Verkündigung an Maria

Ident. Nr.: KdZ 15549

ObjID: obj:958150

Kupferstichkabinett

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kk@smb.spk-berlin.de

Fotonachweis: Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett / Jörg P. Anders Public Domain Mark 1.0

Beteiligte: Ausführung: Giorgio Vasari (1511-1574),
Zeichner*in
Datierung: Herstellung: um 1545 (?)
Material / Technik: Feder in Braun, laviert und weiß gehöht, auf blauem Papier
Abmessungen: Blattmaß: 22,2 x 19,4 cm
Permalink: https://id.smb.museum/object/958150

Objektbeschreibung

Dieses außergewöhnliche Blatt wurde von Philipp Pouncey als Werk Vasaris erkannt (Aufschrift auf der Unterlage), blieb aber bislang unpubliziert. Dies mag auch an der Schwierigkeit liegen, den Entwurf mit einem ausgeführten Werk – aufgrund der extremen Untersicht der Komposition darf man wohl an ein Deckengemälde denken – in Verbindung zu bringen. Von Vasari sind in der Tat einige Verkündigungsdarstellungen, Gemälde und Zeichnungen, bekannt und alle enthalten sie Elemente, die Details auf diesem Blatt durchaus ähnlich sind, doch insgesamt zu wenig, um konkrete Anknüpfungspunkte zu bieten. Eine Datierung in die Jahre nach dem Aufenthalt Vasaris in Venedig 1541/42 erscheint am wahrscheinlichsten. In diesen Jahren beginnt Vasari, auch farbige Papiere, wie hier eine carta azzurra, für seine gezeichneten modelli zu verwenden (vgl. F. Härb: Theorie und Praxis der Zeichnung bei Giorgio Vasari, in: Zeichnungen aus der Toskana. Das Zeitalter Michelangelos, hrsg. von E.-G. Güse und A. Perrig, München 1997, S. 50-63, S. 59), welche zusammen mit den mit dem Pinsel aufgetragenen Lavierungen und Weißhöhungen eine äußerst malerische Wirkung erzielen. Die herausragende Eleganz und Frische des Blattes erinnert zudem an eine von Catherine Monbeig-Goguel in diese Jahre datierte Zeichnung im Louvre (Inv. 2086) mit der Anbetung der Hirten, in welcher das Gesicht Mariens eine große Ähnlichkeit zum Antlitz der Jungfrau im vorliegenden Werk aufweist. Die Intensität des Ausdrucks und die energiegeladene Spannung, die zwischen den Protagonisten entsteht, erreichte der Künstler hier durch Reduzierung auf das Wesentliche. Architektonische Elemente wie die kassettierte Decke, das Portal im Hintergrund und der zeltförmige Baldachin verstärken und unterstreichen die Klarheit der Komposition.

Text: Dagmar Korbacher in: Heiko Damm & Dagmar Korbacher, Das Jahrhundert Vasaris. Florentiner Zeichner des Cinquecento, hg. vom Kupferstichkabinett der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin 2011, S. 39, Kat. 16

Letzte Aktualisierung: 15.12.2025

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Der Abstieg zur Hölle, wo Christus nach dem Kreuzestod und vor der Auferstehung die Gerechten - angefangen von Adam und Eva bis hin zu Johannes dem Täufer - aus der Gewalt Satans befreite, wird im apokryphen Nikodemus-Evangelium erwähnt. Das Thema war im 15. Jahrhundert weit verbreitet. Mantegna könnte Anregungen von einem kleinen Bild seines Schwiegervaters Jacopo Bellini (Padua, Museo Civico) und von einem Bronzerelief Donatellos erhalten haben (Florenz, San Lorenzo). Unter den Zeichnungen des Kabinetts befindet sich noch eine exakte Wiederholung der Christusfigur, die auf einer um 1490/92 entstanden Gemäldeversion Mantegnas erscheint (KdZ 622; Kat. [Andrea Mantegna, London / New York 1992], Nr. 71, Farbabb.).Die Auseinandersetzung mit der Mantegna-Graphik ist von ständig wechselnden Zu- und Abschreibungen geprägt und in vielen Punkten noch klärungsbedürftig. Erst kürzlich wurden aus Anlaß der Londoner Ausstellung wieder zwei völlig divergierende Meinungen vertreten. Während Suzanne Boorsch vermutet, das gesamte Œuvre sei nur unter der Aufsicht des Meisters entstanden (ebd., S. 56ff.), verzeichnet der von David Landau erstellte Katalog sieben eigenhändige Werke und vier Attributionen. Unter den letzten wird auch der »Abstieg in die Hölle« aufgeführt. Die Argumente für eine Zuschreibung des Stichs an Mantegna überwiegen. So weicht die Komposition nur in wenigen, aber doch wichtigen Details von der Vorzeichnung in der École des Beaux-Arts zu Paris ab, einem unbestrittenen Autograph (ebd., Nr. 66, Farbabb.). Veränderungen und Zusätze wären einem rein reproduzierenden Graveur nicht erlaubt gewesen. Gewichtiger als dies ist aber der unvollendete Zustand der Platte, die nur in den zentralen Partien und auch hier ohne feine Tonnuancen durchgearbeitet ist, welche ein Stecher zum Schluß hinzufügen würde. Ein solches Nonfinito war wohl kaum für den Markt gedacht. Es ist Resultat des künstlerischen Experiments. Dieser Neugier mag ebenfalls verdankt werden, daß das Berliner Blatt in brauner Farbe abgezogen ist, welche die koloristischen Effekte der Federzeichnung imitiert (ein gleichartiger Abzug in London; Hind [Catalogue of Early Italian Engraving, London] 1910,S. 347, Nr. 5a).Text: Hein-Th. Schulze Altcappenberg in: Das Berliner Kupferstichkabinett. Ein Handbuch zur Sammlung, hg. von Alexander Dückers, 2. Auflage, Berlin 1994, S. 252-253, Kat. V.10 (mit weiterer Literatur)