Logo

Flußlandschaft

Ident. Nr.: A III 887

ObjID: obj:959556

Alte Nationalgalerie
Bild & Skizze

Details (Expert)

Beteiligte
Johannes Graf (1837 - 1917),
Maler*in
Datierung
vor 1900
Provenienz
Dr. Ludwig Thormaelen, Berlin,
376621
Material / Technik
Öl auf Papier auf Pappe
Abmessungen
Höhe x Breite: 42 x 28,7 cm
Erwerbung
Vor 1939 übernommen von Dr. Ludwig Thormaehlen, bis 1933 Kustos der Nationalgalerie
Permalink
https://id.smb.museum/object/959556

Objektbeschreibung

Der nahe bei Posen geborenen Maler Johannes Graf studierte in den 1850er Jahren an den Akademien in Berlin und München, bevor er einige Studienreisen ins Riesengebirge, durch Deutschland, Tirol und nach Italien unternahm. 1882 ließ er sich schließlich in Bad Landeck (Lądek-Zdrój) in Schlesien, heute Polen, nieder. Dort schuf er von der umliegenden bergigen Landschaft zahlreiche Skizzen in Bleistift, Aquarell und Öl, wie die vorliegende kleinformatige Ölskizze eines Flußlaufs am Fuße eines Berges. Die Skizze wurde zu unbekannter Zeit auf ein kleineres Format zugeschnitten, vermutlich um die Wirkung der Ölskizze bei engerem Naturausschnitt zu simulieren, später aber wieder als Ganzes montiert. Im Juni 1918 wurde sie auf der Nachlaßausstellung im Schlesischen Museum der Bildenden Künste in Breslau gezeigt. Sie verblieb aus dem Besitz von Dr. Ludwig Thormaehlen (1889–1956) in der Nationalgalerie; Thormaehlen war dort seit 1914 unter Ludwig Justi als Kustos tätig gewesen, bis er 1933 an die Kunstsammlungen Kassel wechselte. | Regina Freyberger

Letzte Aktualisierung: 19.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

E-Mail:

n/a

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Damebrettspiel

Damebrettspiel

Im Oktober 1859 hatte Knaus geheiratet. Seine Frau Henriette war die Tochter des Eigentümers des Hotels »Europäischer Hof« in Wiesbaden, Philipp Hoffmann (Lebensdaten unbekannt). Das Genredoppelporträt zeigt rechts den Vater des Künstlers, den Optiker Johann Friedrich Knaus (1790–1872) und links, groß und breit im Bild, den Schwiegervater. Dargestellt sind die beiden Männer bei einem gemütlichen Zusammensein, Brettspiel, Rotwein und Pfeife beschreiben die Szene. Der enge Bildausschnitt mit nur sparsam angedeutetem Handlungsraum dient der genaueren Charakterisierung der Figuren. Das Bild ist sowohl Genre- als auch Porträtdarstellung. | Angelika Wesenberg

Wiener Hausgarten

Wiener Hausgarten

Die Beschaulichkeit bürgerlichen Lebens in festumrissenen Grenzen der häuslichen Atmosphäre, die fürsorgliche Geschäftigkeit für die Familie und Freunde, das sind Tugenden, die das Biedermeier pflegte. Nach dem Wiener Kongreß war die Hauptstadt der österreichisch-ungarischen Doppelmonarchie zu einem Zentrum dieser Lebensweise geworden. Zahlreiche Künstler widmeten sich Themen des bürgerlichen Alltags, so auch Erasmus von Engert, der als vielbeschäftigter Kustos, Restaurator und Direktor an der Kaiserlichen Gemäldegalerie im Oberen Belvedere nur ein schmales künstlerisches Werk hinterließ. Engert zeigt in seinem »Wiener Hausgarten« eine Idylle; er gibt sie einfühlsam und ohne Sentiment. Eingerahmt vom üppigen Grün der sich am Spalier emporrankenden Weinreben, hochaufragenden Stockrosen, Sonnenblumen und anderen Gewächsen, sitzt eine junge Frau – abgeschirmt wie einst die Gottesmutter in ihrem ›hortus conclusus‹ – in einem Wiener Vorstadtgarten. Sie ist über ihre Lektüre gebeugt. Die Größe des Buches und das verzierte Schloß lassen vermuten, daß es sich um die Bibel handelt. Gleichzeitig ist die Lesende mit Stricken beschäftigt. In der Mittagsstille eines schönen Sommertages genießt sie in ihrem Sicherheit und Intimität gewährenden Garten eine Mußestunde. | Gerd-Helge Vogel

Am Kamin

Am Kamin

Menzels späte historische Darstellungen – stets in Kabinett-Formaten und viel öfter in Gouache als in Ölfarben ausgeführt – sind wieder, wie die allerersten (vgl. »Der Gerichtstag«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 896) im Alltag des 17. Jahrhunderts angesiedelt. Ihre anekdotische, nicht selten satirisch akzentuierte Handlung folgt keiner historischen oder literarischen Vorlage. Im Vergleich zu Gesellschaftsstücken des holländischen ›Goldenen Zeitalters‹ zeigt sich eine viel analytischere, individuellere, momentanere Schilderung der Charaktere.Unschwer zu deuten ist die Kaminszene mit ihrer im Halbdunkel zwischen den Kulissen von Kamin und Sesselkante gezwängten, bis in die vorderste Bildebene vorstoßenden Figurengruppe. Der ursprüngliche Titel lautete »Überrumpelung«, und man errät, daß das ängstlich hinter die Sessellehne zurückweichende Fräulein verheiratet werden soll. Die Mutter redet heftig auf ihren zögernden Gatten ein, dessen schräg in den Vordergrund eingelagerte Silhouette irritierenderweise aus einer Hauptfigur zu einer anonymen Grenzbezeichnung wird. Der offenbar ungeliebte Bräutigam stochert mit dem Schüreisen im Kamin. Ist er ein Bürger, der in den Adel hineinheiraten will? In der Zeit des Dreißigjährigen Krieges kann sich das neureiche Großunternehmertum der Gründerzeit wiedererkennen.Dieser ironische Bezug zur Gegenwart spiegelt sich werkimmanent in einer dem »Eisenwalzwerk« (1872–1875, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 201) verwandten malerischen Aufgabe: dem Wechsel von kühler zu warm-roter Farbstimmung. Während von dem altertümlichen Butzenfenster, welches das Außenlicht rot und gelb filtert, wenigstens ein Stück sichtbar wird, bleiben die zwei wesentlichen Lichtquellen unsichtbar: das in seinem roten Widerschein erkennbare Kaminfeuer und, in scharfem Farbkontrast dazu, das Tageslicht, das von rechts aus einem nahen Fenster (außerhalb des Bildes) einfällt. Es trifft auf Kragen und Kleidung der Damen, während sich am weißen Kragen des Herrn am Kamin der Übergang aus der einen in die andere Beleuchtungssituation vollzieht. Aufs sparsamste und zarteste tritt im zwiefarbenen Gegenlicht des Hintergrundes der Diener aus der rotbraunen Untertuschung heraus. So läßt sich das Bildchen auch als ein travestierender Nachtrag zum »Eisenwalzwerk« lesen. | Claude Keisch

Klosterfriedhof im Schnee

Klosterfriedhof im Schnee

1826 debütierte der 18jährige, aus Breslau stammende Carl Friedrich Lessing auf der Berliner Akademieausstellung mit einem großformatigen Werk, dem »Friedhof mit Leichensteinen« (1826, Musée du Louvre, Paris). Im gleichen Jahr folgten der Eintritt in das Meisteratelier von Wilhelm Schadow und die Übersiedlung nach Düsseldorf, wo Lessing eine höchst erfolgreiche Karriere an der dortigen Akademie absolvieren sollte. Um 1828 variierte der Künstler das Thema seines ersten bedeutenden Bildes; er malte »Klosterhof im Schnee« (Bergisches Museum Schloß Burg an der Wupper), etwa ein Jahr später entstand eine zweite Fassung dieser Komposition (Wallraf-Richartz-Museum, Köln). Sechs Jahre später, 1834, zeigte Lessing auf der Berliner Akademieausstellung mit »Klosterfriedhof im Schnee« erneut eine Kirchhof-Ansicht. In dieser in der Nationalgalerie bewahrten winterlichen Szene ist ein Mönch dargestellt, der mit halbnackten Füßen an einem offenen Grab steht. Der Schnee auf den Grabsteinen, auf Kreuzen, Bäumen und auf dem Kirchdach läßt die Kälte ahnen sowie die Mühe, die es gekostet hat, die Grube in den gefrorenen Boden zu graben. Auf einen Spaten gestützt, verharrt der Kapuziner mit ernster Miene vor seinem Werk, zu seiner Linken lehnt eine Spitzhacke an einem Grabkreuz, Schädel und Knochen liegen umher. Dahinter ist der innen beleuchtete Chor einer romanischen Klosterkirche zu sehen, in der vermutlich die Messe für den Verstorbenen gehalten wird. »Es muß der verborgene Gedanke, der geheimnisvolle Gedanke sein«, schrieb Graf Athanasius Raczyński über Lessings Bild, »welcher diese Wirkung macht; denn man kann sich sonst nicht wohl erklären, was die Aufmerksamkeit auf eine so unwiderstehliche Weise anzieht. Man kann sich kaum losreißen […] von dieser schneebedeckten Kapelle, vor welcher ein Mönch in ein frisches offenes Grab schaut. Welche Traurigkeit!« (Geschichte der Neueren Deutschen Kunst, Bd. 1, Berlin 1836, S. 166). Lessings verschneiter Friedhof mit Mönch und offenem Grab erinnert an Werke von Caspar David Friedrich wie »Abtei im Eichwald« (1809/1810, Nationalgalerie, NG 8/85) oder »Klosterfriedhof im Schnee« (1817–1819, ehemals Nationalgalerie, Kriegsverlust; vgl. die Kopie eines unbekannten Künstlers, Nationalgalerie, NG 6/15). | Birgit Verwiebe

Christian Daniel Rauch. Standbild

Christian Daniel Rauch. Standbild

Nach Rauchs gefeierter Sarkophagfigur für das Mausoleum Königin Luises konnte der Schüler Schadows nahezu alle großen Staatsaufträge für sich entscheiden und ließ wortwörtlich Schadows Ruhm »in Rauch aufgehen«. Über 40 Schüler verbreiteten die präzise, zum Teil ins technisch-realistische abdriftende Arbeitsweise der Rauch-Schule bis in die Vereinigten Staaten. Sein Schüler Drake inszenierte den Bildhauer in monumentaler Haltung, stolz und mit zufrieden verschränkten Händen. Vor dem Hintergrund des Kostümstreits kombinierte Drake raffiniert zeitgenössische Kleidung mit einem togaähnlich drapierten, antikisierend dargestellten Mantel. | Yvette Deseyve

Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci. Skizze

Flötenkonzert Friedrichs des Großen in Sanssouci. Skizze

Nach »König Friedrichs II. Tafelrunde in Sanssouci« (1850, Nationalgalerie, Kriegsverlust; vgl. die erhaltene Skizze, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 503), in der der König als aufgeklärter Geistespartner Voltaires erscheint, schildert das »Flötenkonzert« eines der privaten Konzerte, bei denen Friedrich als Soloflötist aufzutreten pflegte – mitunter mit selbstkomponierten Stücken. Menzel zeigt ihn im preußisch schlichten Uniformrock und – im Unterschied zu einer Illustration zu Kuglers »Geschichte Friedrichs des Großen« (1840–1842), in der er den Gegenstand vorweggenommen hatte – mit den scharfen Zügen des ›Alten Fritzen‹. Ein Anachronismus, denn er ist hier 38 Jahre alt. Wohl nach den Memoiren des Chevaliers de Chazot, eines Jugendfreunds des Königs (der im Bildhintergrund auftritt), wird ein Abendkonzert zu Ehren von Friedrichs Schwester, der Markgräfin Wilhelmine von Bayreuth, während ihres letzten Besuches (1750) in Potsdam gegeben. Schauplatz ist der im stimmungsvollen Schein der Kerzen und des Kronleuchters schimmernde Konzertsaal im Schloß Sanssouci mit seinen von dem Hofmaler Antoine Pesne und dem Stukkateur Johann August Nahl gestalteten Wänden. Die gebildete Wilhelmine, selbst eine ernstzunehmende Komponistin, ist die leuchtend weiße Gestalt auf dem hellroten Sofa unter den Flammen und Spiegelungen der Kerzen, die mit träumerisch geneigtem Kopf lauscht, flankiert von der anderen Schwester, Prinzessin Amalie. Hinter ihr steht der Kapellmeister Carl Heinrich Graun. Der Präsident der Akademie der Wissenschaften Pierre-Louis Moreau de Maupertuis, Mathematiker und Physiker, blickt zur Decke hinauf. Ganz links lauscht Baron Jakob Friedrich von Bielfeld, halbverdeckt von dem Bonvivant Gustav Adolf von Gotter, dem Opernintendanten. Unter den Musikern, die, auf ihren Einsatz am Ende der Flötenkadenz wartend, zum Solisten blicken, sitzt am Cembalo Carl Philipp Emanuel Bach; andere sind Franz Benda und Johann Joachim Quantz, der strenge Flötenlehrer des Königs. In dieser Gemeinschaft von Kunstfreunden sind Rangunterschiede nur am Rande wahrnehmbar.Die Psychologie der Figuren findet ihr Echo in der Raumstimmung, im subtilen Wechsel des warmen, vielfach aufgespaltenen Lichtes. So ist den Musikern die Reihe der Kerzenflammen, den Zuhörern der Kronleuchter zugeordnet; zum König aber gehören sowohl eine Kerze wie das Spiegelbild des Kronleuchters. Im Vergleich zu dem zehn Jahre zuvor entstandenen Holzschnitt, der einen viel spontaneren, konzentrierteren Blick in die Szene hinein gibt, wahrt die Komposition einen bühnenhaften Zug. Bei der Übertragung der Skizze (Inv.-Nr. A III 504 ) in das große Format (Inv.-Nr. A I 206 ) wurde der Vordergrund durch Tilgung der quer über die vordere Bildebene schreitenden Dame freigeräumt.Die 1848 entworfene Komposition wurde in mehreren Arbeitsphasen in das große Format umgesetzt. Im Frühjahr 1850 bestellte der Zuckerfabrikant Ludwig von Jacobs in Potsdam das Bild. Anfang August 1852 war es vollendet und wurde auf Anhieb Menzels populärstes Werk. Bald diente es auch, tausendfach reproduziert, der Untermauerung der offiziellen Preußen-Legende – ohne wirkliches Zutun des Künstlers, der ihm im Alter vielmehr mit grimmiger Selbstkritik begegnen konnte: »Der König steht da wie ein Kommis, der Sonntags Muttern etwas vorflötet […]. Überhaupt habe ich’s bloß gemalt des Kronleuchters wegen […]. Manchmal reut’s mich, daß ich’s gemalt habe: enfin bestand die Hälfte meines Lebens aus Reue. So oder so.« (zit. nach: Erinnerungen an Adolph Menzel, Leipzig 1992, S. 107 f.). | Claude Keisch

Frau mit Gebetbuch

Frau mit Gebetbuch

Stärker als das Studium an der Münchner Akademie der bildenden Künste beeinflusste den jungen Würtenberger ein Studienaufenthalt im Winter 1894/1895 bei Arnold Böcklin in Florenz. Er bestärkte ihn noch in der Ablehnung impressionistischer Tendenzen. Es folgte eine Zeit in Karlsruhe als Meisterschüler von Ferdinand Keller. Dieser formulierte als Fazit: „Nun zum Abschied, Herr Würtenberger, meine Meinung über Ihr Schaffen: Porträtieren können Sie! Das Philisterporträt gelingt Ihnen sogar ausgezeichnet“ (zit. nach Ernst Würtenberger, Das Werden eines Malers, Heidelberg 1936, S. 163). Nach der Niederlassung in Zürich 1902 wandte sich Würtenberger intensiv der Kunst des Holzschnitts zu, das wirkte auf die Komposition seiner Gemälde zurück. Zudem erprobte er für sich die traditionelle Technik der Untermalung, er entwickelte eine Schichtenmalerei mit transparenten Farben über durchscheinendem Grund: „Und das Verblüffende dabei war, daß die Bilder viel mehr Natur zu sein schienen als die früheren, wo ich in den Tönen mich zu sehr an die Natur gehalten hatte, und daß ich Bilder vom zartesten Grau zu den sattesten Tönen malen konnte“ (ebd., S. 179). Würtenberger hat so bei dem vorliegenden Bild die Spuren eines arbeitsamen Lebens an Kopf und Händen der dargestellten alten Dame suggestiv und nüchtern erfasst. Die Falten des Kleides, der Puffärmel und des weiten Rockes erscheinen hart, wie geschnitzt. In betont kostbarer Malerei aber ist der Stoff des dunklen und dennoch farbig schillernden Kleides wiedergegeben. | Angelika Wesenberg

Stilleben mit Bierkrug und Früchten

Stilleben mit Bierkrug und Früchten

Die drei Stilleben, die Ludwig Eibl der Nationalgalerie vermachte, zeigen wie die gestifteten Porträts verschiedene Varianten seines Schaffens. Das Bild »Stilleben mit Blumenkohl« (Inv.-Nr. A II 275) ist der geringen Größe und dem schlichten Motiv nach als eine Ölstudie zu betrachten, die den Oberflächenstrukturen der dargestellten Zwiebeln, der Blumenkohlröschen und -blätter genau nachspürt.Das »Stilleben mit Bierkrug und Früchten« (Inv.-Nr. A II 280) zeigt ein durchdachtes Arrangement von Dingen in einem betont malerischen Vortrag in dunkler, brauntoniger Farbigkeit. Bierkrug, Tuch und Karten stehen hell vor dunklem Grund. Nicht nur Malweise und Farbgebung, auch die zusammengestellten Objekte – Tonpfeife, Nüsse, Schale mit Früchten, Krug und Spielkarten – und das intime Bildformat folgen holländischen Vorbildern des 17. Jahrhunderts. Der Bezug auf diese Vorbilder wurde von den Diez-Schülern wie im gesamten Leibl-Umkreis gepflegt. Die historistischen Züge und die stimmungsvolle Motivwahl führten zu publikumswirksamen Bildern, die leicht auch einen dekorativ-gefälligen Zug annehmen konnten. Das »Stilleben mit Schrank und Stuhl« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 276) ist das malerisch freieste unter den gestifteten Stilleben. Das Bild ist vielleicht wirklich als Vorstudie zu betrachten. Eine größere Variante mit Hund, einem Hut auf dem Stuhl und anderen Gefäßen auf dem offenen Schränkchen, bezeichnet und datiert 1874, ist als »Jagdstilleben« Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München. Eine weitere Version dieses häuslichen Arrangements, ebenfalls von 1874, befindet sich im Kurpfälzischen Museum der Stadt Heidelberg. | Angelika Wesenberg

Der Sämann

Der Sämann

In der Gestalt des Sämanns klingen die für Meunier typischen Arbeitsdarstellungen und das Projekt eines Denkmals der Arbeit an. Dies verknüpft sich aber - insbesondere angesichts einer geplanten Pendantbildung mit einer Figur "Juni" - mit der herkömmlichen Jahreszeiten-Thematik, denn der Sämann steht in diesem Falle für das Frühjahr. Mit ausholend-aussäender Geste, die man wenig früher auch im Oeuvre Vincent van Goghs findet, wirft der Landmann sein Korn in den Acker. Man muß freilich in der Deutung nicht dabei stehenbleiben, dies für eine pure Arbeitsdarstellung zu halten: Zugleich läßt diese Tätigkeit den ewigen Erneuerungszyklus der Natur ebenso anklingen wie den Nutzen, den der Mensch aus der Kraft der Natur und ihrer Unterwerfung zu ziehen vermag. In abgewandelter Fassung sollte die Figur zum Bestandteil des großangelegten Denkmals der Arbeit werden, an dem Meunier das letzte Lebensjahrzehnt arbeitete. Dort sollte es sich einfügen in den plastisch-architektonischen Hymnus auf die Schaffenskräfte des Menschen. Eine kleinformatige Fassung wird auf 1892 datiert (Höhe 57 cm, Musée Constantin Meunier, Brüssel), die große neuerdings gelegentlich auf die Zeit nach 1900. | Bernhard Maaz

Märkische Landschaft

Märkische Landschaft

Im Sommer 1880 lebten und arbeiteten die Malerfreunde Carl Schuch und Karl Hagemeister gemeinsam in Kähnsdorf bei Beelitz in der Mark Brandenburg. Hagemeister stammte aus dieser noch ganz unbekannten herben Landschaft, in die er den gebürtigen Wiener geladen hatte. Während Schuch, vom Stilleben herkommend, über die Einbeziehung von Architektur versuchte, sich den Formen der Landschaft zu nähern (vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 35), bedurfte Hagemeister keiner geraden Linie für seine große »Märkische Landschaft«. Sie ist übersichtlich gegliedert: der See im Vordergrund, die geschwungenen Uferstreifen in der Mitte und große Baumgruppen vor einem bewölkten Himmel im Hintergrund.In seinen Erinnerungen notierte Hagemeister über die Aufenthalte in der Mark Brandenburg, »hier begannen wir aus dem Ton zu malen im Sinne von Leibl und Courbet« (K. Hagemeister, Kleine Selbstbiographie, Werder 1928, Typoskript im Archiv des Bröhan-Museums, Berlin). Doch scheint auch Schefflers Hinweis auf die intime Naturauffassung der Malerschule von Barbizon, mit der sich Hagemeister während seiner Weimarer Lehrzeit beschäftigt hatte, sehr angebracht.1910 veröffentlichte Karl Scheffler in der Zeitschrift »Kunst und Künstler« eine erste Würdigung des Malers: »Hagemeister ist Prellerschüler. Nicht ein Schüler des Malers der Odyssee, sondern des Malers der Hünengräber, der Eichen im Sturm und der Seestücke; der Schüler eines Lehrers, der einsichtig genug war, dem jungen Märker nicht das Heroische aufzuzwingen, sondern ihn auf die organische Struktur der Landschaft und auf Bilder der Barbizonschule in der Meyerschen Sammlung in Dresden zu verweisen« (in: Kunst und Künstler, 8. Jg., 1910, S. 415–416).Fünfzehn Jahre vor Leistikows »Grunewaldsee« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 622) erfaßte Hagemeister die Schönheit märkischer Seen in diesem dunkeltonigen, groß aufgefaßten, auffallend ähnlich kurvenreichen Landschaftsbild. | Angelika Wesenberg

Die Nornen

Die Nornen

Seine Karriere zu einem der populärsten Jugendstilillustratoren Deutschlands begann der in Berlin tätige Maler und Grafiker Stassen 1899 mit einem Märchenbuch des Verlags Fischer & Franke. Insbesondere in den Opern Richard Wagners, den deutschen Märchen und der nordischen Edda fand er die Sujets seiner Kunst. Die Nornen, die, den römischen Parzen vergleichbar, die Fäden des menschlichen Schicksals spinnen, wählte Stassen nicht nur als Thema für eine der Federzeichnungen zu der 1919 von Hans von Wolzogen herausgegebenen Sammlung nordischer Sagen, sondern schon für dieses 1917 vom Staat aus der Ausstellung des Berliner Künstlerhauses erworbene Gemälde. Im Dunkel der Nacht haben sich die drei Schicksalsgöttinnen Urd, Werdandi und Skuld unter der Weltesche Yggdrasil am Ufer des Urdbrunnens versammelt und weben die feinen goldenen Schicksalsfäden. Sie werden von zwei Schwänen beobachtet, die dem Mythos zufolge an der Wurzel des Weltbaumes leben und deren Gefieder durch das heilige Wasser des Brunnens so weiß wurde, wie es noch heute ist. Um 1935 wandte sich Stassen dem Thema erneut zu, dieses Mal für vier monumentale Edda-Teppiche im Sitzungssaal der Reichskanzlei in Berlin (1945 verbrannt, vgl. Franz Stassen, 1869–1949, Maler, Zeichner, Illustrator, Leben und Werk, Ausst.-Kat., Museum Hanau, 1999, S. 40). | Regina Freyberger

Wallfahrt in der Campagna

Wallfahrt in der Campagna

Die auf Leinwand ausgeführte Studie »Wallfahrt in der Campagna« ist offensichtlich nicht vor dem Motiv, sondern, wie der Bezeichnung zu entnehmen, am 15. April 1855 im römischen Atelier entstanden. Das geheimnisvolle Bild war in der Folge häufig ausgestellt, 1870 überführte Hausmann es in Hanau in ein großes Gemälde gleichen Titels, das sich heute im Von der Heydt-Museum in Wuppertal befindet (Öl auf Leinwand, 63,5 × 117,5 cm). Hausmann zeigt eine seltsam verloren, fast gespenstig wirkende Gesellschaft in karger Gebirgsgegend unter einem drückenden Himmel. Sein Biograph Emil Schaeffer fand eine schöne Beschreibung: »Die schwarzblauen Felsen, um deren Kuppen noch Morgennebel flattern, weiße und dunkle Wolkenmassen, die Hausmann zum Auftürmen des Raumes verwandte, der blinkende Morgenhimmel über dem versengten Braun der Campagna, dessen Eintönigkeit die blendend weißen Kopftücher und bunten Staatskleider der Pilger durchbrechen – alles ist groß gesehen, voll Schwermut und feierlicher Wildheit; man darf getrost behaupten, kein deutscher Maler hat je eine derart konzentrierte Campagnastimmung in ein Werk zu pressen vermocht« (E. Schaeffer: Friedrich Karl Hausmann, Berlin 1907, S. 69). | Angelika Wesenberg

Der Maler Karl Hagemeister

Der Maler Karl Hagemeister

»In Venedig malte Schuch außer Stilleben und Blumen auch Köpfe, von denen aber nur zwei erhalten sind. Zwei, und zwar hervorragende Köpfe, sind vorhanden, beides Porträts von mir. Ich war damals eben aus der Campagna gekommen und war braun, fast kupferfarbig gebrannt: so gefiel ich Schuch zum Malen, und so malte er mich denn auch zweimal« (K. Hagemeister, Karl Schuch, Berlin 1913, S. 86 f.). Die zweite Fassung des Bildnisses von Hagemeister ist etwas größer und ausgeführter (heute Landesmuseum Hannover); Ruhmer hielt dennoch oder gerade darum die Berliner Version – »vereinfacht, gesammelter, kubisch zusammengezogen« (E. Ruhmer, Der Leibl-Kreis und die Reine Malerei, Rosenheim 1984, S. 67) – für die im Sinne Schuchs ausgereiftere. | Angelika Wesenberg

Prinz Gustav Calixt Biron von Kurland

Prinz Gustav Calixt Biron von Kurland

Prinz Biron (1780–1821) entstammte der alten kurländischen Adelsfamilie Biron (auch Biren). Er trat zunächst in russische, dann in preußische Militär- und Staatsdienste, erwarb 1802 die schlesische Standesherrschaft Polnisch-Wartenberg, wurde von Zar Alexander I. von Rußland mit der beachtlichen Jahresrente von 18.000 Dukaten ausgestattet und legte sich daraufhin den Titel eines Fürsten zu Biron-Wartenberg zu. Später wurde er Generalleutnant und Gouverneur von Glatz. Das Bildnis entstand mit größter Wahrscheinlichkeit nach 1802, da es seinem Gestus nach nicht einen Staatsbeamten, sondern einen begüterten, sehr selbstbewußten Feudalherrn zeigt. Eine Datierung um 1805 entspräche durchaus glaubhaft dem Lebensalter des dann etwa 25jährigen.Das Brustbild zeigt den Prinzen vor leuchtend grünem Hintergrund in einem dunkelweinroten Mantel mit goldgestickter Borte und einem flachen weißen Spitzenkragen. Er trägt eine rosa Weste mit großen Stoffknöpfen, um die schärpenartig ein gelbes Tuch gelegt ist, und ein langärmliges rotes Untergewand mit weißem Spitzenbesatz. Die noble Eleganz der rechten Hand betont wiederum das stark höfische Moment. Der steile Lichteinfall erzeugt eine leicht theatralische Note. Das Gemälde zeigt Grassis Kunst, die noch ganz im Sensualismus des späten 18. Jahrhunderts wurzelt, von ihrer charakteristischen Seite. | Bernhard Maaz

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Jahre 1820 malte sich Friedrich Wilhelm Voelcker, der Sohn des Professors für Blumenmalerei an der Königlichen Porzellan-Manufaktur Berlin Gottfried Wilhelm Voelcker, als empfindsamen jungen Mann, aber mit wachem, kritischem Blick, unter einem reichverzierten, efeubewachsenen gotischen Bogen und vor einer weiten Gebirgslandschaft. Rechts im Vordergrund fällt weit geöffneter, roter Mohn ins Auge. Gemeinsam mit der Landschaft soll er wohl auf die zarte Naturzugewandtheit des Malers hindeuten. Das Bildnis ist bestimmt von einem programmatisch romantischen Zug. Friedrich Wilhelm Voelcker war wie sein Vater für die Porzellanmanufaktur tätig, er malte Blumen- und Fruchtstücke, Stilleben und Volksszenen. Die kommerzielle Tüchtigkeit litt nicht unter der neuen Empfindsamkeit. 1839 ging Friedrich Wilhelm Voelcker als Zeichenlehrer nach Thorn. | Angelika Wesenberg