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Heilige Familie

Ident. Nr.: 60

ObjID: obj:871151

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief im Holzrahmen

Details (Expert)

Beteiligte
Nachfolge: Donatello (um 1386-1466)
Datierung
ca. 1450-1470
Systematik/Art
Weitere Titel
Sammlungstitel: Heilige Familie
The Holy Family
Material / Technik
Stuck, gefaßt
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 77 x 77 x 10 cm (Relief)
Höhe x Breite x Tiefe: 116 x 101 x 12 cm (Rahmen)
Gewicht: 60 kg
Permalink
https://id.smb.museum/object/871151

Objektbeschreibung

Maria in halber Figur, stehend und nach links gewendet; die Hände in Anbetung des links vor ihr auf dem Rasen liegenden nackten Kindes gefaltet. Ueber dem Kinde sehen Ochs und Esel hervor. Etwas zurück rechts Joseph, welcher auf die linke Hand gestützt schläft.

English catalogue entry

Follower of Donatello

The Holy Family
ca. 1450-70

Painted stucco
77 x 75 cm
Frame not contemporary with the relief. Inscription on the bottom: AVE REGINA CELORUM MATER DMI.

Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 60.
Bode-Museum, storage.

Provenance
Stefano Bardini, Florence (1887); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1887-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present).


Acquisition
Bought from the dealer Stefano Bardini in Florence in 1887, as “school of Donatello”. Alleged provenance from the outskirts of Arezzo.
The acquisition file (1143/89) is missing from the Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin.


Other versions
• Bologna, church of the Servi.
• Bologna, Fornaro Gaggioli collection.
• Chicago, Art Institute.
• Florence, Museo Bardini, Inv. 1201. Painted stucco, 105 x 85 cm.

Bibliography
Bode and Tschudi 1888
Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi, Königliche Museen zu Berlin. Beschreibung der Bildwerke der Christlichen Epoche, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 18 cat. 47: school of Donatello.
Bode 1902
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1902, pp. 117-118, fig. 51: after Donatello.
Bode 1892-1905
Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, Brückmann, 1892-1905, p. 52, pl. 183: after a lost work or a sketch by Donatello.
Schubring 1907
Paul Schubring, Donatello. Des Meisters Werke in 277 Abbildungen, Stuttgart and Leipzig, Deutsche Verlags-Anstalt, 1907, pp. 168, 201: maybe Giovanni da Pisa.
Schottmüller 1913
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 23 cat. 48: by the same pupil of Donatello who did the (reversed) composition in the Musée Jacquemart-André, Paris (Inv. 1850) and the Piot Madonna in the Musée du Louvre, Paris (Inv. RF 3967). The awkward rendering of space speaks against Donatello.
Bode 1921
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 112 fig. 68: Donatello.
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 12: workshop of Donatello; same author as the reverse composition in Berlin (Inv SKS 2387, now lost), the version in the Musée Jacquemart-André and the Piot Madonna in the Louvre (Inv. RF 3967).
Pope-Hennessy 1959
John Pope-Hennessy, “Some Donatello Problems”, in Studies in the History of Art Dedicated to William E. Suida on His Eightieth Birthday, London, Phaidon Press, 1959, pp. 61-62 now in idem, Essays on Italian Sculpture, London and New York, Phaidon, 1968, p. 60: after Urbano da Cortona; the Berlin version is described as once in the Kaiser-Friedrich-Museum.
Pope-Hennessy 1964
John Pope-Hennessy, Catalogue of Italian Sculpture in the Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationary Office, 1964, I, p. 260: after Urbano da Cortona.
Negri Arnoldi 1970
Francesco Negri Arnoldi, “Scultura italiana al Victoria and Albert Museum. II”, Commentari, XXI, 1970, pp. 206-207: forgery.
La Moureyre-Gavoty 1975
Françoise de La Moureyre-Gavoty, Inventaire des collections publiques françaises. 19. Institut de France. Paris – Musée Jacquemart-André, Paris, Édition des Musées Nationaux, 1975, cat. 69: after Urbano da Cortona.
Herzner 1985
Volker Herzner in Italian Renaissance Sculpture in the Time of Donatello, exh. cat. (Detroit, The Detroit Institute of Arts, 23 October 1985-5 January 1986), Detroit, The Detroit Institute of Arts, 1985, p. 173: circle of Donatello; Bartolomeo Bellano?
Darr and Bonsanti 1986
Alan Phipps Darr and Giorgio Bonsanti (eds.), Donatello e i suoi, exh. cat. (Florence, Forte del Belvedere, 15 June-7 September 1986), Detroit and Florence, The Detroit Institute of Arts, La Casa Usher and Arnaldo Mondadori Editore, 1986, p. 158: circle of Donatello; Bartolomeo Bellano?
Neri Lusanna 1986
Enrica Neri Lusanna in eadem and Lucia Faedo (eds.), Il museo Bardini a Firenze. Volume secondo: le sculture, Milan, Electa, 1986, p. 256.
Gentilini 1993
Giancarlo Gentilini in Luciano Bellosi (ed.), Francesco di Giorgio e il Rinascimento a Siena 1450-1500, exh. cat. (Siena, Chiesa di Sant’Agostino, 25 April-31 July 1993), Milan, Electa, 1993, pp. 182-185: from a model by Francesco del Valente?
Katalog der Originalabgüsse… 2000
Katalog der Originalabgüsse. Heft 6. Christliche Epochen. Spätantike. Byzanz. Italien. Freiplastik. Reliefs. Bronzestatuetten, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2000, cat. 2680: workshop of Donatello.
Sarchi 2005
Alessandra Sarchi in Rosalia Fornaro und Giuliano Gaggioli (eds.), Sculptores. Opere scelte della collezione Fornaro Gaggioli. Secoli XIV-XVII, exh. cat. (Bologna, Antichità all’Oratorio, 26 November-24 December 2005), Bologna, Antichità all’Oratorio, 2005, p. 29 note 3: Bartolomeo Bellano; compared to the Virgin and Child in the Museum of Fine Arts, Boston (Inv. 17.1462) and the David with the Head of Goliath in the Metropolitan Museum of Art, New York (Inv. 64.304.1), both by Bellano.
Sarchi 2006
Alessandra Sarchi in Vittorio Sgarbi (ed.), La scultura al tempo di Andrea Mantegna tra classicismo e naturalismo, exh. cat. (Mantua, Castello di San Giorgio, 16 September 2006-14 January 2007), Milan, Electa, 2006, p. 78: Bellano (after Donatello?).
Gentilini 2007
Giancarlo Gentilini, “La ‘Madonna del Presepe’ ed altre immagini mariane tra Donatello e compagni”, in Giuseppe Adani, Giancarlo Gentilini and Cristina Grimaldi Fava (eds.), La Madonna del Presepe da Donatello a Guercino. Una devozione antica e nuova nella terra di Cento, exh. cat. (Cento, Pinacoteca Civica, 2 December 2007-13 April 2008), Bologna, Minerva Edizioni, 2007, pp. 109-110, 124, 132-133 note 11: collaborator of Donatello.

Comment
This relief represents the Nativity of Christ: the naked child is lying on a parapet, adored by his mother with her hands joined in prayer; above Christ, an ass and an ox emerge from a cave and pay homage to the Son of God, who rests in a pose inspired by Antique River Gods; while on the right side is Joseph, eyes closed and head on his arm – not so much asleep as melancholy about not being the ‘actual’ father of Jesus. The relief is rectangular, yet the shape of a lunette is clearly visible in the upper part of the representation: it certainly betrays the original structure of the work. As a consequence, the painted surface of the background is not original.
This work is one of the many known versions of a composition that has almost invariably been ascribed to the circle of Donatello. The physiognomy of the Virgin, the drapery style and the motif of her joined hands are indeed typical of the master (see for instance, only in the Berlin Museums, the two compositions Inv. SKS 60 and Inv. SKS 67). The work has almost never been given to Donatello himself: the anatomy and general modeling do not have the quality of the sculptor’s accepted oeuvre, while the composition lacks some coherence (it seems to be a collage of unrelated figures). It may have been made by a follower of Donatello after a sketch by the master (for a comparison, see the relationship of the probably autograph terracotta sketch Inv. KFM M 88 to its stucco version Inv. SKS 58). Various pupils of Donatello have been proposed as the authors of this relief, constantly paired with a similar, inverted composition (see another Holy Family, also in Berlin: Inv. SKS 2387): Giovanni da Pisa (Schubring 1907), Urbano da Cortona (Pope-Hennessy 1959) or Bartolomeo Bellano (Sarchi 2005 and Sarchi 2006).

Neville Rowley (18 February 2016)

Letzte Aktualisierung: 29.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Kindertunika

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Die vollständig erhaltene Kindertunika besteht aus einem einzigen Gewebestück aus ungefärbtem Leinen. Sie wurde, wie die meisten Tuniken aus dem spätantiken bis früh-islamzeitlichen Ägypten, quer gewebt, das heißt, der Weber oder die Weberin begann und endete mit den Ärmeln. Vorder- und Rückenteil mit den typischen parallelen Zierstreifen (clavi) lagen folglich bei der Herstellung horizontal auf dem Webstuhl, der Halsschlitz dagegen senkrecht. Für die Herstellung dieser Kindertunika war eine Webstuhlbreite von mindestens 131 cm erforderlich, was der doppelten Länge der Tunika entspricht. Alle Dekorelemente, die Ärmelstreifen, die beiden clavi sowie die Hals- und Nackenborte, sind direkt in das Grundgewebe eingewirkt worden. Die farbigen Wollfäden sind in den Ärmelstreifen völlig und in den übrigen Wirkereien zum Teil ausgefallen. Auch der Halsschlitz in der Mitte des Gewebes entstand bereits während des Webvorgangs. In diesem Bereich kehrten die Schussfäden beidseitig um, wodurch man einen geraden Spalt erhielt. Die fertig gewebte Tunika hatte die Form eines großen Kreuzes. Nach der Abnahme vom Webstuhl musste sie um 90 Grad gedreht und in der Horizontalachse gefaltet werden. Die Seiten und Ärmel waren ursprünglich bis auf einen Bewegungsschlitz unter den Achseln geschlossen. Heute sind die Nähte gelöst, Spuren von Einstichlöchern und Nähgarnreste sind noch erkennbar. Die Ärmel wurden zum Handgelenk hin etwas schmaler. Dafür schlug man die Längsseiten schräg nach innen ein. Eine kleine Stopfstelle in der Mitte des Vorder- bzw. Rückenteils beweist, dass Kleidung mit großer Sorgfalt behandelt wurde, so dass sie lange getragen werden konnte.Die clavi und Ärmelstreifen sind mit jeweils einer Reihe herzförmiger roter Blätter in heller Umrandung auf grünem Grund verziert. Jede Reihe endet mit länglichen halben Ovalen. In den Zwickeln sind kleine rote Punkte zu erkennen. Die herzförmigen Blätter kehren im doppelten Zierstreifen an der Halsöffnung, diesmal jedoch liegend, wieder. Darunter setzt eine Bogenreihe an. Die Flächen zwischen den Säulen mit verdickten Enden als Basis sind mit roten, dunkelvioletten und gelben gestielten Blättern mit heller Binnenzeichnung gefüllt.Ein wellenförmiges Randmotiv, das gemeinhin als „laufender Hund“ bezeichnet wird, verläuft zu beiden Seiten der clavi und Ärmelstreifen sowie an der oberen Kante der Zierstreifen an der Halsöffnung. Diese Kante ist zusätzlich mit einer geflochtenen, rot-weißen Schnur eingefasst.Veröffentlichung: C. Fluck / K. Finneiser, Kindheit am Nil, Berlin 2009, S. 12-13, Nr. 1(Cäcilia Fluck 2017)

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Menasampulle

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Menasampulle

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Die Seitenwand gehörte zu einem Schrein, der einst einen Sarg oder einen mumifizierten Leichnam barg. Vier Relieftafeln sind in ihrer ursprünglichen Position in einen modernen Verband eingepasst. Der Dekor umfasst neben ornamentalen Flechtbändern, einer Ranke sowie Jagd- und Tierkampfszenen auch jenseitsbezogene Motive wie den Lebensbaum oder Adler mit ausgebreiteten Schwingen, welche ein Kreuz im Schnabel halten oder um den Hals tragen. Der Adler gilt in der Grabkunst als Symbol der Errettung der Seele, der Lebensbaum versinnbildlicht das Paradies.

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Dieses Stück bezeugt den Formenreichtum von Stempeln. Schon in der Antike findet man etwa auf Terra sigillata schuhförmige Abdrücke (planta pedis). Die Inschrift »YΓIA - ZOH« (»ύγία - ξωή« / »Gesundheit - Leben«) gehört zu den am weitest verbreiteten Segenswünschen in der Spätantike und frühbyzantinischer Zeit.

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Der doppelwandige Boden der Schale, deren Wandung weggebrochen ist, enthält eine Goldfolie, in die die Zeichnung geritzt wurde. Aus restauratorischen Gründen kann er nur von unten photographiert und seitenverkehrt abgebildet werden. Derartige Goldgläser waren beliebte Geschenkartikel, u.a. am Neujahrstag. Die von einer Ornamentbordüre gerahmten, sich einander leicht zuwendenden Büsten von Petrus und Paulus tragen Namensbeischriften. Eine kleinere Gestalt verleiht den Aposteln jeweils einen Kranz. Es ist Christus, wie andere, inschriftlich gesicherten Darstellungen belegen. Er löst das Motiv der kranzverleihenden, ebenso kleingestaltigen Siegesgöttin Victoria ab, die in Bildern der Kaiserehrung auftrat. An solcher Verkleinerung hat niemand Anstoß genommen – Götter verfügen schließlich über göttliche Dimensionen und können auf die Körpermaße von Riesen mit Gelassenheit verzichten.(Theun-Mathias Schmidt)

Schale mit Jonasszenen

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Die Innenseite der Schalenwandung ist mit aufgelegten Reliefappliken dekoriert, die drei Episoden aus der biblischen Geschichte des Propheten Jona wiedergeben (Jona 1-4): Jona wird aus dem Schiff ins Meer geworfen; der Seedrache nähert sich, um Jona zu verschlingen; Jona wird von dem Tier wieder ausgespieen. Die Reliefverzierung wurde in Modeln ausgepresst und in einem zweiten Arbeitsgang auf die gedrehte Schale aufgetragen. Die Sigillataschalen dieses Typus stammen aus nordafrikanischen Manufakturen; sie wurden ungefähr von der Mitte des 4. bis zum Anfang des 5. Jahrhunderts hergestellt und weithin exportiert.Lit.: Beate Böhlendorf-Arslan, Spätantike, byzantinische und postbyzantinische Keramik, mit einem Beitrag zur Geschichte der Sammlung von Gabriele Mietke, (Spätantike - frühes Christentum - Byzanz, Kunst im Ersten Jahrtausend, Reihe A: Grundlagen und Monumente, Band 3), Wiesbaden 2013, Kat. 1312

Lampe mit christlicher Symbolik

Lampe mit christlicher Symbolik

Zweck einer Lampe ist es, Licht ins Dunkel zu bringen. Seit Urzeiten ist dem Menschen Licht mehr als nur physikalisches Phänomen: Symbol des Lebens. Die Unterseite trägt den Stempel des im frühen 3. Jahrhundert tätigen Töpfers Florentius. Eingepresster Reliefschmuck zeigt einen Schafträger inmitten einer siebenköpfigen Schafherde als Allegorie des Friedens und Glücks. Links wird Jonas aus dem Rachen eines Seemonsters ausgespieen, rechts ruht der nackte Jonas unter einer Kürbislaube (Jona 4,6), Hinweis auf göttliche Errettung aus Finsternis. Ein Vogel auf der Arche Noahs bekundet außerdem das Gottvertrauen auf Erlösung in Not (Genesis 8,9). Über allem schweben die Büsten von Sonne (Sol) und Mond (Luna) sowie sieben Sterne, kosmische Garanten immerwährenden Lichts. Im Alltag benutzt, konnte dieselbe Lampe – vielleicht eines der ersten christlichen Bildzeugnisse überhaupt - ihrem Besitzer später als Grabbeigabe dienen.

Polykandelon

Polykandelon

Das runde Polykandelon mit dreisträngigem Gehänge ist am Rand beschädigt. In den durchbrochen gearbeiteten Leuchter waren ursprünglich 13 Öffnungen für Glaslampen eingesetzt, von denen 12 erhalten sind. Den Rand bilden kleine aneinander gereihte Ringe, die an einem Reif befestigt sind. In ihren äußeren Zwickeln sitzen kleine kugelähnliche Formen. 12 Lampenöffnungen in Ringform schließen auf der Gegenseite des Reifes an. Sie werden durch jeweils zwei v-förmig gesetzte Stege voneinander geschieden. Zwei konzentrische Rosetten leiten zum Zentrum des Leuchters über, zu einem gezackten Ring, der eine weitere Lampe aufnahm. 12 Stege führen von hier aus durch die Rosetten bis hin zu den äußeren Lampenringen. 12 weitere verbinden die Blattspitzen der inneren Rosette mit dem Reif des Randes. In Höhe der äußeren Rosette ziert je ein Kreuz einen Steg (ursprünglich 12, heute elf) (ähnlich Inv.19/62, hier entspricht die Kreuzhöhe nahezu dem Steg).Das wahrscheinlich zugehörige Gehänge besteht aus einem Hacken an einem sternförmigen Kettenverteiler mit sechs Zacken (einer fehlt) sowie drei Ketten. An den Ketten sind Medaillons mit Kreuzen angebracht. Die Ketten werden mit Hilfe kleiner Haken an drei auf den Stegen des Lampenträgers angelöteten Ösen befestigt.

Relief mit Petrus in einer Wunderszene

Relief mit Petrus in einer Wunderszene

Auf der Vorderseite der Schrankenplatte erscheint Petrus, der ein großes Kreuz – Zeichen seines Martyriums – schultert und seine rechte Hand in einer Gebärde erhebt, die das sich rechts ereignende Geschehen bezeugt. Er trägt die typische Kleidung der Apostel: Tunika und Pallium sowie Sandalen an den Füßen. Die Nase war gesondert angesetzt. Links neben ihm schreitet ein Mann in gebückter Haltung und mit gesenktem Haupt. Er ist mit der kurzen, gegürteten Tunika und bis zur Wade reichenden Stiefeln bekleidet. Seine Arme sind weggebrochen, doch erkennt man an den Ansätzen, dass sie leicht vorgestreckt waren. Die vermutlich jüngere Rückseite zeigt ein großes Kreuz, das sich über einen Himmelsglobus auf zweistufigem Unterbau erhebt. Das Kreuz war Teil einer symmetrisch um ein Zentralmotiv (Kreuz?) angeordneten Komposition. Die Vorderseite der einst 233 cm langen Platte schmückte eine vielfigurige Szene, vermutlich die Heilung der beiden Blinden von Jericho (Matthäus 20,30-34) mit Christus im Zentrum, begleitet von weiteren Jüngern.