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Madonna del sacco

Ident. Nr.: 140

ObjID: obj:871332

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst
Relief

Details (Expert)

Beteiligte
Nachfolge: Donatello (um 1386-1466)
Datierung
Datierung: Ende 15. Jahrhundert
Systematik/Art
Weitere Titel
Sammlungstitel: Madonna del sacco
The Virgin and Child between two Angels and Sts Francis and Anthony (known as the “Madonna del Sacco”)
Material / Technik
Stuck, gefaßt
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 63 x 60 x 7 cm (Relief)
Höhe x Breite x Tiefe: 78,5 x 81,5 x 11,2 cm (Rahmen)
Gewicht: 25,3 kg
Permalink
https://id.smb.museum/object/871332

Objektbeschreibung

Maria sitzt im Profil auf einem niedrigen Polster (Sack?) und greift scherzend mit der Rechten nach dem Hals des nackten Kindes, das nach ihren Fingern greift. Die Mönche seitlich wahrscheinlich S. Franziskus und Antonius. Etwas zurück halten zwei Engel einen Vorhang empor.

English catalogue entry

Paduan artist?

Virgin and Child between two Angels and Sts Francis and Anthony
(known as the “Madonna del Sacco”)
ca. 1460

Gilt and painted stucco
60 x 59 cm
Inscription: MATER DOMINI.


Berlin, Staatliche Museen, Skulpturensammlung, Inv. SKS 140.
Bode-Museum, storage.


Provenance
Padua (?; before 1887); Venice, Guggenheim (1887); Berlin, Skulpturensammlung/Altes Museum (1887-1904); Berlin, Skulpturensammlung/Kaiser-Friedrich-Museum (1904-1939); Berlin, storage (1939-1945); Soviet Union, secret storage (1945/46-1958); East Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1958-1990); Berlin, Skulpturensammlung/Bode-Museum (1990-present).

Acquisition
Acquired in 1880 in Venice from the dealer Guggenheim, 15,000 lire together with a Florentine Virgin and Child (Inv. SKS 93).
The acquisition file (736/80) is missing from the Zentralarchiv der Staatlichen Museen zu Berlin.

Exhibition
Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, East Berlin, Nationalgalerie and Pergamonmuseum, 1958, cat. D 80.

Bibliography
Cavallucci and Molinier 1884
J. Cavallucci and Émile Molinier, Les Della Robbia. Leur vie et leur œuvre d’après des documents inédits, 1884, pp. 34, 260 cat. 345: Luca della Robbia; first sketch for the bronze door of the Sacrestia delle Messe in the Florentine Cathedral; the lateral figures interfere with the clarity of the scene and the composition was abandoned.
Bode 1885
Wilhelm Bode, “Die Italienischen Skulpturen der Renaissance in den Königlichen Museen zu Berlin. V. Die Florentiner Tonbilder in den ersten Jahrzehnten des Quattrocento. Luca della Robbia”, Jahrbuch der königlich preußischen Kunstsammlungen, IV, 1885, pp. 180-181: Luca della Robbia, ca. 1450; replica from a bronze original; the blond angels are of “Aryan race”.
Bode 1887
Wilhelm Bode, Italienische Bildhauer der Renaissance. Studien zur Geschichte der italienischen Plastik und Malerei auf Grund der Bildwerke und Gemälde in den Königl. Museen zu Berlin, Berlin, W. Speemann, 1887, pp. 72-75: Luca della Robbia.
Bode and Tschudi 1888
Wilhelm Bode and Hugo von Tschudi, Königliche Museen zu Berlin. Beschreibung der Bildwerke der Christlichen Epoche, Berlin, W. Spemann, 1888, p. 37 cat. 114, pl. VI: Luca della Robbia, ca. 1450. The bronze patina means it was conceived as a decoration in this material.
Bode 1889
Wilhelm Bode, “Luca della Robbia ed i suoi precursori in Firenze”, Archivio storico dell’arte, II, 1889, p. 6: Luca della Robbia; the saints are probably Francis and Anthony; old bronze color; wooden frame is original with the work; ca. 1450; after a model for a bronze cast.
Reymond 1898
Marcel Reymond, La Sculpture florentine. Première moitié du XVe siècle, Florence, Alinari, 1898, pp. 233, 235 fig.: follower of Donatello in Padua.
Bode 1892-1905
Wilhelm Bode, Denkmäler der Renaissance-Sculptur Toscanas, Munich, Brückmann, 1892-1905, p. 76 and pl. 217b: Luca della Robbia.
Schottmüller 1913
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barocks in Marmor, Ton, Holz und Stuck, Berlin, Georg Reimer, 1913, p. 39 cat. 91: Luca della Robbia.
Wulff 1917
Oskar Wulff, “Ein verkanntes Frühwerk von Luca della Robbia und des Künstlers Werdegang”, Jahrbuch der königlich Preußischen Kunstssammlungen, XXXVIII, 1917, pp. 235-236, 252: Donatello under the influence of Luca della Robbia.
Bode 1921
Wilhelm Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, Berlin, Bruno Cassirer, 1921, p. 111: Donatello.
Schottmüller 1933
Frida Schottmüller, Die italienischen und spanischen Bildwerke der Renaissance und des Barock. Erster Band. Die Bildwerke in Stein, Holz, Ton und Wachs, Zweite Auflage, Berlin and Leipzig, Walter de Gruyter & Co., 1933, p. 103: Paduan, late 15th-century; Giovanni Minelli?
Middeldorf 1956
Ulrich Middeldorf, “Ein Jugendwerk des Amadeo”, in Wolfgang Braunfels (ed.), Kunstgeschichtliche Studien für Hans Kauffmann, Berlin, Mann, 1956, p. 140 note 26: Donatellesque, and perhaps Paduan.
Schätze der Weltkultur… 1958
Schätze der Weltkultur von der Sowjetunion gerettet, exh. cat. (East Berlin, National-Galerie and Pergamonmuseum, 1958), East Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 1958, cat. D 80: Paduan, 15th century.
Katalog der Originalabgüsse… 2000
Katalog der Originalabgüsse. Heft 6. Christliche Epochen. Spätantike. Byzanz. Italien. Freiplastik. Reliefs. Bronzestatuetten, Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, 2000, cat. 2660: Paduan, 2nd half of the 15th century.
Rowley 2015
Neville Rowley, “À la recherche des Donatello perdus, de Florence à Berlin”, Figura, 2015 (http://figura.art.br/revista/studi-vari/studi-vari-3/4-a-la-recherche-des-donatello-perdus-de-florence-a-berlin/), fig. 10: circle of Donatello, ca. 1460.

Comment
The Virgin is seated almost on the ground and Jesus is lying on her lap, while she is supporting his head with her left hand, gently tickling him with the other hand. Both figures are protected by a cloth of honor raised by two angels; on each side stands a Franciscan saint – certainly the most reknowned ones, Francis and Anthony. Albeit darkened, the colors are vivid, enhanced by gold in many parts of the representation. The “seat” of the Virgin has been identified with a bag, hence connecting the representation to the iconographic type of the “Madonna del sacco” (i.e. the “Virgin of the bag”); the bag is a metonymy of the Flight to Egypt of the Holy Family, notably in paintings by Perugino or Andrea del Sarto. It is, however, difficult to identify the object with certainty.
During the late 19th century, the work was covered with a bronze patina that was thought to be ancient. This is one of the reasons why the relief was identified as a model in imitation bronze made by Luca della Robbia (with the help of Michelozzo) for the doors of the Sagrestia delle Messe in the Florentine Cathedral (Cavallucci and Molinier 1884; the work was however not entirely patinated in bronze, as Bode 1885 speaks of the blond hair of the angels, while the cast in the Gipsformerei is fully colored). It is true that the triptych-like composition of the reliefs of the bronze door are not so far from our work; however, they differ in style, size and composition. The attribution to Luca della Robbia remained popular among scholars from Bode 1885 to Schottmüller 1913; but Wulff 1917 proposed an attribution to Donatello, under the influence of Luca della Robbia – and was followed by Bode 1921. One can understand this attribution, as the pose of the Virgin is indeed similar to the one of a gilt bronze tondo by Donatello preserved in the Kunsthistorisches Museum in Vienna (see Inv. SKS M 7 for a replica). The foreshortening of the body of Christ and the left hand of the Virgin are also typical of Donatello.
Some other aspects, however, are too unsatisfactory to attribute the work to Donatello himself: no anatomic consistency can be found in the Virgin’s left arm or the angels’ arms holding the curtains. Furthermore, the canopy is not covering the Virgin and Child (as should have been the intention of the artist), while the attendant saints seem too tall in such a composition. This combination of Donatellesque and more hesitant motifs raises the possibility that the work may be an assemblage of several original motifs or a copy after a lost original by Donatello (see Inv. SKS 1033 for another addition of Franciscan saints to a plaquette representing the Virgin and Child). As the two saints flanking the composition are in all likelihood Sts Francis and Anthony, and as the work allegedly comes from Padua, there is reason to believe that the relief was originally created in the cultural area of the Franciscan basilica of Sant’Antonio, where Donatello has been continuously working between 1443 and 1454. The attribution of Reymond 1898 to a Paduan follower of Donatello seems then still all the more valid.

Neville Rowley (24 February 2016)

Letzte Aktualisierung: 29.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst

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Die nach über einem Jahrhundert erstmalige Freilegung der technischen Bearbeitungsspuren auf der Rückseite hat ergeben, dass das Relief ursprünglich die Schmalseite vom Kasten eines kleinasiatischen Säulensarkophages des 3. Jahrhunderts bildete. Sie wurde im frühen 5. Jahrhundert überarbeitet und offenbar in einem christlichen Grabkontext wieder verwendet: Aus der Mittelfigur, welche sich völlig darin genügt, den Sitz ihres über der Tunika getragenen Mantels (Pallium) zu ordnen und fest zu halten, schuf man einen jugendlichen und langlockigen Christus mit Kreuznimbus. Fragwürdig ist die bisher häufig vorgeschlagene Deutung der beiden seitlichen Begleiter als Apostel, deren Attribut zumeist eine Schriftrolle (Rotulus) oder ein gebundenes Buch (Codex) ist. Eindeutig aber hält der Begleiter rechts von Christus ein sogenanntes Diptychon: Zwei zusammengeklappte, auf den jetzt unsichtbaren Innenseiten mit Wachs beschichtete Schreibtafeln, deren Ränder ringsum gerahmt sind und die mit einem quer liegendem Band zusammengehalten werden. Es existiert kein Anzeichen, den Gegenstand des Begleiters auf der linken Seite anders zu ergänzen. Das Motiv des Festhaltens mit beiden empor gehaltenen Händen entspricht einem repräsentativen Vorweisen – beide Begleiter waren nicht nur des Lesens, sondern auch des Schreibens kundig. Für eine in der Forschung mehrmals erwogene Lehrszene fehlt die geringste Andeutung eines Gespräches durch Blick oder Geste. Jegliche Bewegtheit ist zeitloser Repräsentation untergeordnet. Die allerdings im Zeitstil überarbeiteten Köpfe der beiden Begleiter waren vermutlich als Porträts gedacht. Auf römischen Sarkophagen sind Verstorbene of mit einem Diptychon in den Händen porträtiert worden, so dass diese Deutung nicht auszuschließen ist. Die Verdopplung hinsichtlich der Tracht, des Attributes und des Motivs widerspricht nicht der belegbaren Tatsache, dass in einem Sarkophag auch mehrere Personen (z.B. Brüder) bestattet werden konnten.

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Schlussstein

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Der Schlussstein besteht aus einer kreisrunden Zierplatte aus Marmor. Ein Fries aus vierblättrigen Blüten säumt darin ein Medaillon. Dem an der Oberseite flach abschließenden Rahmen des Medaillons ist eine ornamentale Verzierung eingeschrieben.

Reliquiar in Sarkophagform

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Das Reliquiar besteht aus einem rechteckigen Kasten und einem dachförmigen Deckel mit Eckakroterien und greift damit im Kleinen die Form eines Sarkophags auf. Die Sarkophagform leitet sich davon her, dass in diesem Behältnis Überreste eines Verstorbenen, nämlich Reliquien eines Heiligen, beigesetzt waren. Diese Reliquien wurden dabei für gewöhnlich noch zusätzlich in einem Kästchen aus Edelmetall geborgen, manchmal in kostbare Seidenstoffe gehüllt.Der Reliquienkasten fand seinen Platz in Kirchen entweder unter dem Altar oder offen sichtbar in einem Nebenraum. Dort konnten die Gläubigen die Reliquien verehren, die Hilfe des Heiligen, von dem sie stammten, erbitten oder Berührungsreliquien mitnehmen, die als Schutz gegen mancherlei Übel dienen sollten.Kasten und Deckel sind mit reliefierten Blättern geschmückt. In die Giebelstirnen des Deckels sind einfache Kreuze geritzt. Der Dekor gibt vereinfacht Ornamente wieder, die im 6. Jahrhundert weit verbreitet waren.

Runde Zierplatte (Patera)

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Zwei laufende Hunde in spiralförmiger Bewegung, der untere nach links gewandt, der obere nach rechts und umblickend, von zwei am Rande anliegenden Blattwedeln umgeben und von einer Strickleiste umschlossen.

Platte mit Monogramm

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In einen quadratischen Rahmen sind ein Rhombus, ein Vierpass und ein Kreis geschachtelt. Der Kreis umschließt ein Monogramm aus griechischen Buchstaben, die sich übersetzt zu »des Bischofs« zusammensetzen lassen.Die Platte gehört zu Architekturteilen, die 1903 in Milet in einer Kirche mit Grundriss eines Zentralbaues ausgegraben wurden. Eine unvollständige Inschrift auf einem ebenfalls ausgestellten Türsturz identifiziert das Gebäude als Marienkirche. Übersetzt lautet die Türinschrift »[…] der heiligen ruhmvollen Gottesgebärerin und immer jungfräulichen Maria, der in der (Region) des Kyros«. Sie spielt damit auf den Zusammenhang mit einer Marienkirche in der Region des Kyros in Konstantinopel an. Der auf der Platte erwähnte Bischof war wahrscheinlich Bischof von Milet, doch lässt er sich nicht namentlich identifizieren. Format, Dicke und Bearbeitungsspuren lassen vermuten, dass der Block nicht als Schrankenplatte diente, sondern in eine Wand eingesetzt war.

Fries oder Türsturz mit belebter Weinranke

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Das Reliefbruchstück stammt von einem Türsturz oder Fries, obgleich es wegen der geringen Dicke nur als Verblendung gedient haben kann. Die alternierende Weinranke ist von Tieren, einem Pfau und einem an einer Traube naschenden Hasen sowie von einem Trauben lesenden Knaben »bewohnt«. Die Bewegungen des Knaben sind allerdings nur verständlich, wenn man das Bild um 90° wendet: Er reckt den rechten Arm empor, um eine Traube zu pflücken, während der linke Arm bewegungslos herabhängt und den Saum des geschürzten Kittels berührt. Der Kopf mit den merkwürdig geschlitzten Augen ist aus dem Bild heraus gewendet. Am Gürtel des Knaben hängt – nun wieder auf die waagerechte Lage des Frieses bezogen – ein geflochtener Weidenkorb. Im Altertum galt der Weinstock ganz allgemein als ein Sinnbild der Erquickung und des Lebens, wie auch der Hase wegen seiner Fruchtbarkeit in den Kreis der Lebenssymbole gehörte. Der Pfau als beliebtester antiker Gartenvogel ist in der Kunst gleichsam ein bildliches Synonym für die von ihm bewohnten paradiesischen Gefilde. Ein christlicher Sinn der Darstellung ist jedoch wie bei der Gesimsecke (Inv. 6132) nirgendwo erkennbar, es sei denn, der Pfau besaß ein Pendant auf der fehlenden linken Hälfte des Reliefs und beide waren – wie im Giebel des Mosesreliefs (Inv. 1796) – symmetrisch um ein Kreuz gruppiert.

Runde Zierplatte (Patera)

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Die unabhängige Seemacht Venedig war über Jahrhunderte Knotenpunkt des Orienthandels, so dass sich in der Lagunenstadt Einflüsse verschiedener Kulturen bemerkbar machten. Seit dem 11. Jahrhundert wurde es eine beliebte Sitte, Fassaden venezianischer Paläste mit Reliefs zu schmücken, die weniger architektonische, als vielmehr gliedernde Funktion besaßen. Zwei Grundtypen herrschen vor: Hochrechteckige Zierplatten mit rund-, spitz- oder kielbogenförmigem oberen Abschluß (sog. formelle) oder kreisrunde Ziersteine (sog. patere). Beide wurden gern im Wechsel nebeneinander verwendet. In ihrem Bildschmuck mischen sich spätantike, byzantinische, sasanidische oder arabische Motive und Themen, die nicht immer leicht zu enträtseln sind: Ein nackter Mann mit übergroßen Füßen, spindeldürren Beinen und Armen schreitet nach rechts und trägt über seiner linken Schulter einen leblos zu beiden Seiten herabhängenden Löwen. Um das Bildfeld der kreisförmigen Patera auszufüllen, wurde das Tier kräftig in die Länge gezogen. Vielleicht ist eine der zwölf Taten des Muskelprotzes Herakles gemeint: Die Bezwingung des Löwen von Nemea. Man könnte aber auch an den mit übermenschlicher Kraft begabten Helden Simson denken, der einen Löwen in zwei Hälften riss (Richter 14,4-6). Schmunzeln muss man in jedem Fall, weil das Männchen im Bild eher einen Antihelden verkörpert.(Theun-Mathias Schmidt 2006)

Relief eines geflügelten Löwen

Relief eines geflügelten Löwen

Das Hochrelief aus Marmor zeigt einen geflügelten Löwen in liegender Position. Der Löwe ist aus seitlicher Perspektive dargestellt, wendet den Kopf jedoch schräg nach vorne ab. Auf Höhe des Halses kommt unterhalb des Kopfes die rückwärtig liegende Vordertatze zum Vorschein. Die Hinterbeine sind unter dem Torso angewinkelt.

Kopf eines Mitgliedes der kaiserlichen Familie

Kopf eines Mitgliedes der kaiserlichen Familie

Der Kopf war ursprünglich Teil einer Büste oder Statue. Dargestellt ist ein jüngerer Mann ohne Bart mit kurzem, in das Gesicht gekämmtem Haar. Mund, Nase und Ohren sind beschädigt. Der Mann trägt eine sogenannte corona civica, das ist ein Kranz aus einer doppelten Reihe von Eichenblättern, der vorn mit einem Edelstein geschmückt ist. Über den hinteren Teil des Kranzes und über den Nacken ist ein Tuch gelegt. Wegen des Edelsteins auf dem Kranz muss es sich bei dem Dargestellten um einen Angehörigen der kaiserlichen Familie handeln.Fast die ganze Oberfläche des Gesichts wurde nachträglich mit einem Zahn- oder Spitzeisen überarbeitet, so dass es von rauen Linien und Punkten überzogen ist. Nur an ganz wenigen Stellen ist die ursprüngliche, fein geglättete Oberfläche erhalten geblieben: ober- und unterhalb der Augenlider, an den Nasenflügeln, an der Schläfe links, in den Mundwinkeln und am Halsansatz. Man kann daran erkennen, dass ein fertiger Porträtkopf nachträglich in einen anderen Porträtkopf umgearbeitet werden sollte. Diese Umarbeitung hat man dann aus uns nicht bekannten Gründen abgebrochen.Wer war ursprünglich dargestellt und in welches Porträt wollte man den ursprünglichen Kopf umarbeiten? Der Stil des Kopfes, die Frisur und die Anlage des Gesichtes sprechen für eine Datierung in die Zeit der Familie Kaiser Konstantins des Großen, also etwa in das erste Drittel des 4. Jahrhunderts. Porträtköpfe wurden recht häufig umgearbeitet. Das geschah meist dann, wenn der ursprünglich Dargestellte in Ungnade gefallen war und die Erinnerung an ihn ausgelöscht werden sollte. Diesen Vorgang nannte man damnatio memoriae, lateinisch für „Verdammung des Andenkens“. Statt die Köpfe und Statuen wegzuwerfen, arbeitete man sie in andere Porträts um, um den wertvollen Marmor wiederzuverwenden, eine Art Recycling.Sucht man nach Mitgliedern der konstantinischen Familie, über die die damnatio memoriae ausgesprochen wurde, stößt man auf Crispus, einen Sohn Kaiser Konstantins. Crispus, um 305 geboren, war der älteste Sohn Konstantins aus einer ersten möglicherweise nicht ehelichen Verbindung. Ab etwa 320 kam es zu Spannungen, später zu Kämpfen zwischen Konstantin dem Großen, Kaiser im Weströmischen Reich und Licinius, Kaiser im Oströmischen Reich. Obwohl Crispus auf der Seite seines Vaters kämpfte, ließ dieser ihn 326 töten und unterwarf ihn der damnatio memoriae. Möglicherweise hatte Konstantins zweite Ehefrau Fausta ihren Stiefsohn Crispus wegen sexueller Belästigung angeklagt, um die Stellung ihres eigenen, leiblichen Sohnes zu stärken, oder sie und Crispus hatten tatsächlich ein sexuelles Verhältnis miteinander. Das ursprüngliche Porträt könnte alaso das des Crispus gewesen sein. Nach seiner damnatio memoriae hätte man angefangen, es in das Porträt eines anderen Kaisers umzuarbeiten. Warum man das zweite Porträt nicht zu Ende führte, wissen wir nicht.

Treppenwange eines Ambon

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Die drei Bruch an Bruch passenden Relieffragmente verzierten einst einen Treppenaufgang zu einem Ambon. Entlang des schräg ansteigenden Handlaufs verläuft eine griechische Stifterinschrift: »[Gestiftet von] unserem allerheiligsten Vater und Bischof Amantios und von Philippos […]«. Darunter folgen eine Ranke mit Spiralen, Blättern und Blüten sowie ein Eierstab, welcher im oberen Zwickel in eine Palmette mündet. Vom Mittelfeld ist noch ein durch eine Profilleiste gefasstes Zierelment mit einem Buckelochsen in Rankenwerk erhalten.Das Material Kalkstein spricht für die Entstehung in einer lokalen Werkstätte im westlichen Kleinasien.

Zierplatte (Formella)

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Das hochformatige, im Unterschied zu Inv. 20 recht flache und nur mit einer Szene geschmückte Relief endet oben in einem Kielbogen. Der umlaufende Rahmen besteht aus drei parallelen, durch schmale Profile voneinander getrennten Ornamentleisten: einem einfachen Zahnschnitt, einem Perlstab (Astragal) und einer Blattwelle aus aneinander gereihten blütenförmigen Kelchen. Im Bildfeld überschneidet ein Hirsch mit seinem Körper einen Lebensbaum, der aus einer am Boden stehenden Amphora aufwächst, sich mit großen Blütenrosetten im freien Grund ausbreitet und oben mit einem Pinienzapfen bekrönt ist. Der Hirsch steht nach rechts mit leicht erhöhten Vorderläufen auf den unteren Ästen des Baumes, wendet dabei seinen Kopf zurück und frisst von den Zweigen. Sein Geweih verschmilzt mit der schuppigen Struktur des Pinienzapfens zu einer einheitlichen ornamentalen Form.(Arne Effenberger)