Benedetto d’Antonio di Filippo Salutati since 1468. Whereas the figures are generally attributed to Piero, the design of the opulently decorated interior has been considered to be the work of Antonio, to whom
Busignani (1970) ascribes the execution of the landscape. Brink (1990) believes that Antonio also laid out the under-drawing of the angel’s cloak. Infra-red reflectography reveals that the artist made considerable alterations to the design of the floor. “Before [it] it was given its present form with large slabs of marble, it was to have been covered in smaller but more ornamental tiles” (Brink 1990). Erich Schleier| 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin

Letzte Aktualisierung: 03.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Gemäldegalerie

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Landschaft aus der römischen Campagna, mit Matthäus und dem Engel

Landschaft aus der römischen Campagna, mit Matthäus und dem Engel

Poussin, der nach einer lyrisch-romantischen Frühphase in seinen figuralen Kompositionen ein an der Antike orientiertes klassisches Ideal in der Tradition Annibale Carraccis und Raffaels zu verwirklichen suchte, hat sich der Landschaftsmalerei im besonderen Maße erst seit dem Ende der dreißiger Jahre, kurz vor seinem Parisaufenthalt (1640/42), zugewandt, wenn auch das landschaftliche Element als Hintergrund seiner Bilder immer eine bedeutende Rolle spielte, vor allem in seinen lyrisch gestimmten venezianisierenden Frühwerken. Gerade in Rom, wo er seit 1624 arbeitete, hatte ja die Landschaftsmalerei im frühen 17. Jahrhundert eine neue Entwicklung genommen, an der einige der bedeutendsten und fortschrittlichsten Maler teilhatten: die Nordländer Elsheimer und Paul Bril einerseits, deren neue Landschaftskonzeption über Agostino Tassi zur atmosphärisch-romantischen, vom Licht bestimmten Landschaftskunst Claude Lorrains führte, des anderen großen Franzosen und Gegenpols Poussins, und andererseits die Bologneser Figurenmaler Annibale Carracci und Domenichino, deren strenger strukturierte, gebaute Landschaftskunst zur »heroischen« Landschaft Poussins und seines Schwagers Gaspard Dughet führten, deren Stil und Landschaftskonzeption für den größten Teil der späteren römischen Landschaftsmalerei verbindlich wurden. Poussins Landschaften sind überwiegend in den vierziger und frühen fünfziger Jahren entstanden, in einer Zeit, als seine Werke von großer innerer Ruhe, Klarheit und klassischer Ausgewogenheit geprägt waren, einer Phase, die zwischen den großen klassizistischen, oft vielfigurigen Kompositionen der dreißiger Jahre und dem tragisch ge - stimmten Spätwerk liegt. Die Berliner Landschaft mit dem Evangelisten Matthäus ist das früheste Beispiel dieser Phase. Schon immer war bekannt, daß das Berliner Bild und die Landschaft mit Johannes auf Patmos in Chicago zusammengehören. Man vermutete, daß sie vielleicht zu einer möglicherweise nie vollendeten Serie von Landschaften mit den vier Evangelisten gehörten. Da das Berliner Bild seit 1671 in Barberini-Besitz nachweisbar ist, nahm man an, daß es, zusammen mit dem Chicagoer Bild, für den Kardinal Francesco Barberini gemalt worden sei, einen der beiden mächtigen Nepoten des Papstes Urban VIII. Nach den Forschungen von L. Barroero (1979) und S. Corradini (1979) weiß man, daß beide Bilder am 28. Oktober 1640, am Tage der Abreise Poussins nach Paris, vom päpstlichen Hausprälaten Monsignor Gian Maria Roscioli (1609-1644) bezahlt wurden. An diesem Tag jedenfalls trug er die Zahlung von 40 Scudi für die beiden Bilder in sein Ausgabenbuch ein. Er war also offensichtlich der Auftraggeber, nicht der Kardinal. Roscioli hatte eine beachtliche Kunstsammlung und besaß noch mehrere andere Werke Poussins. In seinem Testament, das er einen Tag vor seinem frühen Tod, am 25. September 1644, diktierte, vermachte er das Berliner Bild dem Kardinal Antonio Barberini d. Ä., dem Bruder Urbans VIII., der 1646 starb und das Bild seinem Neffen, dem Kardinal Antonio Barberini d. J., dem jüngeren Bruder des Kardinals Francesco, vermachte, der im Palazzo Barberini ai Giubbonari, der sogenannten Casa Grande, lebte. Dort hing das Gemälde bis zu seinem Tode 1671. Seit spätestens 1692 hing es im Palazzo Barberini alle Quattro Fontane. Das Chicagoer Bild gehörte offenbar zu denjenigen, die Rosciolis Brüder nach seinem Tode veräußerten. Es gelangte bald nach Frankreich, wo es von Louis de Chatillon (1639-1734) gestochen wurde. Als Poussins Berliner Bild im Palazzo Barberini hing, zeichnete es Poussins Schwager, Gaspard Dughet. Diese Kreidenachzeichnung, die nur im hinteren Landschaftsgrund vollendet ist, befindet sich heute im Kunstmuseum Düsseldorf. Das Berliner Bild blieb bis 1812 im Palazzo Barberini und gelangte dann durch Erbgang in den Palazzo Sciarra, aus dem es 1873 für die Gemäldegalerie erworben wurde. Im Gegensatz zu den Kompositionen Claude Lorrains, aber ähnlich wie Dughets spätere, von Poussin beeinflußte Landschaften und wie auch manche von Salvator Rosa hat das Bild einen sehr hohen, hügelig begrenzten Horizont, von dem aus die Gliederung des Bildraums nach vorn ablesbar ist, der Windung des dominierenden Flußlaufes folgend, an dessen vorderem Ufer der Evangelist sitzt, während der stehende Engel ihm die Schrift hält. Die Figurengruppe ist umgeben von antiken Postamenten und Säulenstümpfen. Eine aufragende antike Ruine am Horizont, genau oberhalb der Figurengruppe, akzentuiert diese ganz zurückhaltend. Poussin hat in dieser von feierlicher Ruhe und Klarheit erfüllten Landschaft in unvergleichlicher Weise den Charakter, die Struktur und die Stimmung des Tibertals nördlich von Rom (bei Acqua Acetosa) eingefangen und zugleich ins Zeitlose entrückt.| 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2010_____________________________________________________The French artist Nicolas Poussin is considered to be the most important exponent of the classical tendency in Roman Baroque painting and to have brought it to perfection. He went to Rome at the age of thirty and spent the rest of his life there, with the exception of a short stay in Paris in 1640/42. He received commissions from the most important collectors and patrons in the papal court circle. The Landscape with Matthew the Evangelist was painted in 1640, for the papal secretary Gian Maria Roscioli, along with a companion piece, Landscape with John the Evangelist on Patmos (now in Chicago). It is very probable that a series of the four Evangelists was originally planned, but that only two were painted. St. Matthew is sitting among massive architectural fragments by the riverbank. Behind him is a spacious landscape with a high, hillbound horizon. At John’s side is an angel, the symbol of the Evangelist, inspiring him to write the Gospel. The principal theme of this picture is the solemn, peaceful landscape, similar in some ways to the Tiber valley north of Rome. The ruins towering up on the horizon—presumably representing the “Mura di Santo Stefano” near Anguillara—emphasise the position of the figures by being placed directly above them. The figure’s concentrated colour-tones of blue, yelloworange and white are repeated and softened in the landscape.| Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

Zwei Altarflügel mit Heiligen

Zwei Altarflügel mit Heiligen

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Bildnis eines Juristen

Bildnis eines Juristen

Der flämische Bildnis- und Historienmaler Gonzales Coques lebte und arbeitete in Antwerpen, wo er um 1640/41 Mitglied der Lukasgilde wurde. Seine meist kleinformatigen Porträts des Antwerpener Bürgertums sind Meisterstücke der ungezwungenen Inszenierung und vornehmen Haltung.Die Zuschreibung an Coques beruht auf der attributiven Aufschrift des Briefes:„Motif van Rechten voor gonzalo coques“. Tatsächlich sind Coques‘ Einzelbildnisse in der Regel jedoch kleiner und weniger fein und detailliert ausgearbeitet, die Zuschreibung ist daher unsicher. Auch die Identifizierung des Dargestellten mit einem Juristen bezieht sich ausschließlich auf die Bezeichnung des Schriftstücks, das womöglich als juristische Verteidigungsschrift interpretiert werden kann. Vermutlich wurde die Aufschrift jedoch korrigiert und die heutige Bezeichnung erst nachträglich aufgebracht.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf dem Brief: Motif van Rechten / voor / gonzalo Coques‘

Selbstbildnis mit seiner Frau

Selbstbildnis mit seiner Frau

Am 18. Juli des Jahres 1755 vermählte sich der Künstler mit Jeanne Barez, der Tochter eines französischen Goldstickers. Sie stammte aus einer in Berlin ansässigen vermögenden Hugenottenfamilie. Die Jungvermählten, so schrieb von Oettingen (1895), »bezogen […] das Rolletsche Haus in der Brüderstraße, das der Barezschen Verwandtschaft gehörte, und führten ihre Haushaltung mit der Genügsamkeit und Stille, die damals in der französischen Kolonie zu herrschen pflegten«. Möglicherweise ist hier, unweit des Berliner Schlosses, die Miniatur entstanden.Gemäß den Anweisungen in Zedlers Universal-Lexicon wurde die Miniatur regelgerecht »angefangen mit Anlegung der Farbe, und der Grund mit grossen und gleichen Strichen untermahlet, doch nicht gleich so starck, wie er zuletzt seyn soll, weil die Farbe durch das punctiren gestaercket wird«.Kurz sieht der Künstler von seiner Tätigkeit auf. Eine schräg vor das Fenster gestellte Milchglasscheibe (?) reflektiert das einfallende Tageslicht auf den Arbeitstisch. So entstehen die notwendigen Voraussetzungen für die auf Präzision beruhende Miniaturmalerei. Unklar bleibt, ob sich Chodowiecki malend oder zeichnend schildert. Jeanne Chodowiecki hält ein Porträt, das die Freundin des Hauses, Louise Erman vorstellt. Es handelt sich dabei um die vergrößerte Detailwiederholung eines Miniaturporträts des Künstlers von etwa 1758 (Kat.Nr. M.627). Eine 1759 datierte Miniatur mit dem Selbstbildnis Chodowieckis sowie die von ihm gemalte Porträtminiatur seiner Frau, vermutlich im selben Jahr entstanden, stützen die angenommene Datierung des Berliner Täfelchens.Chodowiecki suchte vielfach unter Zuhilfenahme einer Lupe seine Bildnisse mit großer Feinheit und Lebendigkeit des Ausdrucks auszuführen. Damit hatte er sich offensichtlich erfolgreich einer großen Konkurrenz entledigt, die auch vom Schriftsteller und Verlagsbuchhändler Christoph Friedrich Nicolai in Berlin, wenigstens im Bereich der Emailminiaturmaler, wahrgenommen wurde, wie ein Brief an Christian Ludwig von Hagedorn von 1758 belegt. Die Elfenbeintafel besitzt einen zugehörigen zeitgenössischen Rokokorahmen. Rainer Michaelis | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019________________________On 18 July, 1755, Chodowiecki married Jeanne Barez, the daughter of a French gold embroiderer. She came from a wealthy Huguenot family in Berlin. As Oettingen wrote in (1895), the newlyweds “moved into […] the Rollet House on Brüderstraße, which belonged to relatives of the Barezs, and ran their household with the modesty and quiet and tranquillity then customary in the French colony”. The present miniature may have been executed here, not far from the Berlin Royal Palace.According to the instructions contained in Zedlers Universal-Lexicon, the miniature was as a rule “begun with by laying out the colours, and the ground underpainted with large, regular strokes, but not so strongly as in the finished picture, since the colours will be strengthened by individual touches”.The artist has just looked up from his activity. A pane of frosted glass (?) placed at an angle in front of the window reflects the daylight onto the work table. This creates the necessary conditions for miniature painting, which relies on precision. It remains uncertain whether he is shown painting or drawing. Jeanne Chodowiecki holds a portrait depicting Louise Erman, a friend of the family. This image is an enlarged detail of a miniature portrait by the artist from circa 1758 (cat. no M.627). A miniature bearing a self-portrait of Chodowiecki, along with his portrait miniature of his wife, is dated 1759, presumably the same year as the present picture.In order to execute his pictures with extreme fineness and lively expressiveness, Chodowiecki often sought the aid of a magnifying glass. At least in the realm of enamel miniature painting, evidently, he was successful in prevailing over the enormous competition, as remarked upon by the author and publisher Christoph Friedrich Nicolai in Berlin, in a letter to Christian Ludwig von Hagedorn in 1758. This ivory panel possesses its original Rococo frame. Rainer Michaelis | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Moses schlägt Wasser aus dem Felsen

Moses schlägt Wasser aus dem Felsen

Das Volk Israel hatte in der Wüste sein Gottvertrauen verloren. Wassermangel machte es gegen Moses aufsässig. Daraufhin befahl ihm Gott mit dem Stab Wasser aus dem Felsen zu schlagen. „Da ging viel Wasser heraus, dass die Gemeinde trank und ihr Vieh.“ (4. Mose, 20, 11). Das virtuos gearbeitete Bild zeigt wie auch das Gegenstück (Kat.Nr. 2169) in ausgeprägter Form die Wirkung der Frühwerke Rembrandts. Das Gemälde gehörte vermutlich zu einer umfangreichen Folge von Darstellungen aus dem Alten Testament.

Kaiser Karl VI.

Kaiser Karl VI.

Der an mehreren Seiten beschnittene Bildträger verrät, dass es sich hier ursprünglich um ein Ganzfigurbildnis handelt. Der Dargestellte (1685-1740) wurde 1711 als Karl VI. zum Römisch-Deutschen Kaiser gesalbt. Er trägt eine Allongeperücke, ein spanisches Mantelkleid sowie einen goldgelben, mit Spitzen applizierten Rock. Sein Hut ist mit grünen Straußenfedern und einer prächtigen Agraffe mit Edelsteinen geschmückt. Um den Hals unter dem aus feiner französischer Nähspitze gearbeiteten Jabot erkennt man ein rotes Band vom Goldenen Vlies (Goldenes Widderfell unter einem Feuerstein). Es handelt sich dabei um einen 1430 gestifteten burgundischen Orden. Durch spätere territoriale, d.h. politische Konvergenzen avancierte er zur höchsten Auszeichnung der Habsburger. Rechts auf dem Prunktisch ist attributiv die Reichskrone ins Bild gesetzt. Das vermutlich in der Wiener Werkstatt des Kaiserlichen Kammermalers Martin van Meytens d. J. geschaffene „portrait d´apparat" gehörte zur Kategorie der als fürstliche Staatsgeschenke dienenden Bilder. Kaiser Karl VI. war der Vater der Kaiserin Maria Theresia (1717-1780).

Die Austreibung der Wechsler aus dem Tempel

Die Austreibung der Wechsler aus dem Tempel

Angsterfüllt fliehen die Geldwechsler vor Christus aus dem Tempel. Der Maler dieser dramatischen Szene war Schüler Caravaggios. In Gemälden wie dem hier ebenfalls ausgestellten „Amor als Sieger“ soll er seinem Lehrer Modell gestanden haben. Ursprünglich befand sich das Gemälde in der Sammlung des Bankiers und Kunstsammlers Vincenzo Giustiniani (1564–1637) in Rom, wo es über einer Tür des Palastes angebracht war.

Mädchen mit Fruchtschale

Mädchen mit Fruchtschale

Prototyp der Komposition, gemalt über ein weitgehend angelegtes Porträt einer sitzenden Frau. Von dem Berliner Bild existieren verschiedene spätere Varianten von Tizians Hand, so zum Beispiel in London in der Sammlung Mrs. Abbott, derjenigen von G. Encil und in Madrid im Museo del Prado als Salome.

Der heilige Hieronymus

Der heilige Hieronymus

Schäufelin zeigt den heiligen Hieronymus als monumentale Figur in einer einsamen, sommerlichen Landschaft. Sein rotes Gewand und der passende Hut verweisen auf sein Amt als Kardinal, während der Schauplatz ihn als Einsiedler kennzeichnet. Mit dem Stein in seiner Hand schlägt er sich vor einem Bild des Gekreuzigten die Brust blutig und tut so Buße für seine und der Menschen Sünden. Für die Komposition ließ sich Schäufelin von einem Kupferstich Albrecht Dürers anregen, er brilliert jedoch besonders durch die feine, meisterliche Ausführung und die wunderbare überzeugende Landschaftsdarstellung.

Der heilige Sebastian

Der heilige Sebastian

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die Anbetung der Könige

Die Anbetung der Könige

Dieses runde Gemälde (oder Tondo) schildert die Ankunft der Könige aus den damals drei bekannten Kontinenten (Europa, Asien, Afrika), die nach der Geburt Jesu dem Weihnachtsstern gefolgt sind und nun dem Erlöser der Welt ihre Geschenke darbieten. Jesus sitzt im Vordergrund auf dem rechten Knie seiner Mutter Maria, und obwohl er gerade erst geboren wurde, weiß er um seine Bestimmung undsegnet mit der rechten Hand den betagten König, der vor ihm kniet und ihm unterwürfig den Fuß küsst. Dieser hat respektvoll seine Krone abgesetzt und sie seinem direkt hinter ihm stehenden Diener übergeben. Die anderen beiden Könige (die ihre Kronen noch tragen) warten derweil, bis sie mit der Überreichung ihrer Gaben an der Reihe sind. Das Gefolge der drei Könige oder Magi ist beeindruckend: Die Menge derer, die herbeieilt, um den Sohn Gottes zu sehen, erstreckt sich zunächstzur Linken über den Vordergrund und dann zwischen den Hügeln hindurch in die Tiefe bis zu einem weit entfernt gelegenen See. Tatsächlich kann man sich fragen, ob das Interesse des Malers in erster Linie nicht der recht konventionell gestalteten Anbetung, sondern vielmehr der endlosen Prozession galt, die viele Überraschungen birgt (rechts hinter der Hütte, auf der majestätisch ein Pfau thront, sind zum ersten Mal in der italienischen Renaissancemalerei zwei Kamele dargestellt).Diese akribisch ausgeführten Details verweisen auf ein bestimmtes künstlerisches Vorbild: die flämische Malerei und die Gemälde der Van-Eyck-Brüder, die 1432 ihr Meisterwerk, das Polyptychon für die St.-Bavo-Kathedrale in Gent, signierten. Die Frage, wie der Maler der Anbetung von deren bildnerischen Neuerungen erfuhr, trieb die Kunstkritik Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts um. Bei dem Künstler musste es sich definitiv um einen Italiener handeln – die links dargestellten Pferde, insbesondere das weiße Pferd, zeigen das besondere Gefühl des Künstlers für räumliche Verkürzungen. Doch wie erklärt sich der flämische Einschlag? Aufgrund einer Zeichnung, die offenbar denselben Mann, der im Vordergrund des Tondos zu sehen ist, von hinten zeigt, brachten Wilhelm Bode und Hugo von Tschudi (1885) Pisanello ins Spiel, einen der größten Maler der Internationalen Gotik. Der Gehängte im Hintergrund, ein Motiv, das auch in einem von Pisanellos Fresken in S.’Anastasia in Verona vorkommt (wo ebenfalls ein Pferd von hinten zu sehen ist), wurde als versteckte Signatur interpretiert. Erst 1925 wurde Dank Roberto Longhi klar, dass die Anbetung von Domenico Veneziano stammt, wahrscheinlich einem gebürtigen Venezianer, der fast ausschließlich in Florenz arbeitete.Domenico Veneziano war lange Zeit vergessen. Giorgio Vasari widmete ihm in der Erstausgabe seiner Künstlerbiografien Le Vite (1550) kein eigenes Kapitel. Berühmt war Veneziano allenfalls aufgrund seiner Maltechnik: An ihn wurde das Geheimnis der Ölmalerei weitergegeben, und zwar nicht direkt durch die Van-Eyck- Brüder, sondern durch Antonella da Messina. Laut Vasari soll dieses Geheimnis Domenico das Leben gekostet haben, denn ihm zufolge wurde er von seinem Florentiner Rivalen Andrea del Castagno ermordet. Im 19. Jahrhundert stellte sich heraus, dass die ganze Geschichte erfunden war, denn Castagno war vier Jahre vor Domenico Veneziano gestorben. Das Interesse an diesem Künstler wurde wieder geweckt, als sich herausstellte, dass ein Eintrag vom 12. September 1439 ihn als Lehrer des berühmten Malers Piero della Francesca auswies. Und doch bleibt Domenico Veneziano ein Rätsel: Seine bedeutendsten Fresken (zu nennen sind hier insbesondere die zusammen mit Piero della Francesca ausgeführten Werke im Chor der Florentiner Kirche S. Egidio) sind verschwunden, und die erhaltenen Gemälde sehr rar. Es überrascht also kaum, dass es so schwierig war, bei der Zuschreibung des Berliner Tondos Einvernehmen zu erzielen.Schon seit Langem wird über die Frage spekuliert, wer das Gemälde in Auftrag gegeben haben könnte. Einige diskrete Halbsätze oder Worte rufen damalige Losungen ins Gedächtnis: »honia boa in tempor« (alles Gute in der Zeit) auf der Kruppe des weißen Pferds; »tenpo« (Zeit) auf der Kopfbedeckung des Reiters; »ainsi va le monde« (so ist der Lauf der Welt) auf dem Mantel der vor dem Pferd stehenden Person und »grace fai Die« (Gnade durch Gott) auf der Kleidung eines hinter dem knienden König stehenden Dieners. Keiner dieser Texte stimmt mit dem bekannten Motto irgendeiner Familie überein, auch wenn sie auf die Maxime Lorenzo il Magnificos»le tems revient« (die Zeit kehrt wieder) abgestimmt sind. Geschirre und Gürtel sind auf diesem Bild besonders wichtig, nicht nur wegen der Inschriften, die sie tragen: Der Kunsthistoriker Francis Ames-Lewis (1979) interpretierte die Wiederkehr des Sieben-Punkte-Motivs als einen versteckten Verweis auf das Wappen der bedeutendsten Florentiner Familie nach 1434: der Medici.Domenico Veneziano hatte Kontakt zu den Medici, denen er in einem Brief aus dem Jahr 1438 »wundervolle Dinge« zu zeigen versprach. Im Inventarverzeichnis des Palazzo Medici, das nach dem Tod von Lorenzo il Magnifico erstellt wurde, ist ein Tondo einer Anbetung von Pisanello gelistet, doch es könnte sich durchaus umVenezianos Gemälde handeln, denn die Größenangaben stimmen überein. Für die Medici hatte das Thema Anbetung der Könige auch politische Bedeutung, denn ab 1434, als sie die Macht in Florenz übernommen hatten, waren sie verantwortlich für die Organisation des Dreikönigsfests, einer großen Prozession, die jedes Jahr am 6. Januar stattfand. Ein Gemälde zu diesem Thema in Auftrag zu geben, war daher ein klarer Hinweis auf ihre Macht.Hinter dem knienden König sind zwei Figuren mit spezifischeren Gesichtszügen zu erkennen: ein in Schwarz-Weiß gekleideter Falkner, der den Betrachter direkt anblickt und dessen Physiognomie stark an die Porträts von Piero de’ Medici, dem Sohn des Patriarchen Cosimo, erinnert, und zu seiner Linken der Diener, der die Krone des alten Königs hält und Pieros Bruder Giovanni gleicht. Da die Gesichter der beiden Männer offenbar später als der Rest gemalt wurden, ist es nicht ausgeschlossen,dass Domenico Veneziano sie im Nachhinein noch einmal veränderte, um sie in Porträts zu verwandeln. 20 Jahre später, 1459, ließ die Familie Medici die Kapelle ihres Palasts in Florenz mit einem Freskenzyklus schmücken, der ebenfalls die Anreise der Könige thematisiert. Diese Aufgabe vertrauten sie Benozzo Gozzoli an und das Altarbild gaben sie bei Filippo Lippi in Auftrag (es befindet sich heute im Besitz der Gemäldegalerie, Abb. S. 315). Domenico Veneziano kam nicht mehrin Betracht – wahrscheinlich war er zu dieser Zeit krank. Zwei Jahre später starb er in Florenz, in Vergessenheit geraten und aus dem Dunstkreis der Medici herausgefallen, weit weg von seiner Heimat Venedig. Neville Rowley | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: tenpoHONIA.BO(N)A.IN.TENPOR(E)a(i)nsi va le (monde)grace fai(t) die(u)____________________________________This round painting (called tondo) represents the moment when, after the birth of Jesus Christ, kings from the three known continents (Europe, Asia, Africa), having followed the shepherd’s star, come to offer gifts to the Saviour of mankind. Jesus may be a newborn, sitting in the foreground on the knees of his mother Mary, he is already aware of his destiny and blesses with his right hand the old kneeling king who humbly kisses his foot. The old sovereign respectfully left his crown in the hands of the page just behind him, while the other two kings (still crowned) await their turn to present their offerings. The procession of the kings (sometimes named as The Magi) is impressive: the crowd rushes to see the son of God, and stretches over an exceptional depth, first on the left foreground, then deep along the hills of this landscape leading to a lake. In fact, one may wonder whether the main interest of the painter did not lie so much in the foreground scene of the Adoration of the Magi, all in all standard, but rather in the endless procession which bears many surprises (for the first time in Italian Renaissance painting, two camels are to be seen on the right of the painting, behind a hut surmounted by a majestic peacock).All this pictorial meticulousness, at the end of the 1430s, refers to a precise pictorial model: that of Flanders and the Van Eyck brothers, who signed in 1432 their masterpiece – the polyptych of the cathedral of Saint Bavo in Ghent. How the author of this painting became aware of these pictorial innovations was a question that stirred art criticism in the late 19th and early 20th centuries. The painter was an Italian, that’s for sure – the horses to the left, especially the white one, seem to adapt to the rules of mathematical perspective. As for this taste of Flanders, it was difficult to explain. On the basis of a drawing apparently representing the same man seen from behind in the foreground of the tondo, Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi (1885) thought of Pisanello, one of the greatest painters of the International Gothic style; the presence of a hanged man in the far landscape, as in one ofPisanello’s frescoes in Sant’Anastasia in Verona (where a horse seen from behind is also represented), was interpreted as a hidden signature. It was only in 1925, due to Roberto Longhi, that it became clear that the panel was the work of Domenico Veneziano, a painter probably born in Venice but whose career proceeded almost exclusively in Florence.Domenico Veneziano had been for a long time a forgotten painter; in 1550, he did not have his own biography in the Lives of the Artists by Giorgio Vasari. He was only famous from a technical point of view: it is to him that the secret of oil painting would have been transmitted, not directly by the Van Eyck brothers, but through Antonello da Messina. This secret would have costed the life of the painter,who – still according to Vasari – was assassinated by a Florentine rival, Andrea del Castagno. In the 19th century, one realized that this story was only a fable, Andrea having died four years before Domenico. The latter could emerge from oblivion, especially after one discovered that on 12 September 1439, he was documented as the master of a famous painter, Piero della Francesca. Yet Domenico remains an enigma: his most important frescoes have disappeared (especially in the choir of the Florentine church of Sant’Egidio, made together with Piero), while his remaining paintings are very few. It is not surprising, then, that the attribution of the Berlin tondo was so difficult to achieve unanimity.One has long been lost in conjecture as to whom commissioned this painting. A few words discretely written are remindful of mottos of the period: “honia boa in tempor” (all in good time) on the rump of the white horse, to the left; “tenpo” (time) on the rider’s headgear which is beyond; “ainsi va le monde” (thus goes the world) written vertically on the mantle of the character placed before the said horse; finally “grace fai Die” (grace makes God) on the clothing of one of the assistants behind the kneeling king. So many texts which do not correspond to the known motto of any family, even if they are attuned with what would then be the maxim of Lorenzo the Magnificent, “le tems revient” (times comes back). The harnesses and belts are especially important, not only for the written inscriptions they bear: the art historian Francis Ames-Lewis (1979) interpreted the recurrence of the seven-point motif as a hidden reference to the coat of arms of Florence’s most important family after 1434: the Medici.Domenico Veneziano was in contact with the Medici, to whom he promised, in a letter dated from 1438, to show them “wonderful things”. In the inventory of the Medici palace made after the death of Lorenzo the Magnificent, a tondo representing the Adoration of the Magi is listed as being by Pesello, but it could well be the present painting – as the dimensions are coherent. For the Medici, the themeof the Adoration of the Magi was of political importance: since they took power in 1434, they have been responsible for the organization of the “Feast of the Magi”, a massive procession, which took place every year on 6 January at the time of the Candlemas. Asking for a painting of this theme was therefore an obvious reference to their power.Behind the kneeling king, one notices two figures with less generic features than those of their neighbors: the falconer in black and white, who looks at the spectator and closely resembles the portraits of Piero de’ Medici, son of the patriarch Cosimo the Elder; to his left, the page holding the crown of the old king closely resembles his brother Giovanni. As the faces of the two men seem almost repainted afterwards, it is not impossible that Domenico Veneziano changed these facial features in order to transform them into portraits. Two decades later, in 1459, the Medici would decorate the chapel of their Florentine palace with a fresco cycle representing precisely the theme of the Adoration of the Magi; they would give the task to Benozzo Gozzoli, while the main altar would be assigned to Filippo Lippi (it is today in the Gemäldegalerie, fig. p. 315). Domenico Veneziano was no more a possible choice – he was probably ill at the time. Two years later, he would die in oblivion, far from his Venetian homeland and from the splendours of the Medici. Neville Rowley | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die Geburt Christi mit der Anbetung der Hirten

Die Geburt Christi mit der Anbetung der Hirten

Eine der kraftvollsten Künstlerpersönlichkeiten, zugleich ein zartes, lyrisches Temperament, tritt als Vollender der spätgotischen Malerei in Deutschland in Erscheinung: Martin Schongauer aus Colmar. Seiner Kunst wegen nannten ihn seine Zeitgenossen »Hipsch Martin« oder auch »Martin Schön«, und nach seinem Tod wurde er als »pictorum gloria«, als Ruhm aller Maler, hoch gepriesen. Sein Einfluß auf die deutsche und niederländische Kunst zu Ende des 15. und bis weit ins 16. Jahrhundert hinein ist kaum zu überschätzen. Wir kennen ihn vorwiegend als Graphiker. 116 seiner Stiche sind erhalten geblieben. Sie waren in ganz Europa verbreitet und wirkten noch lange nach seinem Tod anregend auf andere Künstler. Auch Albrecht Dürer zog nach Colmar, um bei Schongauer zu arbeiten. Da dieser inzwischen verstorben war, lernte er ihn nicht mehr kennen. Dennoch ist Dürer wesentlich von der Formtradition der Schongauerwerkstatt geprägt worden. Das malerische Werk Schongauers wurde von den Bilderstürmen und den Zeitläuften weitgehend vernichtet. Nur wenige Gemälde seiner Hand sind auf uns gekommen und geben uns einen Begriff von seiner überragenden malerischen Kunst. Unter diesen ist die um 1480 gemalte Geburt Christi in Berlin eines der reifsten und schönsten. Erzählt wird das Geschehen in der Weihnachtsnacht, die Geburt des Kindes in einer Hütte vor einer Höhle am Wegrand. Der biblische Bericht ist mit legendären Zügen ausgeschmückt, die teils der Bildtradition, teils mystischen Schriften entstammen. Die einzelnen Elemente der Darstellung sind jedoch übersichtlich geordnet und sinnvoll zu einem Ganzen verschmolzen. Das Kind liegt auf einer weißen Windel am Boden. Das Weiß des Tuches, die hellste Farbe im Bild, steht sinnbildlich für den überirdischen Glanz, der nach der Legende von dem Knaben ausging. Das Kind ist das eigentliche Zentrum des Bildes, um das herum sich alles ordnet. Ihm wenden sich alle anderen Figuren in Bewegung oder Blickrichtung anbetend zu. Maria ist ihm am nächsten. Der Saum ihres Mantels, der zum Kind hin fällt, macht die Beziehung augenfällig. Joseph steht weiter weg. Durch den Wanderstab und das Bündel ist auch er mit dem Kind verbunden. Auch die Tiere, die die Heilige Familie begleiten, sind dem Kind zugewandt, der Ochs steht näher, der Esel ferner. Möglicherweise ist dies Ausdruck einer Deutung, die in den beiden Tieren Sinnbilder des Alten und Neuen Testaments erkennt. So erscheint die Familie mit den Tieren in der Hütte geborgen und von einem heiligen Bezirk umgrenzt. Die Hirten, die gekommen sind, den neugeborenen König zu verehren, verharren draußen vor der Hütte. In Nähe oder Ferne zu Christus ist das Verhältnis der einzelnen Gestalten zu ihm klar und anschaulich bestimmt. Der Betrachter des Bildes wohnt dem Ereignis gleichsam in der Hütte selbst bei und wird so in das Geschehen einbezogen. Die Hirten vor dem Stall, ein jüngerer, einer mittleren Alters und ein Greis, machen deutlich, daß alle Lebens alter, Jung und Alt, dem Neugeborenen huldigen. Die Stützen und Balken der Hütte gliedern das Bildfeld, ihre perspektivischen Linien leiten das Auge zugleich in die Tiefe des Raumes, in ein übersonntes, weites Flußtal mit Hirten und Herden. Über dem Dach der Hütte lagert aber noch das Dunkel der Nacht. Nach einer Legende nämlich war die Geburtsnacht vom Stern von Bethlehem erleuchtet und hell wie ein Tag, so daß es Nacht und Tag zugleich war. Legendäres und Symbolisches sind wie selbstverständlich in die Darstellung eingewoben. Der emaillehafte Schmelz der leuchtenden Farben trägt zur Klarheit der Komposition bei. Wilhelm H.Köhler | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei – Gemäldegalerie Berlin, 2019____________________________________________________________________________________ The artist regarded as having brought late Gothic painting in Germany to its apogee was Martin Schongauer from Colmar, one of the strongest artistic personalities and at the same time a man with a gentle, lyrical temperament. His contemporaries nicknamed him “Hipsch Martin” (pretty Martin) or sometimes “Martin Schön” (Martin the beautiful) on account of his art; after his death he was venerated as pictorum gloria, the glory of all painters. His influence on German and Netherlandish artin the late 15th and well into the 16th century can scarcely be overestimated. We know him primarily as a graphic artist. 116 of his engravings have been preserved. They were distributed all over Europe and continued to provide inspiration for other artists long after his death. Albrecht Dürer moved to Colmar in order to work with Schongauer, but by the time he arrived Schongauer was already dead, so the two artists never met. Nevertheless, Dürer was influenced in major ways by the formal traditions of Schongauer’s workshop. Most of Schongauer’s painterly oeuvre was destroyed either by the iconoclasts or by the ravages of time. The few paintings that have come down to us give us an idea of his phenomenal painted art. The Nativity in the Berlin collection, dating from around 1475, counts among his most mature and most beautiful works.The painting narrates the events of Christmas night, the birth of the child in a hut before a cave at the side of the road. The Biblical account is embroidered with elements of legend, some taken from the pictorial tradition, others from the writings of the Mystics. The individual elements of the depiction are, however, clearly arranged and merged into a whole in a meaningful way. The child is lying on the ground in white swaddling clothes. The white of the cloth, the lightest colour in the painting, symbolises the celestial splendour that according to legend radiated from the infant. The child forms the centre of the picture; everything else is arranged around him. All the other figures are eithermoving towards him or gazing at him in veneration. Mary is closest. The hem of her coat is falling towards the child, making their relationship obvious. Joseph stands further away, but his staff and bundle connect him with the child. The animals accompanying the Holy Family are likewise turning towards the child, the ox closer, the ass further away.Perhaps this expresses an interpretation whereby the two animals symbolise the Old and New Testaments. Thus, the family and the animals are brought together in the hut’s shelter as if in a sacred enlosure. The shepherds who have come to pay their respects to the newborn king remain outside in front of the hut. The relationship of each of the figures to Christ is clearly illustrated by how close or distant they are. The viewer’s position seems to be inside the hut, too, and thus they are drawn intothe scene. The shepherds in front of the stable, one younger, one middle-aged, the third an old man, demonstrate that people of all ages, young and old, are paying homage to the new born. The supports and beams of the hut structure the pictorial field, their lines of perspective guiding the eye into the depths of the space, a sunny, broad river valley with shepherds and their flocks of sheep. Above the roof of the hut, the darkness of night still reigns. According to a legend, the night when Christ wasborn was light as day, illuminated by the star of Bethlehem, so that it was night and day at the same time. Legends and symbols are woven naturally into the depiction. The enamel-like glaze of the radiant colours adds clarity to the composition. Wilhelm H.Köhler | 200 Masterpieces of European Painting – Gemäldegalerie Berlin, 2019

Stillleben mit Krebsen

Stillleben mit Krebsen

Das Bild zeigt ein kunstvoll arrangiertes Stillleben mit grüner Tischdecke, zwei Taschenkrebsen sowie einer geöffneten und drei geschlossenen Austern. Rechts daneben, in abgestimmter Farbigkeit zum samtbraunen Vorhang im Hintergrund, befinden sich ein mit Rheinwein halbgefüllter Römer und ein Zweig mit Pflaumen. Der helle Ton des kleinformatigen Gemäldes wird hier in verfeinerter Manier hervorgehoben.Die heute kaum noch lesbare Signatur weist das Stillleben als ein Werk von T. Sauts aus, ein Künstler, der jedoch nicht nachweisbar ist. Vermutlich handelt es sich hierbei um eine erst später aufgebrachte Signatur, die während einer Restaurierung des Gemäldes angebracht worden sein könnte. Sehr wahrscheinlich muss das Bild dem flämischen Maler Theodoor Smits zugeordnet werden, dessen Früchte-Stillleben zwischen 1667 und 1671 im internationalen Verkauf Verbreitung fanden. Ein in den Motiven sehr vergleichbares Stillleben von Theodoor Smits befindet sich heute in der Kunsthalle Hamburg. SIGNATUR / INSCHRIFT: im Hintergrund über den Muscheln bez. T. Sauts (vermutlich später hinzugefügt, möglicherweise anlässlich einer Restaurierung)

Verkündigung Mariae

Verkündigung Mariae

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Junge Frau im Negligé

Junge Frau im Negligé

Dieses Frühstücks- oder Toilettengenre mag durch thematisch vergleichbare Kompositionen von Boucher (1703 – 1770) und Fragonard (1732 – 1806) angeregt worden sein. Wegen der Signatur, welche die Künstlerin als Mitglied der Pariser Akademie bezeichnet, ist anzunehmen, dass das Berliner Gemälde um 1768 in Paris entstand.SIGNATUR / INSCHRIFT: Oben an gemalter ovaler Rahmung links: A. D. Therbouch Lisievska peintre. Rechts: du Roy de France