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Flußlandschaft

Ident. Nr.: A III 887

ObjID: obj:959556

Alte Nationalgalerie
Bild & Skizze

Details (Expert)

Beteiligte
Johannes Graf (1837 - 1917),
Maler*in
Datierung
vor 1900
Provenienz
Dr. Ludwig Thormaelen, Berlin,
376621
Material / Technik
Öl auf Papier auf Pappe
Abmessungen
Höhe x Breite: 42 x 28,7 cm
Erwerbung
Vor 1939 übernommen von Dr. Ludwig Thormaehlen, bis 1933 Kustos der Nationalgalerie
Permalink
https://id.smb.museum/object/959556

Objektbeschreibung

Der nahe bei Posen geborenen Maler Johannes Graf studierte in den 1850er Jahren an den Akademien in Berlin und München, bevor er einige Studienreisen ins Riesengebirge, durch Deutschland, Tirol und nach Italien unternahm. 1882 ließ er sich schließlich in Bad Landeck (Lądek-Zdrój) in Schlesien, heute Polen, nieder. Dort schuf er von der umliegenden bergigen Landschaft zahlreiche Skizzen in Bleistift, Aquarell und Öl, wie die vorliegende kleinformatige Ölskizze eines Flußlaufs am Fuße eines Berges. Die Skizze wurde zu unbekannter Zeit auf ein kleineres Format zugeschnitten, vermutlich um die Wirkung der Ölskizze bei engerem Naturausschnitt zu simulieren, später aber wieder als Ganzes montiert. Im Juni 1918 wurde sie auf der Nachlaßausstellung im Schlesischen Museum der Bildenden Künste in Breslau gezeigt. Sie verblieb aus dem Besitz von Dr. Ludwig Thormaehlen (1889–1956) in der Nationalgalerie; Thormaehlen war dort seit 1914 unter Ludwig Justi als Kustos tätig gewesen, bis er 1933 an die Kunstsammlungen Kassel wechselte. | Regina Freyberger

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Holländische Strandszene (Scheveningen)

Holländische Strandszene (Scheveningen)

»Ein Besuch Hollands führte mich […] zur Holl. Strandszene (Scheveningen) in der Nat.-Gal., die ursprünglich für das Treppenhaus des Fischereimuseums bestimmt war«, faßte Albert Hertel für die Berliner Akademie der Künste die Umstände des Auftrags um dieses Bild zusammen (zit. nach: I. Hertel, Der Berliner Maler Albert Hertel, Heidelberg 1981, S. 112–113). Für welches Fischereimuseum die monumentale Seelandschaft von 1882/83 mit der Ansicht von Scheveningen im Hintergrund genau bestimmt war, läßt sich nicht mehr ermitteln. Bis etwa 1907 hing das deutlich von Andreas Achenbach beeinflußte Bild in der Schausammlung der Nationalgalerie und wurde in den entsprechenden Sammlungskatalogen ausführlich beschrieben (vgl. zum Beispiel: Katalog der Königlichen Nationalgalerie, Berlin 1888, Kat.-Nr. 507). Eine vorbereitende Skizze (112 × 161 cm), die sich seit 1913 als Leihgabe der Erbengemeinschaft in der Nationalgalerie befand, wurde 1993 an die Familie zurückgegeben. | Regina Freyberger

Landschaft am Abend

Landschaft am Abend

Der Pariser Landschaftsmaler Georges Michel hatte vom Louvre den Auftrag erhalten, die Bilder der holländischen Schule zu restaurieren. Diese Erfahrungen blieben nicht ohne Folgen für sein Schaffen, fortan orientierte er sich an den Werken dieser Künstler, vor allem an Rembrandt. Vor der Natur entstandene Skizzen, meist aus der Umgebung von Paris stammend, bildeten die Grundlage seiner Kompositionen. Sein besonderes Interesse galt dem damals noch ländlichen, von Windmühlen und Gemüsegärten geprägten Montmartre, den Michel als malerisches Motiv für sich entdeckte; mitunter wurde er auch ›Ruisdael des Montmartre‹ genannt. Seine skizzierende, die Bildformen durch Licht zusammenfassende Malweise ließ ihn zum Vorläufer der Schule von Barbizon werden. Michels Malerei blieb zu Lebzeiten des Künstlers weitgehend unbekannt. Später erst sollten ihn die Werke der letzten zwanzig Jahre seines Lebens berühmt machen. In der um 1820 entstandenen, holländisch anmutenden »Landschaft am Abend« sind flache, sich weit erstreckende braun-gelbe Felder zu sehen, darüber ein hoher Himmel mit windbewegten dunkelgrauen Wolken. | Birgit Verwiebe

Geigenspielerin

Geigenspielerin

»Hauptsächlich weibliche Bildnisse«, so resümierte schon Hugo von Habermann selbst das Hauptthema seines künstlerischen Schaffens (Geistiges und künstlerisches München in Selbstbiographien, München 1913, S. 136). Das Bild die »Geigenspielerin« von 1882 ist in breitem Pinselduktus ausgeführt, in einem verhaltenen Kolorit aus Braun-, Rot- und Schwarztönen, durch die der Hals und die Hände der Musikerin besonders betont werden. »Eigentümlich aber und ganz sein Eigen«, faßte Lovis Corinth 1910 zusammen, war für Habermann »ein gewisses Betonen der schwarzen Farbstimmungen. Diese Pflege der Schwärze hat der Künstler immer weiter kultiviert; wenn auch seine Motive einfacher und grossartiger sich gestalten, so stimmte er sie doch in solch tiefe Töne, dass diese als sein Eigenstes gerühmt werden müssen« (in Kunst und Künstler, 8. Jg., 1910, H. 6, S. 302). | Regina Freyberger

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Das Doppelstandbild ist heute Ikone des Klassizismus und Sinnbild der Berliner Bildhauerschule. Vor allem der Gipsversion kommt hier ein besonderer Stellenwert zu. Das Originalmodell war nicht nur Ausstellungsobjekt, sondern diente auch als Arbeitsmodell zur Übertragung der später angefertigten Marmorversion. Die Hand Schadows, seine Arbeitsweise und sein Werkprozess lassen sich an kaum einem anderen Werk so präzise nachvollziehen. | Yvette Deseyve

Bleibergwerk in Selbeck

Bleibergwerk in Selbeck

Zwischen 1887 und 1888 fertigte Christian Ludwig Bokelmann mehrere Studien vom Bleibergwerk in Selbeck bei Kettwig an der Ruhr an. Der industrielle Abbau von Blei-, Kupfer-, Zink- und Schwefelerzen hatte dem Dorf damals eine kurze Blütezeit verschafft. Bokelmann zeigt in dieser Ölskizze am Förderband arbeitende Kinder beim Sortieren des hochgiftigen bleierzhaltigen Gesteins. Die Lebenserwartung dieser vermutlich aus dem Waisenhaus in Kettwig rekrutierten Kinder dürfte nicht allzu hoch gewesen sein. Und doch erhebt Bokelmanns Darstellung keine sozialkritische Anklage, wie dies in der realistischen und später naturalistischen Malerei der Zeit zu beobachten ist. Die nie in ein Gemälde überführte und wohl auch dafür nicht konzipierte Studie zeigt vielmehr das große Interesse des Malers an Licht und Schatten und an den tonigen Farbwerten des vielfältig strukturierten Fabrikraums. | Regina Freyberger

Einzug des Kronprinzen Friedrich von Preußen in Jerusalem 1869

Einzug des Kronprinzen Friedrich von Preußen in Jerusalem 1869

Dargestellt ist, gleich einer authentischen Schilderung, der prächtige, bejubelte Einzug des preußischen Kronprinzen Friedrich (1831–1888) in Jerusalem Anfang November 1869. Man sieht den Maler selbst rechts im Bild auf einem Esel sitzend und zeichnend. Dabei entstand das Auftragswerk erst 1876 nach Studien. Es stellt eine nachträgliche Interpretation der Ereignisse dar und bekräftigt den neuen Machtanspruch: Inzwischen hatten der Krieg von 1870/71 und die Proklamation des deutschen Kaiserreichs im Spiegelsaal von Versailles stattgefunden. Aus diplomatischen Gründen war dem Kronprinzen 1869 die Aufgabe zugefallen, Preußen bei den Eröffnungsfeierlichkeiten des Suezkanals zu vertreten. Der König hatte ihm zudem gestattet, die seltene Reise in den Orient auch etwas zu erweitern. Bei seiner Audienz in Istanbul übereignete der Sultan Preußen ein lange begehrtes Gelände in Jerusalem mit den Ruinen des mittelalterlichen Johanniter-Hospizes und der zugehörigen Kirche. Der Kronprinz nahm das historische Gelände nun vor Ort symbolisch in Besitz. Erst im Frühjahr 1873 erhielt das Kronprinzenpaar den auf dem Bilde dargestellten weißen Araberhengst als Geschenk des Sultans. Vielleicht war dies der äußere Anlaß, ein repräsentatives Erinnerungsbild der Reise in Auftrag zu geben. Wilhelm Gentz, zu dieser Zeit schon ein bekannter Orientmaler, reiste 1873 für einige Wochen zu Studien nach Jerusalem. Dort wählte er für das zu malende Geschehen einen Hügel vor der Stadtmauer mit freiem Blick auf die Silhouette der Stadt aus. In Berlin entstanden die Studien vom Kronprinzen in der 1869 getragenen Staatsrobe und von dem prächtigen Hengst. Das fertige Werk wurde auf der Akademieausstellung 1876 mit einer goldenen Medaille ausgezeichnet; es war zuvor bereits für die Nationalgalerie erworben worden. Der einflußreiche Kunstkritiker Adolf Rosenberg schrieb 1891: »es ist die erste bildliche Darstellung der sieghaften Macht, die das neuerstarkte Deutschland über Orient und Occident damals zu gewinnen anfing« (Zeitschrift für bildende Kunst, N.F., 15. Jg., 1891, S. 213). | Angelika Wesenberg

Der Gang nach Emmaus

Der Gang nach Emmaus

Die hier von Wilhelm Schadow dargestellte Szene bezieht sich auf den im Lukasevangelium beschriebenen Gang zweier Jünger von Jerusalem nach Emmaus (Lk 24, 13–29). Während ihrer Reise trafen sie den auferstandenen Christus, ohne ihn jedoch zu erkennen. Der unbekannte Begleiter sprach mit ihnen über die heilige Schrift. In Schadows Gemälde ist Christus in der Mitte der beiden Jünger zu sehen. Er wendet sich dem bärtigen Mann, vermutlich Kleophas, zu. Links geht ein jüngerer Gefährte, die Hand auf der Brust hält er den Kopf gesenkt. Schadow, seit 1826 Direktor der Düsseldorfer Akademie, hatte nach der Rückkehr von seiner zweiten Italienreise 1833 für das preußische Königshaus eine erste, heute nicht mehr erhaltene Version dieser Komposition gemalt. Ein Jahr später führte er eine zweite Fassung für den Berliner Bankier Anton Bendemann aus. Mehrere Ausstellungen machten das Bild bekannt, im September 1836 wurde es auf der Berliner Akademieausstellung präsentiert. Das »Kunst-Blatt« sprach von einem »tiefsinnigen Ausdruck der Köpfe« und der »schönsten Würde der Christusgestalt« (Kunst-Blatt, Beilage des Morgenblatts für gebildete Stände, 18. Jg., 1837, H. 33, S. 132). In diesem sich durch strenge Linearität und eine fast emailhafte Oberfläche auszeichnenden Werk zeigen sich Schadows meisterhafte Beherrschung der Porträtkunst und seine ideale, nazarenisch geprägte Figurenauffassung. | Birgit Verwiebe

In der Küche

In der Küche

László Gyulay, der sich nach seinem Geburtsort, dem ungarischen Städtchen Gyula an der rumänischen Grenze nannte, studierte gleich seinem berühmten Landsmann Mihály von Munkácsy an den Akademien von Wien und München, von 1870 bis 1872 darüber hinaus an der Kunstgewerbeschule in Nürnberg, bevor er sich 1873 für ein Jahr in München niederließ. In dieser Zeit entstand die vorliegende kleinformatige Ölskizze: eine Küchenszene, deren warmes rot- und brauntoniges Kolorit und rascher Pinselstrich die Kenntnis der Werke Rembrandts voraussetzt. Wie Rembrandt flott zu malen war im 19. Jahrhundert seit längerem in Mode. | Regina Freyberger

Orgelchor

Orgelchor

Der Bildhauer und Maler Conrad Heinrich Franz Fehr war ein gefragter Porträtist, verlegte sich seit 1885 allerdings immer mehr auf die Lehrtätigkeit, zuerst an der Berliner Zeichenschule des Vereins für Künstlerinnen, sodann von 1892 bis 1912 an einer von ihm selbst gegründeten Lehranstalt, der sogenannten Akademie Fehr. In dieser Zeit entstand das großformatige Pastell »Orgelchor«, das 1904 für den preußischen Staat angekauft wurde. In engem Bildausschnitt hat Fehr eine Gruppe von Knaben dargestellt, die über die Brüstung einer Empore gebeugt aus vollem Herzen singen. Bildsujet und die auf der Empore angebrachte Inschrift – »Ps. 150: Alles was Ohren hat, lobe den Herrn« – ergänzen sich sinnfällig. Das dominante Braun des hölzernen barocken Orgelprospekts wird durch das einfallende Sonnenlicht belebt, das schimmernd auch auf den Gesichtern der Knaben liegt. Das Thema der Chorknaben interessierte Fehr mehrfach; so hat sich in der Sammlung Ludwig Nissen eine Variante in Öl erhalten (Nordseemuseum Husum), die auf derselben Orgel einen Auftritt der Sängerknaben zu einem Hochfesttag mit Trompeten darstellt. Der Standort dieser norddeutschen Barockorgel konnte bisher nicht lokalisiert werden. | Regina Freyberger

Frau Geheimrat Marie Jüngken

Frau Geheimrat Marie Jüngken

Eduard Magnus porträtierte Marie Jüngken (Lebensdaten unbekannt), die Ehefrau des Berliner Arztes und Professors für Chirurgie und Augenheilkunde Johann Christian Jüngken (1794–1875), in einem ovalen Bildnis vor dem Hintergrund eines bewölkten Himmels. Die dunkelhaarige junge Frau trägt eine aufwendige biedermeierliche Lockenfrisur, ein schulterfreies schwarzes Seidenkleid, darüber einen braunen Pelzumhang und überdies kostbaren Schmuck. Das Blau des Edelsteins ihrer Perlenkette korrespondiert mit dem Blau ihrer aufmerksam blickenden Augen. Virtuos gab Magnus die edle Materialität der Kleidung wieder. | Birgit Verwiebe

Venus und Bellona

Venus und Bellona

Ein Krieger mit gezogenem Schwert in der Hand, einen Efeukranz ums Haupt gelegt, wird einerseits von Venus umschmeichelt, die den Arm mit Schwert umfaßt hält und die von zwei Amoretten entschleiert wird, andererseits schaut er gequält der Kriegsgöttin Bellona ins Gesicht, die auf dunkler Wolke auf einem von zwei mächtigen Rössern gezogenen Streitwagen vorbeifährt. Bellona hält einen Lorbeerkranz in die Höhe und weist mit der anderen Hand auf ein brennendes Dorf und kämpfende Krieger auf dem Erdgrund rechts am Bildrand. Die prächtige, wandbildartige Darstellung zeigt eine Allegorie des Kampfes zwischen Pflicht und Liebe.Das in Rom entstandene Werk wurde für das Treppenhaus der neuerbauten Nationalgalerie bestellt und 1879 erworben. 1894 wurden zusätzlich vorbereitende Studien, mehrere Zeichnungen und ein Aquarell, angekauft (heute Kupferstichkabinett, Berlin). Das Gemälde, das bereits 1894 nur als »Produkt eines Eklektizismus aus italienischen Cinquecentisten« kritisiert wurde (Zeitschrift für bildende Kunst, 29. Jg., 1894, S. 298), inspirierte den Komponisten Karl Gleitz zu einer symphonischen Dichtung (op. 10). Seit der Umgestaltung des Gebäudes 1937 sind viele der Treppenhausbilder, so auch dieses, aufgerollt und magaziniert. | Angelika Wesenberg

Dorflandschaft, Verso: Blumenvase

Dorflandschaft, Verso: Blumenvase

Den Blick auf Worpswede mit der Kirche auf dem Weyerberg im Hintergrund zeigt auch eine zeitgleich ausgeführte, kleinere Ausführung des Motivs, die über den Kunsthandel veräußert wurde - nach Angaben des Otto-Modersohn-Museums, Fischerhude. Beiden Arbeiten liegt die Abkehr von der impressionistisch-symbolistischen Malweise der ersten Jahre Modersohns in der Künstlerkolonie Worpswede und ein verändertes Bemühen um Realität zugrunde. „Das ist mein uraltes Ideal. Schon meine Kompositionen beschäftigen sich mit der Konzeption und Intimität. Im Atelier entstanden auf Grund meiner Studien und Zeichnungen meine besten Bilder. […] dekorative Konzeption, – intimes Leben. – Man muß das Erlebnis fühlen das man hatte“, notierte Modersohn (Tagebucheintrag, 29.11.1933, zit. nach Otto Modersohn, 1865–1943, Otto-Modersohn-Nachlaß-Museum Fischerhude, Hamburg 1981, S. 150). Diese Bilder wollen nicht Abbild der Wirklichkeit sein, sondern Ausdruck individuellen Gefühls für das Geschaute: Hier sieht man die an und auf dem Berg stehenden Häuser und die Kirche schräg gegeneinandergesetzt, mit Auf- und Untersichten und Figuren auf jeder Höhe des geschwungenen Weges. Farbflächen, das Rot der Dächer, das Grün der Bäume und Wiesen, die Helle des Weges, stehen deutlich nebeneinander, überwölbt wird die Szene von einem Sommerhimmel. Leicht kann solch eine Komposition den Anschein bewusster Naivität erzeugen. Die Rückseite der Leinwand zeigt einen Pfingstrosenstrauß in einer weiß-blau gemusterten Vase, die auch auf weiteren Stillleben Modersohns zu sehen ist. Blumensträuße, gern bei Kunstlicht gemalt, gehören fest zum Spätwerk des Malers. | Angelika Wesenberg

Übergabe von Calais an Eduard III. von England im Jahre 1347

Übergabe von Calais an Eduard III. von England im Jahre 1347

1842 bis 1844 waren auf einer Wanderausstellung in Deutschland zwei Werke der belgischen Maler Louis Gallait und Édouard de Bièfve zu sehen, die wegen ihres reichen, dunklen Kolorits und der geradezu illusionistischen Inszenierung historischer Ereignisse die deutsche Kunstwelt frappierten. Julius Schrader war einer der ersten Künstler, der diese sogenannten belgischen Bilder in eigenen Kompositionen rezipierte, am eindrücklichsten und erfolgreichsten in dem während des dreijährigen Italienaufenthalts bis 1847 entstandenen, monumentalen Hauptwerk »Übergabe von Calais an Eduard III. von England im Jahre 1347«. Das Bild versetzte ganz Rom in Aufregung und machte Schrader mit einem Mal berühmt. Anton Springer erinnerte sich 1892: »Das Werk […] brachte den ›Deutsch-Römern‹ die erste sichere Kunde von dem Kunstwandel in der Heimat. Um ein solches Bild zu malen, brauchte man nicht nach Rom zu kommen, meinten die einen; ›seht, daß man auch außerhalb Roms tüchtige Bilder malen kann‹, rühmten die anderen. Roms alter Ruhm als die beste Hochschule der Kunst erschien bedroht« (Aus meinem Leben, Berlin 1892, S. 91). Dargestellt ist eine Episode aus dem Hundertjährigen Krieg: England kämpfte seit dem Tod Karls IV. von Frankreich erbittert um den französischen Thron und eine gesicherte Machtstellung auf dem Festland, die mit der Eroberung von Calais 1347 gewonnen war. Sechs Bürger der Stadt übergeben in Schraders Bild König Eduard III. die Schlüssel der Stadt. Eduard III. – so will es die Legende und so wird es auch im Bild erzählt – befehligt, erbost über die langen Kämpfe, die Hinrichtung der Gesandten. Nur auf Fürsprache der Königin und ihres 17jährigen Sohnes Edward, genannt ›der Schwarze Prinz‹, wird ihnen Gnade gewährt. – Erworben vom Verein der Kunstfreunde im preußischen Staate war das Bild über lange Jahre in deren permanenter Ausstellung in Berlin zu sehen, bis das Bild 1873 mit Teilen der Sammlung für die Nationalgalerie angekauft wurde.| Regina Freyberger

Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg

Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg

Das monumentale Historiengemälde »Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg« schuf der 30jährige Steffeck im Auftrag des Königs von Preußen. Es zeigt ein pyramidal zugespitztes Gewirr aus Menschen- und Pferdeleibern, mittig den brandenburgischen Markgrafen Albrecht III. Achilles (1414–1486), der im ersten Markgrafenkrieg 1449/50 erfolglos die Reichsstadt Nürnberg zu unterwerfen suchte. Nichtsdestotrotz sieht man den Markgrafen bei Steffeck heldenhaft und glorreich auf stattlichem Schimmel inmitten des Getümmels, die gegnerische Standarte siegreich in der Hand und mit der Streitaxt die feindlichen Krieger abwehrend. Einen historisch belegten Vorgang zeigt das Gemälde nicht: »Es ist eben kein welthistorischer Moment, wohl aber ein solcher, der zu einer individuell dramatischen Durchbildung alle Gelegenheit gab.« Dennoch habe der Künstler, so der Kritiker des »Kunst-Blatts« anläßlich der Berliner Akademieausstellung 1848, dies »vortrefflich empfunden und wiederzugeben gewußt […]; besonders in den Pferden zeigt sich eine verwegene Meisterschaft« (Kunst-Blatt, Beilage zum Morgenblatt für gebildete Stände, 29. Jg., 1848, H. 45, S. 177). Das »kolossale Jugendwerk« Steffecks (Max Liebermann, in: Carl Steffeck, Ausst.-Kat., Berlin 1913, S. 6) begründete den Ruhm des Künstlers. Dennoch wurde es vom preußischen König, für den das Bild entstanden war, nicht angekauft. Steffeck war bei ihm durch seine demokratische Gesinnung während des Revolutionsjahrs 1848 in Ungnade gefallen. Erst 1864 wurde das Werk für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Passionskreuz

Passionskreuz

In Vorbereitung des Auftrags für die Ausmalung der Wallfahrtskirche Sankt Apollinaris in Remagen, die durch die Vermittlung des Lehrers an der Düsseldorfer Akademie, Wilhelm Schadow, zustande gekommen war, reisten Andreas Müller und der befreundete Ernst Deger im Herbst 1837 nach Italien. Müller, der Sohn einer rheinischen Malerfamilie, blieb dort, von einer Unterbrechung im Sommer 1840 abgesehen, bis 1842. Bereits während seines Studiums hatte sich der tiefgläubige Maler auf das religiöse Fach spezialisiert und in Düsseldorf bald eng mit den dortigen Jesuiten verkehrt. Es nimmt nicht wunder, daß er in Rom schnell Anschluß an den Kreis der Nazarener um Friedrich Overbeck fand, mit dem er zeitlebens freundschaftlich verbunden blieb. Sicher auch unter Overbecks Anregung und Anleitung schulte Müller im Kopieren von Bildern und Fresken sein Auge, skizzierte die Landschaft der Campagna und unternahm zahlreiche Ausflüge nach Subiaco, Assisi, Perugia oder Siena. Spätestens dort wird Müller Beispiele der sogenannten ›Croce dipinta‹ gesehen haben, jener gemalten Kruzifixe, deren Tradition bis weit in das 12. Jahrhundert zurückreicht. Wieder in Deutschland blieb Müller der religiös-nazarenischen Malerei treu und schuf noch in der Zeit als Professor und Konservator der graphischen Bestände der Düsseldorfer Kunstakademie mehrere Tafelbilder für Kirchen. Zudem begann Müller am 22. Juni 1858 im Auftrag des Düsseldorfer Kunsthändlers Budeus die Arbeiten an vorliegendem großen Passionskreuz. Das plastische, fein ausgearbeitete, vergoldete Kruzifix mit neugotischem Maßwerk und darin eingefaßten, auf Pergament gemalten Darstellungen aus der Passion Christi zählt zu Müllers Hauptwerken. Es wird im Sammlungskatalog der Nationalgalerie von 1888 ausführlich beschrieben: »Den oberen Abschluß dieses Kreuzes bildet eine gothische Kreuzblume, mit dem Pelikan, welcher seine Jungen mit dem eigenen Blute nährt (Sinnbild für den Opfertod Christi); am Querbalken die Inschrift: ›Christus crucifixus et mortuum pro nobis‹. In den Füllungen der kleeblattförmigen Abschlüsse der Kreuzarme ist auf Goldgrund dargestellt: links Christus am Ölberge vor dem Kreuze knieend, mit der Umschrift: ›Christus sanguinem sudans pro nobis‹; oben: der gegeißelte Christus, mit der Umschrift: ›Christus flagellatus pro nobis‹; rechts: Christus mit der Dornenkrone, mit der Umschrift: ›Christus spinis coronatus pro nobis‹; unten: Christus das Kreuz tragend, mit der Umschrift: ›Christus crucem portans pro nobis‹« (Katalog der Königlichen National-Galerie, Berlin 1888, Kat.-Nr. 509). »Jedes der Gemälde Müller’s«, resümierte der Biograph Franz Kaufmann 1895, »bietet einen Schatz katholischer, inniger Empfindung, die er mit mittelalterlicher Reinheit, aber doch zugleich mit der Frische einer jüngeren Zeit in Anmuth und süße Keuschheit kleidet« (F. Kaufmann, Andreas Müller, in: Frankfurter zeitgemäße Broschüren, Bd. 16, 1895, H. 12, S. 399).Eine Wiederholung in kleinerem Format entstand als Reliquiar für den Fürsten Karl Heinrich Ernst Franz zu Löwenstein-Wertheim-Rosenberg (1834–1921). Eine Kreidezeichnung zum Bild (111 × 83 cm) befindet sich seit 1861 im Museum der bildenden Künste Leipzig. Darüber hinaus ließ Budeus das vollendete ›Croce dipinta‹ als Stich reproduzieren und beteiligte Müller mit zehn Prozent am Verkauf (vgl. den Brief des Bruders Karl Müller an die Nationalgalerie vom 13.2.1883, SMB-ZA, I/NG 1811). Ein weiterer Kupferstich von 1888 stammt von Joseph Kohlschein. 1884 erwarb die Nationalgalerie das ursprünglich von Budeus bestellte »Passionskreuz« von dem Kölner Kaufmann J. M. Heimann. | Regina Freyberger