Selbstbildnis

Als eines von nur zwei sicher Tizian zugeschriebenen Selbstportraits (das zweite hängt in Madrid im Museo del Prado) gelangt das teils unvollendete Bild 1821 in die Berliner Gemäldegalerie. Es wurde vorher in der Casa Barbarigo zu Venedig aufbewahrt, vermutlich seit 1581, als Tizians Sohn, Pomponio Vecellio, das Haus mit dem gesamten Inventar an Cristoforo Barbarigo verkaufte. 1815 wurde das Selbstbildnis von Leopoldo Cicognara gekauft und unmittelbar danach an Edward Solly veräußert.

Das Selbstbildnis zeigt den etwa 70-jährigen Maler im Profil. Er trägt einen pelzverbrämten ärmellosen Mantel und hat die rechte Hand auf den Tisch gelegt, während die linke Hand auf seinem Bein ruht. Über dem weißen Hemd sticht eine Goldkette hervor, die ein Zeichen der Erhebung Tizians in den Adelsstand durch Karl V. 1533 darstellt.

Über die Datierung des Gemäldes wurde viel diskutiert. Die Entstehung wird jedoch aus stilistischen Gründen nicht früher als im ersten Teil der 1560er-Jahre – u. a. die Zeit, in der auch Die Verkündigung in San Salvador und Diana und Kallisto entstanden – eingestuft. Externe Belege in Betracht zu ziehen, scheint riskant und willkürlich. Hingewiesen wurde einerseits auf das für Paolo Giovio angefertigte Selbstbildnis, das der Intellektuelle für sein Museum in Como 1549 erwarb – Jaffé (2003, einem Vorschlag von Hope folgend) setzt daher eine Datierung um 1546/47 an – und andererseits auf den aufgrund eines Briefes von Pietro Aretino 1550 datierten Holzschnitt von Giovanni Britto. Jedoch wurde die Entstehung auch an der angeblich noch jugendlichen, kraftvollen Erscheinung des Malers festgemacht, was nur schwerlich plausibel erscheint. Außerdem wurde das Selbstbildnis als identisch mit dem von Vasari 1568 erwähnten Selbstporträt Tizians erklärt, das der Toskaner bei seinem Venedig-Besuch von 1566 bewundert hatte: »sein eigenes, vor vier Jahren von ihm vollendetes, ähnliches und sehr schönes Bild«. Dass Vasari das Selbstporträt als »vollendet« bezeichnet, scheint diese These nicht zu stützen, doch muss Vasaris Unzuverlässigkeit hierbei berücksichtigt werden.

Falomir (2007–08) hält das unvollendete Gemälde für ein Andenken (»ricordo«) des an Giovio verkauften Werks: ein Abbild, auf dem nur das Gesicht vollendet war und das weitere Repliken ermöglicht hätte. Das Selbstbildnis entspricht stilistisch der Ausführung und der Technik der frühen 60er-Jahre: Pasten, schneller Pinselhieb und lichtüberströmte Bildflächen sind typische Charakteristika des alten Tizian. Er überarbeitete seine Werke und ging mit den Farben so oft darüber, dass sich die dabei aufgewandte Sorgfalt offenbart. Die Malerei erscheint damit sehr lebendig und leicht, sodass die Mühen des schöpferischen Prozesses verborgen bleiben. Der Prozess der Ausführung betrug mehrere Phasen, wie die Röntgenaufnahmen gezeigt haben, z. B. hatte Tizian sich am Anfang mit einer anderen Kopfdeckung und mit schärferen Gesichtszügen gemalt.

Die kräftige Erscheinung Tizians im Berliner Selbstporträt geht mit einer starken Ausstrahlungskraft einher, was im Gegensatz zur Selbstcharakterisierung des Malers steht: Er schildert sich als stark introvertierte Persönlichkeit. Bemerkenswert ist außerdem, dass sich Tizian in seinem Selbstbildnis ohne irgendeinen Verweis zu seinem Beruf inszeniert (Leinwand, Pinsel, Palette …). Tizian präsentierte »die visuelle Übersetzung seines eigenen ›Mythos‹«, dem »er den einzigartigen Akzent eines lebenden menschlichen Dokuments zu verleihen verstand« (Falomir, 2007–08). Für seine

Selbstporträts bevorzugt Tizian den Modus der Darstellung von Intellektuellen, wie etwa Raffaels Tommaso Inghirami. Sowohl Kleidung als auch Gesichtszüge erinnern laut Falomir (2007–08) deutlich an die von Danese Cattaneo gegossene Bronzebüste des Lazzaro Bonamico (um 1552/54). Roberto Contini | 200 Meisterwerke der europäischen Malerei - Gemäldegalerie Berlin, 2019

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This partially unfinished self-portrait of Titian – one of only two authenticated self-portraits by this artist (the second hangs in the Museo del Prado in Madrid) – entered the Gemäldegalerie in Berlin in 1821. Prior to that, it was preserved in the Casa Barbarigo in Venice, presumably since 1581, when Titian’s son Pomponio Vecellio sold his house, together with its entire inventory, to Cristoforo Barbarigo. In 1815, it was purchased by Leopoldo Cicognara, and sold to Edward Solly almost immediately afterward.

The self-portrait shows a man, approximately 70 years of age, in profile. He wears a fur-trimmed, armless cloak, and has laid his right hand on the table, while the left hand rests on his leg. Standing out against his white shirt is a gold chain, a token of Titian’s elevation by Charles V to the nobility in 1533.

The dating of this painting has been much discussed. On stylistic grounds, however, it can hardly be dated earlier than the first half of the 1560s, a period when Titian produced, among other works, the Annunciation in San Salvador and Diana and Callisto. A reliance on external evidence seems risky and arbitrary. Referred to have been, on the one hand, the self-portrait executed for Paolo Giovio, which this intellectual purchased in 1549 for his museum in Como – on this basis, Jaffé (2003,

following Hope’s point of view) dates the Berlin self-portraits to circa 1546/47– and on the other the woodcut by Giovanni Britto which has been dated to 1550 on the basis of a letter written by Pietro Aretino. The work has also been dated on the basis of the putatively still youthful, powerful appearance of the painter, which seems rather implausible. Moreover, the self-portrait has been declared identical with a Titian self-portrait mentioned by Vasari in 1568, which the Tuscan writer admired in 1566 during a visit to Venice: “His own portrait, finished four years ago, very like him, and

a very beautiful picture.” That Vasari refers to the self-portrait as “finished” seems not to support this thesis, but account must be taken here of Vasari’s unreliability.

Falomir (2007–08) regards the unfinished painting as a souvenir (“ricordo”) of the original, sold to Giovio: a likeness that is unfinished except for the face, and would have made further replicas possible. Stylistically, the self-portrait corresponds to the execution and technique of the early 1560s: impasto paint application, rapid brushwork, and light-flooded pictorial surfaces are characteristic of the older Titian. He reworked his paintings so often, adding additional paint layers that they reveal

the diligence expended on them. As a result, his paintings seem quite lively and light, with the effortfullness of the creative process remaining concealed. As X-ray images have shown, the process of execution involved multiple phases; earlier on, for example, Titian wore a different head covering, and his facial features were more sharply delineated.

Titian’s strong presence in the Berlin self-portrait is accompanied by an impression of powerful charisma, which, however, contrasts with the artist’s own self-characterization: he depicts himself as a strongly introverted personality. Remarkable as well is the absence in this self-portrait of any allusion to Titian’s profession (canvas, brushes, palette …). Titian presents “the visual translation of his own ‘myth’”, which “he was capable of endowing with the singular accent of a living, human document”

(Falomir, 2007–08). For his self-portrait, Titian favored the mode of presentation that was customary for depicting intellectuals, an example being Raphael’s Tommaso Inghirami. According to Falomir (2007–08), both the sitter’s attire as well as his facial features clearly recall the bronze portrait bust of Lazzaro Bonamico by Danese Cattaneo (circa 1552/54). Roberto Contini | 200 Masterpieces of European Painting - Gemäldegalerie Berlin, 2019