Die Anbetung der Könige

Maria mit dem Kind

Seit dieses anmutige Bild 1823 erstmals in Berlin inventarisiert wurde, hat man es um das Jahr 1500 datiert und zunächst mit der venezianischen, dann mailändischen Schule in Verbindung gebracht. Stilistische Vergleiche legten eine gewisse Ähnlichkeit mit dem Stil von Ambrogio Bergognone nahe, während eine andere Einschätzung eher auf die Schule von Verona hindeutete, und auf Paolo Morando, genannt Cavazzola. Die Zuschreibung an Johannes Hispanus stammt von Federico Zeri und unabhängig davon von Franco Moro. Giovanni Romano fasst hervorragend die Stilelemente zusammen und verortet die Maria mit dem Kind zwischen Ferrara (mit Ortolano und Niccolò Pisano) und Cremona (mit Boccaccio Boccaccino). Sowohl die Landschaft als auch die glänzenden Stoffe, etwa der Umhang der Jungfrau Maria, zeigen eine Nähe zu Malern aus dem Gebiet von Venedig, nicht nur zu Giorgione, sondern insbesondere auch zu Dosso Dossi, Romanino und Tizian, was die geografische Zuordnung unterstützt. Die klar erkennbaren Ähnlichkeiten zwischen dieser Arbeit und einer von Johannes Hispanus signierten Grablegung in der Sammlung Saibene in Mailand bestätigen die Zuschreibung der Tafel zu diesem Maler. Allerdings fand das Berliner Werk in der Literatur zu Johannes Hispanus zunächst nur wenig Beachtung. Dies änderte sich erst mit der ersten Monografie über den Maler von Stefania Castellana (2017), die für diese Tafel eine Datierung zwischen 1502 und 1504 anregt; als Grund nennt sie die stilistische Nähe zur Jungfrau Maria auf dem Altarbild von Boccaccino in der Kirche San Zulian in Venedig (um 1502), während Gestalt und Antlitz denen der Meister von Ferrara und insbesondere von Niccolò Pisano ähneln. Zugleich erinnert die typisch puppenartige, wie eingefroren wirkende Darstellung des Jesuskindes an ein entsprechendes Detail auf dem später entstandenen Altarbild von Montecassiano in den Marken (1506–08). Sechzig Jahre nach seinem Erwerb zusammen mit der Sammlung Solly wurde das Bild, nachdem es 1830 nur einige Jahre in der Berliner Galerie zu sehen gewesen war, 1884 an das Provinzialmuseum in Hannover und dann 1912 an das Landesmuseum der Provinz Westfalen in Münster gegeben. 1942 kehrte es nach Berlin zurück.__________________________________________________________________Ein erlesenes Werk des ´Johannes Hispanus`, einem Maler aus Spanien (Valencia) mit stilistischem Bezug zur Toskana (Piero di Cosimo), der Lombardei (Luini), zu Venedig (Boccaccino, Giovanni Agostino da Lodi) und Ferrara (Nicola Pisano, Garofalo, Ortolano) aus dem ersten Drittel des 16. Jahrhunderts. Die starken italienischen Einflüsse haben Teile der Krtiker gespalten, so glauben manche Kunsthistoriker eher an die Autorschaft eines italienischen Malers.

Die Venezianerin (Heilige Maria Magdalena)

Die früheren Fassungen in London (The National Gallery), Florenz (Gallerie degli Uffizi) und Los Angeles (J. Paul Getty Museum) geben links unten statt der Signatur das Salbgefäß vor dem offenen Grab. Im Berliner Gemälde fehlt dieses Attribut der Magdalena, und es wird die Identität der Dargestellten bewusst offengelassen. Es bleibt das verwirrende Spiel mit dem halb abgewandten, aber aus dem Bild schauenden Gesicht der ansonsten verhüllten, jedoch durch das Licht und Gold des Gewands aufs Äußerste hervorgehobenen Frau. Die Mauer verstärkt noch ihre Dominanz, verstellt dem Blick des Betrachters die Flucht. Im Londoner Gemälde schimmert der Stoff silbern – vielleicht als Abglanz des Auferstandenen. Die scheinbar dickere Oberfläche im Berliner Bild lässt beinah an eine Metallfolie denken. | Prestel-Museumsführer - Gemäldegalerie Berlin, 2017SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. unten links an der Mauer: Joanes Jeroni̅us / Savoldus. de / brisia / faciebat._________________________________________Earlier versions of this work in London (The National Gallery), Florence (Gallerie degli Uffizi) and Los Angeles (J. Paul Getty Museum) depict a vessel of ointment before the open tomb in the bottom left-hand corner, rather than a signature. This attribute of Mary Magdalene is missing in the Berlin painting; thus the subject’s identity is deliberately ambiguous. What we see, then, is a bewildering game played with the veiled face of the woman, whose image is powerfully highlighted by the light and gold of her garments. The wall further increases her dominance of the picture, as it does not allow the viewer’s eye to escape. In the London picture the fabric has a silver sheen—perhaps as a reflection of the risen Christ. The dense surface of the Berlin painting almost suggests metal foil. | Prestel Museum Guides - Gemäldegalerie Berlin, 2017

Die Auffindung von Pyramus und Thisbe

Der niederländischer Maler Leonaert Bramer war auf Genrebilder spezialisiert, schuf jedoch auch zahlreiche religiöse und mythologische Sujets. Besonders geschätzt war er für seine nächtlichen Szenen, wie das vorliegende Bild, welches eine Szene aus der tragischen Sage um das babylonische Liebespaar Pyramus und Thisbe wiedergibt (Ovid Buch 4). Der Geschichte zufolge war den beiden Verliebten von ihren Eltern aus untersagt, sich zu sehen. Sie trafen sich daher nach Sonnenuntergang außerhalb der Stadtmauern. Als erste traf Thisbe ein, die jedoch vor einer Löwin flüchtete und ihren Schleier zurückließ. Nachdem der kurz darauf eintreffende Pyramus den von der Löwin mit Blut verschmierten Schleier seiner vermeintlich getöteten Geliebten entdeckt, begeht er Selbstmord und stürzt sich in sein Schwert. Als Thisbe einige Zeit später zurückkehrt und den sterbenden Geliebten findet, erkennt sie die Situation und stürzt sich, überwältigt von Schmerz und Liebe, ebenfalls in das Schwert. Das Bild zeigt den Moment, als in der nächtlichen Dunkelheit die beiden Leichname der jungen Verliebten entdeckt werden. Bramer stellte mehrmals die Szene der Geschichte dar, in der Thisbe ihren toten Geliebten auffindet. Der in dem Berliner Bild präsentierte Moment ist dagegen eher ungewöhnlich und findet sich auch nicht in der Erzählung Ovids wieder.

Bildnis einer Dame

Das Porträt zeigt eine ältere Dame auf einem Stuhl sitzend. Mit ihrer linken Hand umfasst sie die Armlehne, mit ihrer Rechten hält sie einen geschlossenen Fächer. Unter einem schwarzen Seidenkostüm trägt sie ein weißes Hemd mit plissierten Ärmeln. Ihr Haar ist unter einer transparenten schwarzen Haube mit spitzem Stirnteil nach hinten gekämmt. Das Gesicht der Frau weist zahlreiche Altersmerkmale wie eingefallene Hautpartien und tiefe Falten um die Augen auf. Deutlich zeugt die Darstellung vom fortgeschrittenen Alter der Dargestellten, die gleichwohl in ein elegantes, hochmodisches Kostüm gekleidet ist, das der Mode um 1662 entspricht. Die Identität der Dargestellten ist nicht bekannt. Möglicherweise handelt es sich jedoch um eine Witwe. Hierfür würde neben dem Alter der Frau auch die schwarze Kopfbedeckung mit der Spitze sprechen.Angefertigt wurde das Bildnis von Jan Mijtens, der sein Leben lang als gefragter Porträtist in Den Haag arbeitete und seine Aufträge aus dem Adel und aus den Regentenkreisen erhielt.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. an der Brüstung: AO. 1662. JAMytens F. (JAM verbunden)

Dünenlandschaft

Bei der Dünenlandschaft handelt es sich um ein Frühwerk Jan van Goyens. Am Fuß des Dünenanstiegs sammelt sich das meiste Licht. Nichts anderes ist dort veranschaulicht als gelblich-ockerfarben aufleuchtender Sand, einige Gräser, und die kurvigen Furchen einer Wagenspur. Der Charakter der holländischen Landschaft ist aus wirklichkeitsnaher Sicht und in der Beschränkung auf das Wesentliche - auf ein Stück des Landes selbst - gültig erfasst.SIGNATUR / INSCHRIFT: Bez. rechts unten: vG 1629

Thronende Maria mit dem Kind

Schützend hält die Jungfrau Maria ihren Sohn Jesus, während sie gleichzeitig eine Rose von ihm fernhält. Trotz ihres Ausdrucks tiefster Schwermut hat sie die fundamentale Aufgabe angenommen, ihren Sohn auf seinem Weg zu begleiten. Der Jesusknabe wiederum hält lächelnd zwei Weinbeeren in der linken Hand. Sie verweisenebenso wie die Rose auf seinen künftigen Leidensweg: Der Rosenzweig deutet symbolisch auf die Dornenkrone hin, wohingegen die Trauben auf jene Episode beim Letzten Abendmahl anspielen, in der Jesus seinen Jüngern Wein reicht und dabei sagt: »Dieser Kelch ist der neue Bund in meinem Blut, das für euch vergossen wird.« (Lukas 22,20)Robust und majestätisch wie ein Thron wirkt Maria wie ein integraler Bestandteil der Architektur. Das rote Samtkleid spiegelt die Rottöne der Steine wider und ihr Umhang zeigt dieselbe umfassende Geste wie die hinter ihr liegende Nische. Gleich einem stützenden Schemel faltet er sich zugleich unter den Füßen des Kindes undbegrenzt die Intimität der mütterlichen Szene ebenso wie das Brüstungssims aus weißem Marmor den Vordergrund von der Landschaft im Hintergrund trennt. Nur ihr Blick erinnert uns daran, dass sie trotz dieser Transformation immer noch auch eine Mutter ist.Die leuchtende Farbpalette und der Zug zur exakten Wiedergabe der Details ließen anfänglich Flandern als Ursprungsort dieser Tafel vermuten. Auf einen italienischen Urheber schienen hingegen die Monumentalität der Figuren, das Einbinden architektonischer Ruinen und die elaborierte perspektivische Landschaftsdarstellunghinzudeuten. Die Lösung dieses Rätsels findet sich vermutlich in der Entwicklung der spanischen Malerei des 15. Jahrhunderts. In diesem Zeitraum existierten auf der iberischen Halbinsel neben- und gegeneinander flämische und italienische Einflüsse, die sukzessive dem spanischen Geschmack angepasst und zu einer eigenenDarstellungsweise zusammengeführt wurden.Einer der Protagonisten dieses Prozesses war Pedro Berruguete, der um das Jahr 1445 nahe Palencia in Paredes de Nava geboren wurde und vermutlich 1503 in Madrid verstarb. Ausgebildet wurde er wahrscheinlich bei einem Meister der spanisch-flämischen Tradition mit guten Kenntnissen der aktuellen Entwicklungenin Flandern. Konkrete Anhaltspunkte für einen eigenen Aufenthalt Berruguetes in Flandern gibt es nicht, dafür deutet vieles darauf hin, dass er im Zeitraum zwischen etwa 1473/74 und 1483 am Hof Federico da Montefeltros in Urbino wirkte. Die um das Jahr 1475 datierte Tafel könnte somit von ihm in Italien gefertigt worden sein.Hierfür spricht auch das offenkundige Interesse an einer exakten Wiedergabe der verschiedenen Marmorsorten und der architektonischen Details, denn Vergleichbares findet sich in Berruguetes späteren, nach seiner Rückkehr in Kastilien geschaffenen Arbeiten nicht wieder. Das Bild hängt seit 2019 im spanischen Kabinett des Bode-Museums. Maria López-Fanjul | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019____________________________________The Virgin Mary protectively holds her son Jesus, at the same time holding a rose away from him. Despite her expression of deep sadness, she has accepted her fundamental task of accompanying her son on his path. The Child, for his part, smiles and holds two grapes in his left hand. Like the rose, they point to his future suffering: the rose branch refers symbolically to his crown of thorns, the grapes to the episode at the Last Supper in which Jesus serves wine to his apostles, saying: “This cup is the new covenant in my blood, which is shed for you.” (Luke 22:20)Robust and majestic as a throne, Mary seems to be an integral part of the architecture. Her red velvet dress mirrors the red tones of the stones, and her cloak displays the same enclosing gesture as the niche behind her. Like a supporting stool, the cloak is also folded beneath the feet of the child, limiting the intimacy of the scene of mother and child, just as the white marble parapet separates the foreground from the landscape in the background. Only the look in Mary’s eyes reminds us that, despite this transformation, she is still a mother.The palette of glowing colours and the tendency to exact reproduction of detail initially led to the assumption that this panel was painted in Flanders. The monumentality of the figures, the incorporation of architectural ruins and the elaborate representation of the landscape in perspective, on the other hand, seemed to suggest an Italian artist. The solution to this riddle is probably to be found in the development of Spanish painting in the 15th century. In this period in the Iberian peninsula, there existed competing and co-existing Flemish and Italian influences, which were successively adapted to Spanish taste and combined to form a characteristically Spanish manner of depiction.One of the protagonists in this process was Pedro Berruguete, who was born in about 1445 in Paredes de Nava near Palencia and probably died in 1503 in Madrid. He was presumably trained by a master of the Spanish Flemish tradition who had a good knowledge of the latest developments in Flanders. There is no specific indication that Berruguete himself spent time in Flanders, but much to suggest that he was active at the court of Federico da Montefeltro in Urbino between 1473/74 and 1483. The panel dating from approximately 1475 could therefore have been painted by him in Italy. This is suggested by his obvious interest in the exact rendering of different kinds of marble and the architectural details, as comparable traits are not present in Berruguete’s later work, produced after his return to Castile. Since 2019, the picture hangs in the Spanish room of the Bode-Museum. Maria López-Fanjul | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019

Maria Magdalena und Johannes der Täufer

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Der heilige Sebastian

SIGNATUR / INSCHRIFT: MARCVS BASAITI · P ·Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Altarpredella / Die Anbetung der Könige

Masaccio war der erste florentinische Maler, der eine mathematische Perspektive in seine Darstellungen einfließen ließ. Da dieses Gemälde keine großartige Architektur zeigt, ist es verständlich, dass der Maler von der Faszination der Darstellung des Raumes dennoch nicht absieht. Die Figuren und Pferde rechts sind gut auf dem Boden platziert, ihre Beine werfen einen greifbaren Schatten. Was heute alltäglich erscheint, war damals völlig revolutionär. Niemand hatte seit 1000 Jahren so realistisch gemalt. Wie auch sechs andere Bilder unter den Kat.Nrn. 58B, 58D und 58E in der Gemäldegalerie gehörte diese Tafel zu einem demontierten Polyptychon, das 1426 von Masaccio für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa gemalt wurde.

Die Heiligen Laurentius und Katharina

Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.

Altarpredella / Die Kreuzigung des Apostels Petrus und Die Enthauptung Johannes des Täufers

Petrus wurde dafür, dass er ein Christ war, zum Tod am Kreuz verurteilt. Als Zeichen seiner Demut gegenüber Christus, dessen Kreuzigung zu einem religiösen Symbol wurde, hat er sich mit dem Kopf nach unten kreuzigen lassen. Paulus wurde ebenfalls zum Tode verurteilt. Als römischer Bürger besaß er das Recht, eines weniger schmerzhaften Todes zu sterben: er wurde enthauptet. Die Erinnerung an das Leiden der Heiligen stärkte den christlichen Glauben.Wie auch die Bilder mit den Kat.Nrn. 58A und 58E in der Gemäldegalerie gehörte diese Tafeln zu einem demontierten Polyptychon, das 1426 von Masaccio für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa gemalt wurde.

Maria und Johannes das Kind verehrend

Altarpredella / Der Elternmord des heiligen Julianus / Das Wunder des heiligen Nikolaus von Bari

Laut einer christlichen Legende glaubte Julian bei der Rückkehr nach Hause, seine Frau mit einem anderen Mann im Bett erblickt zu haben. Erst nachdem er die beiden umgebracht hatte, wurde ihm klar, dass es seine eigenen Eltern waren. Fortan führte der heilige Julian ein Leben der Buße und Hilfsbereitschaft. Auf der rechten Seite stellt der heilige Nikolaus von Bari goldene Schalen für die Mitgift für drei arme Mädchen.Wie auch die anderen Bilder in der Gemäldegalerie gehörte diese Tafeln zu einem demontierten Polyptychon, das 1426 von Masaccio für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa gemalt wurde.

Ein Karmeliter

Wie auch sechs anderen Bilder in der Gemäldegalerie gehörte diese Tafeln zu einem demontierten Polyptychon, das 1426 von Masaccio für die Kirche Santa Maria del Carmine in Pisa gemalt wurde. Der Einfluss von Donatello, der zu der Zeit auch in Pisa arbeitete, kann an den Gewandfalten erkannt werden, die denen der Marmorreliefs des Bildhauers ähneln.

Die Großmut des Scipio

SIGNATUR / INSCHRIFT: g. horst. f.Vermutlich im Mai 1945 im Leitturm des Flakbunkers im Berliner Friedrichshain vernichtet.________________________________________________________________Most likely destroyed in May 1945 in the control tower of the flak tower in Berlin Friedrichshain.