Die Schachpartie

Generalleutnant Johann (Hans) von Lehwald

Der Dargestellte (1685-1768) posiert in der Uniform des Infanterie-Regiments Nr. 14, dessen Kommando er seit 1738 bis zu seinem Tode 1768 innehatte. Diesbezüglich muss man auch das zeichenhaft im rechten Teil des Hintergrundes eingefügte Schlachtenbild lesen. Der links erkennbare Dreispitz trägt unter der säumenden Plumage aus Straußenfedern eine breite Ziertresse sowie eine Agraffe. Es sind Accessoires, die alle Offiziere des Regiments beanspruchen konnten. Die Röcke hatten unter der Brust und hinten in der Taille Tressenbesatz aus rotorangefarbenen Fäden mit Quasten aus goldenen Metallfäden. Diese sind hier durch die orangefarbene Schärpe des Schwarzen Adlerordens verdeckt. Der zugehörige gestickte Stern ist auf der Brust der linken Rockseite sichtbar. Von Lehwald erhielt diesen Orden noch als Generalmajor im Jahre 1744. In zweiter Ehe vermählte er sich 1749 mit Anna Sophie Agnes von Buddenbrock (Kat.Nr. 2288). Problematisch für die Datierung des Gemäldes ist der Widerspruch zwischen dem dargestellten und dem im Jahre 1749 tatsächlich erreichten höheren Alter des Dargestellten. Wahrscheinlich aber hatte hier der Auftraggeber auf ein älteres Bildnis von etwa 1744 (Verleihung des Schwarzen Adlerordens) zurückgreifen lassen, das bereits mit dem Wappen versehen war. Das Gegenstück ist Kat.Nr. 2288.

Anna Sophie Agnes von Lehwald, geb. von Buddenbrock

Anna Sophie Agnes von Lehwald, geb. von Buddenbrock (1699-1773) war eine Tochter des Generalfeldmarschalls Wilhelm Dietrich Freiherr von Buddenbrock (1672-1757). In zweiter Ehe ehelichte sie 1749 im Königsberger Schloss den Generalleutnant Johann von Lehwald (1685–1768), Gouverneur von Memel (Ostpreußen). Die links oben erkennbaren Wappen der Familien von Lehwald und von Buddenbrock nehmen auf diese Eheschließung Bezug. Sie sind wohl auch erst zu diesem Termin von fremder Hand aufgetragen worden. Anna Agnes Sophie von Lehwald wird in einem spitzengesäumten Atlaskleid, kontrastiert von einem roten Mantel, präsentiert. Sie steht neben einem Springbrunnen, dessen bildhauerischer Schmuck allerlei Schalentierwerk zeigt. Gemäß damaliger Vorliebe für mythologische Andeutungen, dürfte die Porträtierte hierdurch als Quellnymphe zu interpretieren sein. Im dunklen Hintergrund ist links eine Balustrade mit Skulptur in Parklandschaft erkennbar. Da Barbara Rosina Lisiewska-Matthieu-de Gasc, so sie signierte, stets ihren aktuellen Namen verwendete, wird das Berliner Bildnis noch vor ihrer ersten Vermählung im Jahre 1741 entstanden sein. In dieser Zeit arbeitete die Malerin im Atelier des Vaters Georg Lisiewski (1674-1750). Das Kleid mit den Kaskadenspitzenärmel sowie die unmotiviert in eine Mantelfalte greifenden Finger sind charakteristische Eigenarten ihrer Gemälde der 1740er Jahre. Gemeinsam mit den später eingezeichneten Wappen wurde das allseitig beschnittene Porträt nachträglich zu einem Pedant eines Bildnisses ihres Gatten von der Hand ihres Vaters Georg Lisiewski gemacht, das sich ebenfalls im Besitz der Berliner Gemäldegalerie befindet (Kat.Nr. 2287).SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten am Brunnenbeckenrand: „peint par Rosina Lisiews[ka]“

Die Darstellung Christi im Tempel

SIGNATUR / INSCHRIFT: rechts (im Buch der Frau) Annà/P(RO)PH(ET)A

Landschaft mit biblischen Szenen und Szenen aus Heiligenlegenden

Die heilige Anna Selbdritt

Die Komposition geht auf einen nicht erhaltenen Karton Leonardos zurück. Eine weitere Kopie befindet sich im Museo Nacional del Prado in Madrid (P000505).Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Triptychon mit der Heiligen Dreifaltigkeit

Das kleine Triptychon zeigt im Zentrum den Gnadenstuhl, Gottvater mit seinem geopferten Sohn Jesus Christus, und auf den Flügeln die vier Evangelisten. Ungewöhnlich ist seine Gestaltung in Form eines Vierpasses, die darauf hinweist, dass dieses Werk nicht auf einem Altartisch gestanden haben kann. Da es aus dem Kartäuserkloster Chanpmol bei Dijon, der Grablege der burgundischen Herzöge, stammt, könnte es ursprünglich der Meditation eines einzelnen Mönchs in seiner Zelle gedient haben. Vermutlich handelt es sich bei dem Stück um eine Arbeit aus den südlichen Niederlanden; es ist eines der wenigen Gemälde aus der Region und Zeit, die erhalten sind.

Die Kreuzigung

Diese Darstellung von Christus am Kreuz ist äußerst symbolreich. Nur die wichtigsten Charaktere der Kreuzigungsszene sind dargestellt. Jeweils zu den Seiten des Kreuzes stehen die Heilige Jungfrau und der Heilige Johannes. Im Moment des Todes vertraute sie Jesus sich gegenseitig in einer kindlichen Beziehung an. Am Fuß des Kreuzes umarmt Maria Magdalena die Füße Christi, die sie später salben wird. Das Blut Christi fließt zu dem Totenschädel des ersten Menschen: Adam. Über dem Kreuz bohrt ein Pelikan seinen Schnabel in seine Flanke, damit das Blut seine Kinder ernähren kann. Dies war im Mittelalter eine ideale Metapher für das Schicksal Jesu Christi. Das Werk macht ein Diptychon mit dem Id. Nr. 1016.

Bildnis eines Jünglings

Der heilige Georg tötet den Drachen

Küchenstück mit dem Gleichnis vom Großen Gastmahl

In den Evangelien des Matthäus (22, 2-14) und des Lukas (14, 15-24) wird als Gleichnis für die Gerechtigkeit am Jüngsten Tag berichtet, wie ein reicher Pharisäer zu einem Gastmahl lädt, sich aber alle Gäste mit fadenscheinigen Entschuldigungen verweigern. Darauf schickt er seine Knechte auf die Straße und lässt Krüppel und Bettler in sein Haus bitten. Gott wird die zur Seligkeit Auserwählten nicht nach Reichtum und äußerem Ansehen bestimmen. Am Tage des Jüngsten Gerichtes wird er vielmehr die Armen und Kranken bevorzugen, da sie sich seiner Gnade wert erweisen. Wtewael verlagert in seiner Komposition das lebhafte, vielfigurige Geschehen in den Hintergrund, wo die von städtischen Plätzen herandrängen Armen zu erkennen sind. Links ist durch einen großen Rundbogen der Blick in eine Stadt freigegeben. Heftig bewegte und gestikulierende Menschen drängen von der Anhöhe draußen, über eine Straße heran und werden von einem Hausknecht an der Treppe mit einladenden Armbewegungen ins Haus gebeten. Rechts führt eine weitere rundbogige Öffnung in einen Saal des Hauses, in dem hinter den zahlreich an Tischen sitzenden Menschen hohe rundbogige Fenster den Blick ins Freie lenken. Gestützt auf einen Stab, von einem Mann und einem Hündchen begleitet, strebt ein Beinamputierter gerade dem gastlichen Saal zu und schafft so die Verbindung zwischen den beiden Hintergrundszenen. Obwohl der Maler mit diesem zweifachen Aufbrechen des Hintergrundes eine große Tiefenwirkung und einen lebhaften Licht- und Schattenwechsel erzeugt hat, wird die Aufmerksamkeit des Betrachters doch zunächst ganz vom Treiben vorn, von dem wie eine Bühne geöffneten Küchenraum in Anspruch genommen. Hier hantieren, das Festmahl vorbereitende Mägde und Knechte an den Tischen, zwischen Körben, Kesseln, Bottichen und Kannen. Die vertikale Betonung des Bildzentrums übernimmt eine schlanke junge Magd, die gerade Hühner auf einen Bratspieß reiht. In ihrer gespreizten, tänzelnden Pose scheint sie einer antiken Götterszene entstiegen zu sein. Auch der einen großen Fisch zerhackende Knecht, ein junges, sich liebkosendes Paar am Kamin mit offenem Feuer und ein kleiner, auf einen am Boden liegenden Kessel gestützter Knabe scheinen in ihren kraftvollen oder grazilen Haltungen dem vertrauten Figurenapparat mythologischer Szenen des Spätmanierismus entnommen zu sein. Und doch bewegen sie sich zwischen so gewöhnlichen Dingen wie Fischen, Wildbret, Kohlköpfen, Zwiebeln und Mohrrüben. Ein Hund und eine Katze erzählen, indem sie angriffslustig einen zwischen ihnen liegenden Fisch belauern, nebenbei eine kleine Tiergeschichte. Gerade aus der Zuordnung dieser alltäglichen Dinge zu den Gestalten ergeben sich volkstümliche allegorische Doppelbedeutungen, wie sie in der niederländischen Malerei verbreitet waren, dienten die Bilder doch auch der moralischen Belehrung des Betrachters. Dieser war gewohnt hinter der primären Darstellungsebene auch eine symbolische zu suchen. So galt der Fisch als christliches Symbol (hier zudem mit anderen Fischen kreuzweise am Boden übereinandergeschichtet) zugleich auch als erotisch-phallische Metapher. Zwiebeln, Möhren und Artischocken schrieb man aphrodisierende Kraft zu. Vögel und Hasen, gar das Aufspießen von Hühnern unterstreichen das erotische Moment. Die Frau verkörpert die Fleischeslust (voluptas carnis), mit der der Mann neben ihr vom christlichen Tugendpfad abgelenkt wird. Die alte Frau hinter dem Tisch mit Mörser und Stößel versinnbildlicht ebenfalls diesen Topos. In dem Paar rechts, das das Feuer der Liebe anfacht und einen Korb mit Eiern, Inbegriff der Sinnenlust, trägt, wird er am deutlichsten. Die an malerischen Details und allegorischem Gedankengut reiche Bilderfindung hat Wtewael in einer ebenfalls signierten Federzeichnung (Kunstsammlungen Weimar, Kupferstichkabinett) vorbereitet, die jedoch in einigen Partien – etwa der Straßensituation, dem Eingang zum Haus und der Anordnung der Gegenstände in der Küche – von dem Berliner Bild abweicht. Wtewael steht mit seiner Darstellung in der Tradition der flämischen Maler von Küchen- und bäuerlichen Marktszenen, wie Pieter Aertsen und Joachim Bueckelaer. Seine helle, sehr farbige Palette und sein feines Gespür für malerische Atmosphäre zeugen italienischen und französischen Farb- und Formeindrücken, die er auf Reisen empfangen hatte. Das Berliner Bild, von dem noch drei weitere Fassungen bekannt sind, lässt sich sehr wahrscheinlich bis in den Nachlass der Witwe von Jan Nicquet, Amsterdam 1612, zurückverfolgen. 1927 konnte es mit Mitteln des Kaiser Friedrich Museumsvereins für die Berliner Galerie aus dem Berliner Kunsthandel erworben werden. Irene Geismeier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. am Mauerpfeiler rechts: W•TE•WÆL / FECIT•ANo•1605.____________________________________________________________The gospels according to Saint Matthew (22:2–14) and Saint Luke (14:15–24) tell of a parable of the Last Judgment, in which a rich Pharisee invites guests to a feast but all decline with flimsy excuses. At this, he sends his servants out into the street to ask cripples and beggars to dine in his house. God will not decide whois called to be blessed according to their wealth and outward appearance. At the Last Judgement, he will favour the poor and the sick instead, as they show that they deserve his mercy.In his composition Wtewael moves this lively scene with its numerous figures to the background, where the poor can be seen hurrying in from the streets of the town. On the left, a large round-headed arch allows a view of the town. Gesticulating, urgently moving people are pressing forward down a street from higher ground, and are being asked inside by a servant on the steps whose arm gestures usher them into the house (fig. left). On the right, a further opening with a round arch leads into a room of the house where tall, round-arched windows behind numerous people sitting at tables provide a view outside. Supported on a stick, with a companion and a small dog, a one-legged man is heading towards the banqueting room, thus linking the two background scenes. Although the artist has created a great depth of field and a lively alternation of light and shade through this double break in the background, the viewer’s attention is entirely captured at first by the foreground activity, by a kitchen that is opened out like a stage. Here the maids and manservants preparing the feast are busy at the tables, between baskets, cauldrons, tubs and jugs. The vertical emphasis at the centre of the painting is given by a slender young maid who is skewering a row of chickens on a roasting spit. With her straddling, dance-like pose, she seems to have emerged from a scene of the ancient gods. The servant chopping up a large fish, the young couple caressing each other at the open fire, and a small boy leaning on a cauldron placed on the floor also seem, in their vigorous or graceful postures, to derive from the familiar repertoire of figures from the mythological scenes of late Mannerism. Yet they move among such everyday things as fish, game, cabbages, onions and carrots. At the side, a dog and a cat, lying in wait to pounce on a fish lying between them, tell a little tale of animals.The arrangement of these everyday items in relation to the figures generates folksy, allegorical double meanings of the kind that were common in painting from the Netherlands, as the pictures also served to give moral instruction to beholders who were used to looking behind the primary pictorial level to find a symbolic one. Thus, the fish was seen as a Christian symbol (in this case, furthermore, layered on the floor cross-wise with other fish) and simultaneously as an erotic, phallic metaphor. Aphrodisiac powers were ascribed to onions, carrots and artichokes. Birds and hares, even the skewering of chickens, underline the erotic component. The woman embodies physical desire (voluptas carnis), which diverts the man next to her from the path of Christian virtue. The old woman behind the table with a pestle and mortar also symbolises this topos. The clearest representation of the theme is the couple on the right, kindling the fire of love and carrying a basket of eggs, the epitome of sensual desire. This visual invention, rich in painterly details and allegorical ideas, was prepared by Wtewael in a pen drawing (Kunstsammlungen Weimar, Kupferstichkabinett), also signed, which diverges in parts from the painting in Berlin, for example in the street scene, the entrance to the house and the arrangement of items in the kitchen. With this depiction, Wtewael has a place in the tradition of Flemish painters of kitchen and rustic market scenes such as Pieter Aertsen and Joachim Bueckelaer. His pale, brightly coloured palette and his fine sensitivity for picturesque atmosphere bear witness to Italian and French impressions of colour and form that he received on his travels. The Berlin painting, of which three further versions are known, can in all probability be traced back to the bequest of the widow of Jan Nicquet, in Amsterdam in 1612. In 1927, it was acquired for the Berlin Gemäldegalerie from a Berlin art dealership with funds from the Kaiser Friedrich Museumsverein. Irene Geismeier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die heilige Cäcilie

Nachdem Rubens am 30. Mai 1640 verstarb, ging von insgesamt 300 hinterlassenen Gemälden eine Tafel mit der Darstellung einer Heiligen Cäcilia als Dank für vermittelnde Tätigkeiten an Jacob van Ophem aus Brüssel. Es ist anzunehmen, dass es sich bei diesem Werk um das Berliner Gemälde handelte, das somit zu einem der letzten von Peter Paul Rubens ausgeführten Werken zu zählen ist und ohne Auftrag entstand.Dargestellt ist in lebensgroßer Gestalt die heilige Cäcilie, Schutzheilige der Musik und des Orgelspiels, wie sie am Virginal musiziert. Inspiriert und bewegt, mit großen gen Himmel gewandten Augen, geöffneten Lippen und geröteten Wangen lauscht sie den Klängen überirdischer Musik. Alles scheint in Entzückung und Bewegung: ihr braunes lockiges Haar, die seidig glänzenden und zarten Stoffe ihrer Kleidung. Ihre Finger berühren kaum die Tasten des Instruments, sogar ihr rechter Fuß hat sich aus dem Pantöffelchen gelöst. Sie ist umgeben von Putten, die ebenfalls von den himmlischen Klängen ergriffen zu sein scheinen. Inszeniert hat Rubens diese Szene in einem monumentalen Innenraum, der sich nach links hin zu einem Ausblick in die Weite einer sonnendurchfluteten Landschaft öffnet. Am rechten Bildrand ist eine übermächtig proportionierte Säule, Symbol ihrer unbeirrbaren Glaubensstärke, zu erkennen, an deren Postament sie auf einer Steinbank sitzt. Das rechts zu ihren Füßen schlafende Hündchen dürfte dagegen als allgemein gebräuchliches Treuesymbol auf das Eheverhältnis Cäcilies zu ihrem Gatten Valerian zu deuten sein, den sie am Tage der Hochzeit zum wahren Glauben und zu einer keuschen ehelichen Bindung bekehrte. Der Legenda aurea zufolge erlitten beide zusammen den Märtyrertod.In seiner Darstellung der heiligen Cäcilia präsentiert Rubens das eigentlich ungegenständliche Phänomen des Erklingens und Aufsteigens von Musik. Unwillkürlich assoziiert man bei dem Bild mit dem Reichtum der Farbklänge auch Musiktöne, die Rubens als herausragender Kolorist in einer Art von sinnlichem Rausch in zahllosen Farbnuancierungen und -facetten umsetzt. Zugleich gestaltete er in dem Bild jedoch auch eine der empfindsamsten Darstellungen seiner zweiten Frau, Hélène Fourment (1614-1673), die er 1630, vier Jahre nach dem Tod seiner ersten Frau, als Sechzehnjährige heiratete. Nachdem er 1635 den alten Landsitz „Het Steen“ unweit von Mechelen erwarb, lebte das Paar dort bis zu Rubens Tod 1640.Der Eindruck, dieses großformatige, ausdrucksstarke Bild sei aus einem Guss gefertigt, trügt. Auch hier liegt dem Kunstwerk ein längerer Entstehungsprozess mit eindrucksvollem Arbeitsverlauf zugrunde. Zunächst als Halbfigurenbild angelegt wurde es in einem Anlauf nach unten hin zu einem Ganzfigurenbild erweitert, um anschließend nochmals nach links und rechts ergänzt zu werden. Die komplexe Konstruktion der Tafel setzt sich damit aus insgesamt sieben Brettern zusammen.In bestimmten Bereichen lassen sich Farbaufträge feststellen, die erst ganz zum Schluss in schneller und technisch nachlässiger Manier aufgetragen wurden und lange Laufspuren dünnflüssiger Farbe aufweisen. Es ist vermutet worden, dass die Ursache hierfür in Gichtanfällen, an denen er seit 1626 zu leiden hatte und die kurz vor seinem Tod schließlich zur vollständigen Lähmung der Hände führten, liegen könnte. Inwiefern es sich hierbei um Partien handelte, die noch weiter ausgeführt hätten werden sollten, ob Rubens – aus welchen Gründen auch immer - der frühere Anspruch an die technische Qualität seiner Malerei unwichtiger geworden war oder sogar andere Hände zur Vollendung beigetragen haben, muss offen bleiben. Katja Kleinert und Babette Hartwieg | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019_________________________________________________________________________Rubens died on 30 May 1640, leaving behind 300 paintings. One of these, a panel entitled Saint Cecilia was gifted to Jacob van Ophem from Brussels in recognition of his services. It can be assumed that this picture is the Berlin painting, which would make it one of the last works completed by Peter Paul Rubens and suggests that it was not painted for a commission.The picture portrays Saint Cecilia, the patron saint of music and organ playing, showing her sitting and playing a virginal. Inspired and moved, she looks up towards heaven with large, limpid eyes, open lips and flushed cheeks, listening to the sound of divine music. Every detail speaks of rapture and delighted motion: her wavy brown hair, the silky sheen and delicate flow of the fabrics of her gown. Her fingers barely touch the keys of the instrument and even her right foot has slipped out of her shoe. She is surrounded by cherubs who also seem enraptured by the heavenly sound of the music. Rubens presents this scene inside a monumental interior, with a window to the left opening out onto a wide, sun-dappled landscape. On the right edge of the painting, there is a massive column, a symbol of Cecilia’s unwavering and strong faith. The saint is shown sitting on a stone bench next to the pedestal. The small dog, shown asleep beside her right foot, can be understood as a commonly used symbol of marital fidelity and it applies to the marriage between Cecilia and her husband, Valerian, whom she converted to the true faith and a chaste marriage on the day of their wedding. According to the Legenda aurea they suffered martyrdom together.In his portrayal of Saint Cecilia, Rubens attempts to depict the immaterial phenomenon of the sound of music and how it rises up. Involuntarily, upon seeing the painting, one associates the richness of the colour tones in the picture with musical tones, which Rubens, as an outstanding colourist, translates into a kind of sensual intoxication by using countless shades and nuances. At the same time, this painting is also one of the most penetrating and perceptive portraits of his second wife, Hélène Fourment (1614–73), whom he married four years after the death of his first wife, in 1630 when she was 16. In 1635, he purchased the old country mansion “Het Steen” not far from Mechelen, where the couple lived until Rubens’ death in 1640.The impression that this large, highly expressive picture was painted successively on the basis of a set composition is deceptive. This is another Rubens painting that was the result of a very long period of creation with an astonishing genesis. Initially composed as a half-figure picture, it was extended downwards to form a full-figure and then details and figures were subsequently added on the left and right. The complex structure of the panel consists of seven boards.In specific sections there are areas where the paint was obviously applied rapidlyright at the very end and in a slightly slap-dash manner, even to the extent that there are long drips or runs of thin paint. A likely explanation for this is the gout in his hands that had afflicted Rubens since 1626, and which shortly before his death had almost fully paralysed his hands. Whether these are sections that would have been corrected at a later point, or whether for whatever reason the technical quality of his paintings had simply become less important for the artist, or even whether others helped to complete the picture are all matters for conjecture. Katja Kleinert und Babette Hartwieg | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Der Liebesgarten

Die Cassone-Malerei, ein spezieller Kunstzweig im Florenz des 15. Jahrhunderts, schmückte Hochzeitstruhen. Das vorzugsweise weltliche Thema bestimmte der Auftraggeber. Neben antiker Mythologie findet man zeitgenössische Feste und gesellige Szenen. Hier ist es eine Minne-Darstellung, welche an die Rahmenerzählung von Giovanni Boccaccios berühmter Novellensammlung, „Decamerone“ (1348/53) erinnert.

Luise Erman, geb. Lecoq (1732-1791)

Die Lecoqsche Familie gehörte seit 1363 zum französischen Beamtenadel. Im September 1759 vermählte sich die von Chodowiecki hier Geschilderte mit dem Prediger der französisch-reformierten Gemeinde, Jean Pierre Erman (1735 - 1814), seit 1766 Direktor des französischen Gymnasiums in Berlin und ab 1792 Historiograph der Kurmark Brandenburg. Die Porträtierte trägt ein voluminöses graublaues Kleid mit Spitzensaum. Sie hält in der Linken einen aufgeschlagenen Quartband, dessen Titelseite erkennen läßt: "Conseils Sur L´Amitié ...Berlin 1758". Da sowohl der Editionsort als auch das Editionsjahr unwahr sind, darf davon ausgegangen werden, dass der Künstler damit sehr geschickt Datierung und Entstehungsort der Miniatur dokumentierte. Dieses kleine Porträt ist von Chodowiecki den befreundeten Ermans am 23. September 1759 zur Hochzeit geschenkt worden.SIGNATUR / INSCHRIFT: Conseils/ Sur/ L'Amitié/ [...]/ [...]/ [...]/ Berlin 1758

Brustbild eines Apostels

Vor dunklem Hintergrund ist ein braunhaariger Mann mit Vollbart wiedergegeben, der sein markantes Kinn leicht erhoben hat und den Betrachter direkt anblickt. Seinen braunen Mantel über einem schlichten weißen Hemd hat er großzügig um die Schultern drapiert. Van Dycks energische Pinselführung unterstreicht den eindringlichen Gesichtsausdruck. Es handelt sich hierbei um die vorbereitende Studie eines Kopfes für das großformatige Gemälde „Christus im Hause von Simon“. Dieses entstand um 1618 in der Rubenswerkstatt und befindet sich heute in der Petersburger Eremitage. Van Dyck, der um 1615 bereits selbstständig arbeitete, wurde erst 1618 als Meister Mitglied der Antwerpener Gilde. In dieser Zeit war er u.a. als Mitarbeiter von Rubens aktiv und hatte wesentlichen Anteil am Simon-Gemälde.| Britta Bode________________________________________________________________________________A brown-haired man with a full beard is portrayed in front of a dark background, his distinct chin slightly raised and looking directly at the viewer. His brown coat, over a simple white shirt, is generously draped over his shoulders. Van Dyck’s vigorous brush strokes emphasize the intense facial expression. This is a preparatory study of a head for the large painting “Christ in the House of Simon”, which was painted in 1618 in Rubens’ workshop, now in the Hermitage in St. Petersburg. Although, Van Dyck joined the painter’s Guild of Antwerp to become a master as late as 1618, he had already worked independently by 1615. In that time, amongst other things, he worked with Rubens and is responsible for a substantial portion in the Simon painting.| Britta Bode

Vanitas-Stillleben

Vanitas, lateinisch für „Eitelkeit“, war ein zentrales Konzept in Literatur und bildender Kunst des Barock. In der niederländischen Malerei bildete sich mit den Vanitasstilleben im 17. Jahrhundert eine eigene Untergattung heraus. Immer neue Kombinationen von symbolisch besetzten Gegenständen gemahnten an die Vergänglichkeit des Lebens und der irdischen Güter. Potter arrangiert hier vor einem großen Himmelsglobus einen Totenkopf, einen Geldsack und ein Stundenglas. Die davor aufgeschichteten Bücher und Papiere sind charakteristisch für die Leidener Ausprägung der Stillebenmalerei. Die Universitätsstadt galt als Hochburg der Wissenschaft und bildete zugleich ein Zentrum der Vanitasmalerei. Potter arbeitete dort ab 1628 für einige Jahre, was sich in der Wahl der Motive für dieses Bild widerspiegelt.| Britta BodeSIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. auf einem Blatt Papier: P Potter f 1636___________________________________________________________________________________________________________________________Vanitas, Latin for „vanity“, was a central concept in literature and the visual arts of the Baroque period. Vanitas still-lifes evolved into an independent genre in 17th century Dutch art. Continually new combinations of symbolic objects developed, reminding of the transience of life and earthly belongings. Potter arranges a skull, a money bag and an hourglass in front of a large celestial globe. The layered books and papers are characteristic of the Leiden variant of still-life paintings. The city, with a large university, was considered to be the center of sciences and also of vanitas still-life painting. Potter worked there from 1628 for a couple of years, which is reflected in the choice of motifs in this work.| Britta Bode