Maria mit dem Kind / Madonna Colonna

Bildnis des Schauspielers Anton Huck

Anton Huck (1758 Pest - 1820 München) gehörte seit 1771 zum Ensemble Theobald Marchands, der seit 1777 Direktor des kurfürstlichen Nationaltheaters in Mannheim war. Im Jahr 1778 zog die Marchand’sche Gesellschaft nach München. Damit hatte der musikliebende Kurfürst Carl Theodor sein eigenes deutschsprachiges Ensemble an der Isar installiert. Anton Huck soll sich dort durch die Fähigkeit zur feinen Charakterisierung seiner Rollen ausgezeichnet haben. Das Bildnis ist für Edlingers Kunstwollen typisch. Ohne sichtbare Unterzeichnung ist es zügig aus dem Kolorit gestaltet. Der fein differenzierte Hintergrund bestimmt den imaginären Tiefenraum der Komposition. Anscheinend in Gedanken versunken, sucht der Bühnenkünstler keinen Augenkontakt. Kein Requisit deutet auf seinen Beruf.

Rinaldo und Armida im Zaubergarten Armidas, von Carlo und Ubaldo belauscht

In einem Brief der Hofkammer in Würzburg vom 29. Mai 1750 ist erstmals davon die Rede, dass Tiepolo sich bereit erklärt habe, Arbeiten für die von Balthasar Neumann erbaute Würzburger Residenz des Fürstbischofs Carl Philipp von Greiffenclau auszuführen. Am 12. Dezember 1750 traf Tiepolo mit seinen beiden Söhnen Domenico und Lorenzo in Würzburg ein, wo er fast drei Jahre blieb. Das 1753 datierte Deckenfresko im großen Treppenhaus bildet den Kulminationspunkt seines Schaffens. Neben der Freskodekoration des Kaisersaals (1752) und den Bildern für die Kapelle (1752) malte er wahrscheinlich 1753 für nicht näher bestimmbare Räume der Residenz zwei Leinwandbilder mittleren Formats mit Szenen aus einer der bekanntesten und am häufigsten dargestellten Liebesepisoden in Torquato Tassos Versepos "Das Befreite Jerusalem" (1581): Rinaldo und Armida im Zaubergarten Armidas und Rinaldos Abschied von Armida. Die beiden Bilder befinden sich seit 1974 wieder in der Residenz.1908 konnte Wilhelm von Bode für die Berliner Gemäldegalerie die kleine, modellohafte Skizze der ersten der beiden Tasso-Szenen erwerben. 1979 gelang es, aus der Sammlung Cailleux in Paris die Skizze für das zweite Würzburger Bild zu erwerben (Ident.Nr. 2000.1). Damit ist das Skizzenpaar für die Würzburger Pendants wieder vereinigt und der ursprüngliche Zusammenhang der beiden Bilder wiederhergestellt, die sich inhaltlich ergänzen, ein Ganzes bilden und kompositionell aufeinander abgestimmt sind. Umstritten bleibt, ob es sich bei den Berliner Bildern um vorbereitende, modelloartig ausgeführte Skizzen für die Würzburger Bilder handelt, wie es der überwiegende Teil der Forschung annimmt, oder aber um veränderte Wiederholungen des Meisters in kleinem Format, um sogenannte "Kleinfassungen", wie Rizzi (1971) annahm, der sie dementsprechend um 1755/60 datierte. Bei der ersten Szene stimmen "Skizze" und ausgeführtes Bild kompositionell weitgehend überein, im Figurenbestand und in den wesentlichen Elementen des landschaftlichen Ambiente, wenn auch das Verhältnis dieser beiden Komponenten zueinander sehr verschieden ist.Bei der anderen Szene divergiert die Komposition selbst sehr stark.Bekanntlich waren Tassos Versepos und Ariosts "Rasender Roland" (1516) diejenigen zeitgenössischen Dichtungen profanen Charakters, die die wichtigsten Bildquellen in diesem Bereich für die Malerei des 17. und des 18. Jahrhunderts wurden. Die Analogien dieser Dichtungen, deren Thema die Verteidigung und der Sieg des Christentums im Kampf gegen die heidnischen Sarazenen war, mit dem von der Gegenreformation und den Türkenkriegen wesentlich bestimmten damaligen Zeitgeschehen sind offensichtlich. Von den Malern wurden jedoch kaum jemals Szenen der Haupthandlung um Gottfried von Bouillon, etwa die Belagerung und Eroberung Jerusalems, gewählt, sondern romanzenhafte Episoden erotischen und arkadisch-bukolischen Charakters. Zu diesen Episoden gehört die Begegnung des christlichen Ritters Rinaldo aus dem Geschlecht der Este mit der Zauberin Armida, die vom Zauberer Hidraot von Damaskus ins Lager der Christen geschickt worden war, um dort Verwirrung zu stiften und die Ritter zu betören. Sie verließ das Lager mit zehn Rittern, die sie zum Geleit erhielt, andere folgten ihr. Später befreite Rinaldo einige Ritter aus Armidas Zauberbann. Um sich an ihm zu rächen, ließ sie ihn von einer Sirene einschläfern, verliebte sich aber bei seinem Anblick in ihn und entführte den Schlafenden auf die Glücklichen Inseln im Ozean. Im Zaubergarten verfällt Rinaldo ihren Reizen: Armida hält ihm ihren magischen Spiegel hin, in dem sie sich spiegelt und in dem er ihre Züge erblickt. Diese Szene des XVI. Gesanges ist in dem ersten Bild dargestellt. Ein Papagei, auf dem Brunnenrand sitzend und vom Wasser trinkend, singt in Tassos Gedicht von der Schönheit der Natur, der Liebe und der Vergänglichkeit des Irdischen. Rechts nahen die Ritter Carlo und Ubaldo, die vom Lager der Kreuzfahrer aufgebrochen waren, um Rinaldo zu suchen und zurückzuführen – versehen mit dem Diamantschild und der Rute des Weisen von Ascalon, mit dem sie alle Hindernisse überwunden hatten.In der zweiten Szene ist dargestellt, wie Carlo und Ubaldo Rinaldo seinem Liebeswahn entreißen, ihn von Armida fortziehen und in die Wirklichkeit zurückbringen. Einer der beiden Krieger stützt den gebrochenen, willenlos in sein Schicksal sich ergebenden Rinaldo, spricht auf ihn ein und will ihn nach rechts wegführen, fort von der noch am Boden ruhenden Armida links, die sich nach Rinaldo umwendet und ihn mit einer Geste der auf die abweisende Mauer ihres Gartens zeigenden Hand zurückzuhalten sucht. Doch spricht aus ihrer Haltung und ihrem Gesichtsausdruck klagende Resignation. Neben ihr lagern noch Schild und Helm des Ritters. Ihr Spiegel, der nun keine Wirkung mehr ausübt, liegt achtlos im Schatten der Mauer. Rinaldo hält in der Hand noch ein Blumengewinde. Rechts im Hintergrund sieht man das Boot mit dem Ruderer, das die Ritter fortbringen wird, zurück zum Heer der Kreuzfahrer, wo Gottfried von Bouillon Rinaldo verzeihen und ihn mit neuen Aufgaben betrauen wird. Das Boot fehlt im Würzburger Bild, das ein weit weniger gestrecktes Querformat hat als das Berliner Bild (was gegen die Annahme vorbereitender Skizzen sprechen könnte), die Szene erscheint im Gegensinne zur Skizze.Die Baumgruppe hinter der Gartenmauer ist das einzige kompositionelle Element, das in Skizze und ausgeführtem Bild übereinstimmt. Armida lagert in der rechten vorderen Bildecke, in der gleichen Richtung wie in der Skizze (die Stellung des ausgestreckten Beines ist identisch), aber nach links blickend, in der Hand ein Tuch, mit dem sie ihre Tränen trocknen will. Rinaldo steht links vor der Mauer in einer vom Kontrapost bestimmten Haltung und blickt über die Schulter zu ihr zurück, mit einem Verzeihen heischenden Blick, die linke Hand in einer pathetischen Geste vor die Brust gelegt. Die beiden Ritter wenden sich Armida zu und halten ihr den Diamantschild hin, der ihre Macht bricht. Die Spontaneität der Aktion in der Berliner Skizze hat sich im Würzburger Bild zu einem deklamatorisch-bühnenhaften Auftritt verfestigt. Dem entspricht das veränderte Verhältnis von Figuren und landschaftlichem Ambiente. Im ausgeführten Bild agieren die Figuren auf einer Vordergrundsbühne, durch kräftigeres Helldunkel stärker hervorgehoben, der landschaftliche Hintergrund tritt zurück. Schon zehn Jahre zuvor, um 1742, hatte Tiepolo sich mit dem gleichen Stoff auseinandergesetzt, in der Dekoration eines ganzen Raumes mit Tasso-Szenen (Chicago und London), die nach Knox (1978) vielleicht für den Palazzo Dolfin-Manin in Venedig bestimmt war. In einer Federzeichnung in Frankfurt (Städelsches Kunstinstitut) für diese frühe Folge kommt jener palladianische Portikus vor, den Tiepolo dann in der Berliner bzw. Würzburger Szene erstmals malerisch verwendet hat. Tiepolos Beschäftigung mit dem Tasso-Stoff fand ihren Höhepunkt und Abschluss in den Fresken der Villa Valmarana bei Vicenza (1757). Erich Schleier | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019_________________________________A letter dated May 29, 1750, and addressed to the court chamber in Würzburg, contains the first mention of Tiepolo’s preparedness to execute works for the residence of the Würzburg Prince-Bishop Carl Philipp von Greiffenclau, built by Balthasar Neumann. On December 12, 1750, Tiepolo arrived with his sons Domenico and Lorenzo in Würzburg, where he lived for nearly three years. The ceiling fresco in the great staircase, which is dated 1753, is the culmination of his creative achievement. Probably in 1753, alongside the fresco decorations of the Imperial Hall (1752) and pictures for the chapel (1752), he produced a pair of pictures on canvas having medium formats and intended for as-yet unidentified rooms in the residence, which depict the most celebrated and frequently illustrated romantic scenes from Torquato Tasso’s verse epic Gerusalemme Liberata (1581): Rinaldo and Armida in Armida’s Magic Garden and Rinaldo’s Departure from Armida. Both pictures have been present again in the residence since 1974.In 1908, Wilhelm von Bode was able to acquire the small, modello-style sketch for the first of the two Tasso scenes. In 1979, the sketch for the second Würzburg picture was acquired from the Cailleux Collection in Paris (Ident.Nr. 2000.1). The pair of sketches for the Würzburg pendants was now reunited, and the original relationship between the two pictures restored, for they complement each other thematically and are coordinated compositionally. In dispute remains the question of whether the Berlin pictures are preparatory, modello-style sketches for the Würzburg pictures, as assumed by the majority of researchers, or instead small format, modified recapitulations, so-called “small versions”, as claimed by Rizzi (1971), who accordingly dates them to circa 1755/60. With the first scene, the “sketch” and the finished picture are for the most part congruent compositionally, regarding both the ensemble of figures as well as the essential elements of the landscape ambience, although the relationship between these two components is very different respectively. With the other scene, the compositions diverge noticeably. It is well known that among contemporary poems having a profane character, it was Tasso’s verse epic and Ariosto’s Orlando Furioso (1516) that served as the most important sources of imagery for nonreligious painting in the 17th and 18th centuries. Readily apparent are analogies between these poems, whose theme was the defence and victory of Christians in the struggle with the heathen Saracens, and contemporary events that were shaped in essential ways by the Counter Reformation and the Turkish Wars. Rarely however did painters illustrate scenes from the principal events involving Godfrey of Bouillon, i.e. the siege and conquest of Jerusalem; preferred instead were romantic episodes of an erotic and Arcadian-bucolic character. Among these episodes is the encounter between the Christian knight Rinaldo of the Este family and the sorceress Armida, who is sent by the sorcerer Hidraot from Damascus to the camp of the Christian crusaders in order to sow confusion while beguiling the knights. She leaves the camp with ten knights, who escort her, while others follow. Later, Rinaldo frees a number of knights from Armida’s magic spell. To take revenge on him, she has one of her sirens lull him to sleep, but then falls in love with him on sight before carrying the sleeping hero off to her island of Fortune in the ocean. In her magic garden, Rinaldo falls prey to her charms: Armida holds her magic mirror up to him, in which she is reflected, and in which he beholds her features. This scene, from the XVI Canto of the poem, is illustrated in the first picture. In Tasso’s poem, a parrot, which perches at the edge of the fountain to take a drink of water, sings of the beauty of nature, of love, and of the impermanence of all earthly things. Approaching from the right are the knights Carlo and Ubaldo, who have set out from the camp of the crusaders in order to search for Rinaldo and retrieve him – having been furnished with the diamond shield and rod by the wise man of Ascalon, through which they have overcome all obstacles. In the second scene, we see Carlo and Ubaldo wresting Rinaldo from his romantic delirium, carrying him away from Armida and restoring him to reality. One of the two warriors supports the now broken Rinaldo, who submits unresistingly to his fate, speaking to him and attempting to lead him toward the right, away from Armida, who rests on the ground on the left, turning toward Rinaldo in an attempt to restrain him and gesturing toward the forbidding wall of her garden. Yet her attitude and facial expression convey plaintive resignation. Still lying on the ground next to her are the hero’s shield and helmet. Her mirror, having lost its power, lies unheeded in the shadow of the wall. Rinaldo still holds a garland of flowers in his hand. In the background on the right, we see the boat with an oarsman, which stands ready to carry the crusaders back to their companions, where Gottfried von Bouillon will pardon Rinaldo and entrust him with new duties. The boat is missing in the Würzburg picture, whose horizontal format is far less elongated than that of the Berlin picture (a circumstance that speaks against its identification as a preparatory sketch), and the composition is reversed in relation to the sketch. The group of trees behind the garden wall is the only compositional element that is the same in both the sketch and the finished painting. Armida reclines in the right foreground corner of the picture, in the same direction as in the sketch (the position of the outstretched leg is identical), but looking toward the left, a cloth in her hand, which she uses to dry her tears. Rinaldo stands on the left in front of the wall in a pose that is characterized by contrapposto, gazing back at her over his shoulder, with a look that seems to solicit forgiveness, his left hand held in front of his chest in a pathetic gesture. The two knights turn toward Armida, confronting her with the diamond shield that breaks her power. The spontaneity of the action in the Berlin sketch has been solidified in the Würzburg picture to resemble a declamatory and theatrical performance. Corresponding to this is the altered relationship between the figures and the landscape surroundings. In the finished picture, the figures act on a foreground stage, which is emphasized through more powerful light-dark contrasts, while the landscape background recedes. Already ten years earlier, around 1742, Tiepolo treated the same thematic material in decorations for a room entirely filled with scenes from Tasso (Chicago and London), which Knox (1978) believed may have been intended for the Palazzo Dolfin-Manin in Venice. Present in a pen-and-ink drawing in Frankfurt (Städelsches Kunstinstitut) for this early series is the Palladian portico, which Tiepolo would later use in his paintings for the first time in the Berlin and Würzburg scenes. Tiepolo’s preoccupation with scenes from Tasso found its culmination and conclusion in the frescoes for the Villa Valmarana near Vicenza (1757). Erich Schleier | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Die Anbetung der Heiligen Drei Könige

Im Zentrum des Bildes sitzt Maria mit dem Kind vor einem Baldachin aus Brokat, der von Engeln gehalten wird. Von beiden Seiten nähern sich die Heiligen Drei Könige mit ihrem Gefolge, um das Kind anzubeten und ihm ihre Gaben darzubringen. Im Hintergrund der Stallruine sind Joseph sowie Ochs und Esel an der Krippe zu erkennen. Vorn sind links und rechts die Stifter und Stifterinnen in kleinerem Maßstab mit ihren Wappen dargestellt. Der Maler, der aus der Werkstatt des Meisters der Hl. Sippe hervorging, ist ein wichtiger Vertreter der Kölner Malerei zu Beginn des 16. Jahrhunderts.| Prestel-Museumsführer – Gemäldegalerie Berlin, 2017_______________________________________________________________________________________________Mary is seated at the centre of the picture in front of a rich brocade baldacchino supported by angels. The Three Kings and their retinue approach on either side to worship the child and to present him with their gifts. Joseph, together with the ox and ass, can be distinguished next to the manger in the background of the ruined stable. In the extreme foreground, on a smaller scale, are male and female donors with their coats of arms. The painter, who came from the studio of the Master of the Heilige Sippe, is an important exponent of early 16th-century Cologne painting.| Prestel Museum Guides – Gemäldegalerie Berlin, 2017

Maria mit dem Kinde (Horney-Madonna)

Der Flötenspieler

Gekleidet in ein Kostüm mit leuchtend gelben Ärmeln blickt der junge Flötenspieler den Betrachtenden an. Er hat die Querflöte gegen die Lippen gesetzt und scheint mitten im Spiel. Seine Kleidung, insbesondere die extravagante weiße Feder an seinem Barett, sticht hervor - es handelt sich dabei nicht um zeitgenössische Alltagskleidung. Baburens musizierender Jüngling personifiziert möglicherweise das "Gehör", als Teil des zu jener Zeit vielfach dargestellten Themenkreises der "Fünf Sinne". Das ausgeprägte Helldunkel des Gemäldes geht auf das Vorbild des Italieners Caravaggio zurück. Baburen, der sich von etwa 1612-1620 in Rom aufhielt, war mit dessen Malweise vertraut. Er war, neben Hendrick ter Brugghen und Gerrit van Honthorst, ein Hauptvertreter des sogenannten Utrechter Caravaggismus. SIGNATUR / INSCHRIFT oben rechts: Baburen fecit / Anno 162(1?)

Die Fregatte "Amsterdam" vor Den Helder

Das Bild stammt aus der reifen Zeit des bedeutenden Amsterdamer Marinemalers Simon de Vlieger. Seine Flottenparaden und der überaus stimmungsvolle Charakter der Bilder verliehen der Gattung der Seestücke entscheidende Impulse und trugen zu ihrer klassischen Ausprägung bei. Dargestellt ist hier die berühmte Fregatte „Amsterdam“, die der Flotte der Generalstaaten angehörte und sich während des Dreißigjährigen Krieges in etlichen Gefechten gegen spanisch-flämische Kaperfahrer behauptete. Es ist hier keine tatsächliche Gefechtsituation präsentiert. Die Fregatte ist in vollen Segeln, also zur Abfahrt bereit, als befehlshabendes Schiff (gehisste holländische Fahne) und in Kriegsstellung (geöffnete Geschützpforten und gehisste Blutflagge auf dem Achterdeck) dargestellt. Das erst nach dem Krieg gemalte Bild sollte demenstprechend auch nicht die Heldentaten der Fregatte an sich dokumentieren. Vielmehr sollte es die Einsatzbereitschaft der großen niederländischen Seemacht als Garant des Friedens demonstrieren, hier dargestellt durch die freie Ausfahrt der Fischerboote in der linken Bildhälfte, dem aufklärenden Himmel entgegen.

Der heilige Franziskus betend

Dieser auf Knien vor dem Kruzifix betende Franziskus, der in einer vom Abendlicht beschienenen Landschaft an einem Felsen lehnt, ist eine Version des Gemäldes, das sich heute im Szépmüvészeti Múzeum in Budapest befindet. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung unserer Monographie zu Antonio del Castillo hielten wir das Budapester Werk für jenes aus der Sammlung Pereire, das Charles Blanc für seine „Histoire des peintres de toutes les Ecoles" (Geschichte der Maler aller Schulen) in Kupfer stach. Allerdings legen die Entdeckung dieser neuen Version und vor allem das plausible Detail der Pereire-Provenienz – in schwarzem Stift und altmodischer Handschrift auf dem Spannrahmen – nahe, dass es sich bei dem Werk, von dem Blanc seinen Stich anfertigte, tatsächlich um das vorliegende Gemälde handelt. Als wir uns mit dem Budapester Gemälde befassten, wiesen wir darauf hin, dass das Gesicht des heiligen Franziskus auf Blancs Stich in Vorderansicht zu sehen ist und er das Kruzifix aus einer Pose her aus ansieht, die sich von der auf dem Budapester Werk unterscheidet. Auf dem Berliner Bild entspricht die Kopfposition exakt der auf dem Stich, weshalb wir nunmehr davon ausgehen, dass es sich bei dem 1869 gestochenen Gemälde in Wirklichkeit um das vorliegende Werk handelt.Als Blanc seinen Stich anfertigte, hielt man das Gemälde für ein Werk Luis Tristáns, da es anscheinend signiert war, wie der Katalog der Pereire-Auktion aus dem Vorjahr auswies.Es ist kein Zufall, dass ein Teil der Beschreibung im Auktionskatalog mit schwarzem Stift auf den Spannrahmen übertragen wurde. Die apokryphe Signatur – falls sie überhaupt je hinzugefügt wurde – muss irgendwann entfernt worden sein. Als Sabine Jacob dieses Gemälde anhand des Drucks aus dem 19. Jahrhundert behandelte, bildete sie Blancs Stich ab und erwähnte seine kompositorischen Übereinstimmungen mit Ludovico Cigolis Darstellungen des Heiligen.Wie bereits in der Monographie zu Luis Tristán dargelegt, steht diese Komposition tatsächlich in keinerlei Verbindung zu dem Maler aus Toledo. Als das erste Gemälde auf dem Madrider Kunstmarkt auftauchte und für das Museum in Budapest erworben wurde, veröffentlichte Eva Nyerges einen ersten Artikel, in dem sie es dem Künstler Antonio del Castillo aus Córdoba zuschrieb. In der Tat tragen sowohl die Landschaft als auch die Mönchskutte und das Gesicht des Heiligen die unverwechselbare Handschrift Antonio del Castillos, wie wir in unserer eigenen Monographie dargelegt haben. Darüber hinaus ist auf einer Castillo-Zeichnung in der Biblioteca Nacional de España eine ähnliche Komposition zu sehen. Die größte Übereinstimmung mit der Ausführung und sogar der Mimik dieser zweiten Version findet sich beim „Heiligen Franziskus im Gebet" im Kapuzinerinnenkloster La Coruña in Oleiros.Was die Qualität der beiden Versionen angeht, so kam ich bei der Analyse anhand von Fotografien zu dem Schluss, dass das Budapester Gemälde frischer und reicher strukturiert ist, wohingegen das vorliegende an bestimmten Stellen etwas weniger detailliert scheint; daher gehe ich davon aus, dass es von Castillo selbst gemalt wurde, und zwar auf Grundlage des Budapester Werks, das somit die frühere Version wäre. Hier wären allerdings auch sein problematischer Erhaltungszustand und Bereiche, in denen die Farboberfläche abgerieben ist, zu erwähnen. Die Qualitätsunterschiede offenbaren sich vor allem im Gesicht und am Bart des heiligen Franziskus, am abgeschnittenen Ast neben dem Kruzifix und an der Ausarbeitung der Bücher und des Ciliciums. All diese Elemente, wie auch die üppige Hintergrundlandschaft, sind auf dem Budapester Werk deutlich vollendeter; der gekreuzigte Christus erscheint jedoch auf der Berliner Version viel körperlicher und beeindruckender. Deren Röntgenaufnahmen offenbaren die herausragenden Grundeigenschaften. Die sorgfältige Restaurierung hat neue Merkmale der Originalpigmente zutage gefördert – besonders an der Mönchskutte mit ihren Flicken und dem plastischen Faltenwurf – und ein kleiner Farbverlust ist unter UV-Licht am Kopf des heiligen Franziskus sichtbar. Die begrünte Hintergrundlandschaft und die zahlreichen Bäume sind für Antonio del Castillos OEuvre besonders bemerkenswert: Die olivgrünen, gelblichen und erdigen Farben, die das Budapester Werk auszeichnen, finden sich im rechten Teil dieses Bildes wieder, auch wenn die Zweige des Baumes oben rechts einige Blätter verloren haben und auch das Laub unter dem Cilicium auf der Budapester Version dichter ist. Der schräg liegende Schädel auf den Büchern im Vordergrund findet sich auch auf verschiedenen Werken des Künstlers wieder. Ein Vergleich der Schädel auf den Gemälden in Berlin und Budapest offenbart bei ersterem eine etwas weniger detaillierte Ausführung, was jedoch möglicherweise auf den erwähnten Farbabrieb zurückzuführen ist. Der größte Qualitätsunterschied zeigt sich wahrscheinlich im Gesicht des heiligen Franziskus, wiewohl die Lichtreflexion auf der Iris bei beiden Werken identisch ist.| Benito Navarrete Prieto___________________________________________________________________________________________________This St Francis kneeling in prayer before the crucifix, leaning on a rock amid a landscape in evening light, is another version of the painting now held by the Szépmúvészeti Múzeum in Budapest. When we published our monograph on Antonio del Castillo, we considered the Budapest painting to be the work from the Pereire collection which was engraved by Charles Blanc. However, the discovery of this new version and, above all, the absolutely plausible detail of the Pereire provenance in old-fashioned handwriting in pencil on the stretcher suggests that the work Blanc engraved in his "Histoire des peintres de toutes les Ecoles" is in fact the present painting. When we studied the Budapest painting, we pointed out that, in Blanc’s engraving, the head of St Francis was shown full-face and gazing at the crucifix, in a pose that differed from that shown in the Budapest painting. In this new work, the position of the head exactly matches Blanc’s engraving, which leads us to think that the painting engraved in 1869 was in fact the canvas shown here.When Blanc made his engraving, the painting was believed to be by Luis Tristán, since it appears to have been signed, as stated the previous year in the catalogue of the Pereire sale. It is no coincidence that part of the description provided in the sale catalogue was copied in pencil on the painting’s stretcher. The apocryphal signature – if Luis Tristán’s signature was really added – must have disappeared at some point. When Sabine Jacob studied this painting – through the nineteenth-century print – she reproduced Blanc’s engraving and mentioned its compositional similarities to Cigoli’s depictions of the saint.As has been stressed in the monograph on Luis Tristán, this composition in fact has nothing to do with the Toledan painter. When the first painting appeared on the Madrid market and was acquired by the Budapest museum, Eva Nyerges published an initial article attributing it to the Cordovan painter Antonio del Castillo. Indeed, both the landscape and the rendering of St Francis’s habit and face bear the unmistakable stamp of Antonio del Castillo, as we pointed out in our own monograph. Additionally, a drawing by Castillo held by the Biblioteca Nacional displays a similar composition. The greatest similarity in the style of execution, even in the face of this second version, is found in the "St Francis in Prayer" in the convent of Capuchin nuns of La Coruña in Oleiros.The next issue to address is the quality of the two versions. Analysing the two works from photographs, we have reached the conclusion that the Budapest painting is fresher and more richly textured, whereas the present work is somewhat less detailed in certain parts; we therefore believe that it was painted by Castillo himself based on the Budapest work, which would have been the earlier version. To this circumstance should be added the conservation problems and areas where the paint surface is abraded. The differences in quality are seen chiefly in St Francis’s face and beard, the cut tree branch by the crucifix, and the quality of the books and the cilice. All these elements, like the lush background landscape, are much more accomplished in the Budapest work; however, the crucified Christ is much more corporeal and powerful in the Berlin version. The X-ray images made of the present version reveal the excellent underlying qualities. Careful restoration work has revealed new features of the original pigments, especially in the habit with its darns and sculptural folds, and a small loss of paint is visible in St Francis’s head when viewed under ultraviolet light. The leafy background landscape and the masses of trees are particularly significant in Antonio del Castillo’s oeuvre: the olive green, yellowish and earthy colours which are characteristic of the Budapest work reappear in the right-hand portion of this picture, though the branches of the tree in the upper right part have lost some of their leaves, and the foliage below the cilice too is denser in the Budapest version. The tilted skull on the books in the foreground is also a common feature of several of the artist’s works. A comparison of the skull in the Berlin and Budapest paintings reveals a slightly briefer style of execution in the present work, though this may possibly be due to the abovementioned abrasion. The greatest difference in quality is probably found in St Francis’s face, though the reflected light on the iris is identical.| Benito Navarrete Prieto

Die hl. Katharina / Altarflügel

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Die Lesende

Die Komposition knüpft an die Tradition der niederländischen Fensterbilder eines Gerard Dou, Willem van Mieris oder Nicolaas Six an. Ein brillantes blaues Satinkleid - gemalt à la ter Borch - sowie eine transparente, mit rosafarbenen Streifen durchwirkte Stola umgeben akzentuierend die bloßen Schultern der Lesenden. Der Blick des verlorenen Profils ist konzentriert auf einen Brief in den Händen der Frau gerichtet. Der dunkle Fond der Komposition verstärkt die gezielte Ausrichtung auf den Vorgang des Lesens. Die geröteten Wangen allerdings verleihen dem Ganzen eine diskrete Delikatesse. Worum es geht, wird nur angedeutet, nicht aber "ausgesprochen".Jean-François de Troy ist einer der Begründer der galanten französischen Genremalerei des 18. Jahrhunderts. Die frühesten Beispiele dieser als "tableaux de mode" bekannten modischen Bildgattung sind die beiden im Auftrag des Pariser Tuchhändlers und Kunstsammlers Jean de Jullienne entstandenen Gemälde "Die Lesende" und sein Gegenstück "Das Frühstück" (Kat.Nr. 469).

Kleines Mädchen mit Bologneser Hund

Das in gedeckten Farben ausgeführte Bildnis einer herzlichen Beziehung von Kind und Tier ist ein Sujet, das im Zeitalter der Empfindsamkeit besonders geschätzt wurde. Es handelt sich hier wohl um einen Typus, nicht um das Porträt eines bestimmten Kindes. Die Miniaturmalerin Anne Geneviève Greuze orientierte sich dabei an der bürgerlichen holländischen Malerei des 17. Jahrhunderts.

Selbstporträt

Die graphischen Arbeiten des preußischen Hofkupferstechers Georg Friedrich Schmidt gehörten zu den besten Leistungen des friderizianischen Rokokos. Bisher sind nur drei Gemälde Schmidts bekannt, von denen zwei Eigentum der Berliner Galerie (Vergleich Kat.Nr. B. 203) sind. Das Selbstbildnis orientiert sich an den entsprechenden Kompositionen seines ersten Lehrers Antoine Pesnes, der den sog. „Schulterblick“ in Preußen kultivierte. Georg Friedrich Schmidt hielt sich von 1736 bis 1744 in Paris auf, wo er auch ein Schüler von Johann Georg Wille (1715 – 1808) war.

Bildnis des Hans Fürleger

Die Anbetung der Hirten

Es handelt sich hier um ein Weihnachtsbild (Lucas 2, 8 – 20), das in glühenden, gleichsam „caravaggesken“ Farben gemalt wurde.

Der heilige Bernhard

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Reiterbildnis des August Wilhelm, Prinz von Preußen

Der einem Denkmal vergleichbar dargestellte preußische Prinz und Generalleutnant (1722-1758) war Chef des 2. Kürassierregiments „Prinz Wilhelm zu Pferd“, das seine Garnison in Kyritz (Priegnitz) unterhielt. Über dem Kürass trägt der Prinz die orangefarbene Schärpe des Schwarzen Adlerordens. Der demonstrativ präsentierte Kommandostab dokumentiert den Topos souveräner Macht. Im Hintergrund ist ein Reitergefecht zwischen Kürassieren und Husaren in der Nähe einer Ortschaft erkennbar, das als Erinnerungsbild zugleich vom kampferfahrenden Kommandeur im Vordergrund berichtet. August Wilhelm war der präsumtive Nachfolger seines Bruders Friedrich des Großen und Vater des späteren preußischen Königs Friedrich Wilhelm II. Das Gemälde ist eines der wenigen Reiterbildnisse der brandenburgisch-preußischen Kunst. Es tradiert in der Nachfolge Antoine Pesnes neben den Werken von Christan Bernhardt Rode und Joachim Martin Falbe sowie den Miniaturen von Carl Friedrich Thienpondt einzig den strengen Porträtstil aus der Zeit des Soldatenkönigs (1713-1740). Kurz vor 1743 kam Gottfried Hempel nach Berlin. Er war in den späten 1740er – und in den 1750er Jahren ein vielbeschäftigter Porträtist, der im Umkreis des Antoine Pesne zum Hofmaler des dargestellten Prinzen von Preußen August Wilhelm avancierte. Hempel unterhielt auch Kontakte zu den Repräsentanten der literarischen Aufklärung in Halberstadt. Für den dort von Johann Ludwig Wilhelm Gleim (1719-1803) eingerichteten „Freundschaftstempel“ schuf er bemerkenswerte Bildnisse. Hempel war 1753 für den Hof der Königin Mutter in Berlin (Schloss Monbijou) sowie seit 1754 auch für den des Prinzen Heinrich im Schloß Rheinsberg tätig.