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Die Goldene Insel

Ident. Nr.: A II 872

ObjID: obj:959619

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Georg Kolbe (1877 - 1947),
Maler*in
Datierung
1898
Provenienz
L. H. Schütze,
5.11.1935
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 106,5 x 120,3 cm
Erwerbung
1935 Ankauf von L. H. Schütze, Berlin-Friedenau
Permalink
https://id.smb.museum/object/959619

Objektbeschreibung

Das Motiv der Insel oder des einsamen Gestades war in Literatur und bildender Kunst am Ende des 19. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung. Vermittelte »Die Toteninsel« Böcklins (vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 2/80) noch Trauer und Melancholie, auch Zivilisationskritik, so beschreiben wenig später entstandene Werke jüngerer Künstler, wie »Die Blaue Stunde« von Max Klinger (1890, Museum der bildenden Künste Leipzig) oder »Die Goldene Insel« von Georg Kolbe (1898) eher ein elegisches Kräftesammeln vor neuem Aufbruch.
Max Klinger und Georg Kolbe hatten – wie viele Künstler in diesen Jahren – Arthur Schopenhauers 1819 erschienenes Hauptwerk gelesen und wie dieser sich ›die Welt als Wille und Vorstellung‹ gedacht, als eine unerkennbare Welt, ein Trugbild unserer Ideen. Über die Nähe von Leben und Traum schreibt Schopenhauer und zitiert dabei aus William Shakespeares Inseldrama »Der Sturm« (1623): »We are such stuff / As dreams are made of, and our little life / Is rounded with a sleep«.
Die Figuren in Georg Kolbes Bild »Die Goldene Insel« scheinen in sich gekehrt, sie trauern, träumen oder sehnen sich in die Ferne. Ihrer klaren, silhouettenhaften Konturierung entspricht die fast monochrome Farbigkeit; sie sind zu Typen stilisiert. Das sitzende Paar und der bärtige Mann wiederholen Gestaltungen, die Georg Kolbe kurz zuvor für seine Illustrationszeichnungen zu den »Hymnen an die Nacht« von Novalis entwickelt hatte. Vermittelt wurden ihm diese sinnenden Rückenfiguren, die Caspar David Friedrich mit nachhaltiger Wirkung in die Kunstgeschichte eingebracht hatte, über die bewunderten künstlerischen Vorbilder Arnold Böcklin und Max Klinger. Die stehende Frauenfigur scheint direkt von Böcklin beeinflußt.
Kolbe selbst bezeichnete das Bild in einem Brief von 1898 als »Das Land unseres Sehnens« (zit. nach: Georg Kolbe, Briefe und Aufzeichnungen, Tübingen 1987, S. 48–51). Als er dieses Bild malte, gehörte er noch zu dem engsten Kreis um den charismatischen Dichter Ludwig Derleth, der für einen »Feldzug gegen die verrottete Welt« (zit. nach: D. Jost, Ludwig Derleth, Stuttgart 1965, S. 9) eine Gruppe junger, begeisterungswilliger Männer um sich scharte. Im November 1898 flüchtete Kolbe aus dem Einflußbereich Derleths nach Rom. Er lernte dort verschiedene Bildhauer kennen, sein plastisches Werk bereitete sich vor. | Angelika Wesenberg

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Der Urenkel des Schlachtenmalers Albrecht Adam, der sich wie sein Vater, Emil Adam, auf Pferde- und Reiterdarstellungen spezialisierte, hielt sich im Juni 1916 im Großen Hauptquartier West der deutschen Armee in Charleville-Mézières in Frankreich auf. Dort malte er das Bildnis Kaiser Wilhelms II. Das edle Pferd mit kupiertem Schweif ist in der Passage dargestellt, einem verkürzten Trab, der schon bei Reiterbildnissen des Barocks sehr beliebt war. | Regina Freyberger

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Luis Alvarez Catalás großformatiges Geschichtsbild »La silla de Felipe II en El Escorial« läßt den Betrachter zum Zeitzeugen eines bedeutenden historischen Ereignisses werden: dem Bau der Klosterresidenz in San Lorenzo de El Escorial (1563–1584). Diese beeindruckende Renaissanceanlage ist, wie der Schriftsteller Miguel de Unamuno y Jugo in »De mi país« 1903 treffend bemerkte, einer der zentralen Identifikationspunkte der spanischen Kultur und des spanischen Nationalbewußtseins.Alvarez Catalá zeigt allerdings nicht die Kloster- und Schloßanlage selbst, sondern König Philipp II. von Spanien, der auf einer Felsplattform bei San Lorenzo de El Escorial die Bauarbeiten überwacht und dabei Staatsgeschäfte erledigt, während am Fuß des Plateaus die Sänftenträger und eine große Dogge auf die Heimreise warten. Die karge Plattform, die noch heute ein beliebtes Reiseziel ist und im Volksmund ›La Silla de Felipe II‹ heißt, wurde mit ihren Stufen und vier Sitzen angeblich eigens für diesen Zweck aus dem Granitfelsen geschlagen. Neuere Forschungen halten dies allerdings für eine Legende und vermuten, daß es sich bei der Plattform entweder um eine rituelle Stätte aus vorrömischer Zeit handelt oder aber um eine vom Nationalbewußtsein getragene, romantische Inszenierung von 1867, an deren Fortschreibung Luis Alvarez Catalá wesentlichen Anteil hatte: Bereits kurz nach der Fertigstellung des Bildes und der Präsentation auf der Weltausstellung in Paris 1889 wurde es xylographisch in Zeitschriften und später fotografisch als Postkarte reproduziert. So war das Gemälde auch dann noch in Spanien präsent, als es 1891 aus der Internationalen Kunstausstellung in Berlin für die kaiserliche Sammlung angekauft und 1892 an die Nationalgalerie überwiesen wurde. 1925 bis 1939 war Alvarez Catalás Gemälde sogar auf der Rückseite der Einhundert-Peseten-Scheine zu sehen und prägte so nachhaltig die geschichtliche Wahrnehmung des Plateaus. | Regina Freyberger

Porträt August Wilhelm Iffland

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Frühzeitig offenbarte sich bei August Wilhelm Iffland (1759–1814) eine Leidenschaft für das Theater. Erste Auftritte hatte er am Gothaer Hoftheater unter Conrad Ekhof. An der Mannheimer Bühne feierte er ab 1779 als Schauspieler, Regisseur und Dramatiker Erfolge. 1796 berief ihn Friedrich Wilhelm II. als Intendant an das königliche Nationaltheater in Berlin, das unter seiner Leitung eine der führenden Bühnen Deutschlands wurde. Iffland inszenierte stets die neuesten Bühnenwerke von Goethe und Schiller, er pflegte das bürgerliche Schauspiel und glänzte als Schauspieler, vor allem in komischen Rollen. Das repräsentative halbfigurige Bildnis von Georg Friedrich Weitsch zeigt den über vierzigjährigen Iffland im eleganten weißen Hemd und schwarzen Frack. Sein zur Seite gerichteter konzentrierter Blick, die deklamatorische Geste der rechten Hand verweisen auf sein Wirken als Theatermann. | Birgit Verwiebe

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

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Das Bild wurde 1883 durch Verfügung des Kultusministers vom Künstler erworben und sogleich als Dauerleihgabe in die Lutherhalle nach Wittenberg gegeben, wo es sich heute noch befindet. Das entsprach durchaus der Rolle der Nationalgalerie, ab 1926 führte sie ein eigenes Inventar über Ankäufe für Behörden in anderen Städten. Leonhard Gey, der ab 1858 im Atelier von Julius Schnorr von Carolsfeld in Dresden als Mitarbeiter für die Arbeit an der Bilderbibel tätig war, blieb lebenslang der strengen, linearen Kunst Schnorrs verbunden. Diese Darstellung mit der übersichtlich angeordneten Gruppe um die Hauptfigur Luther herum stellte er 1881 auf den Akademieausstellungen in Dresden und Berlin aus, 1882 in Hannover. Die Komposition steht in engem Zusammenhang mit einem Auftrag zu vier Wandgemälden für die Aula des Gymnasiums zu Dresden-Neustadt, die Gey 1883 vollendete. Eines der Wandbilder zeigt dasselbe Motiv. In einer Radierung von Theodor Langer für den Sächsischen Kunstverein fand die Komposition 1885 Verbreitung. Dargestellt ist Luther, der mit ausgebreiteten Armen, eine Schreibfeder in der rechten Hand, mit sechs ihn umstehenden Gelehrten diskutiert: Zu sehen sind Philipp Melanchthon, Johannes Bugenhagen, Justus Jonas der Ältere, Caspar Cruciger der Ältere, Nikolaus von Amsdorf, Johann Forster, jeder in unterschiedlicher Weise in das Geschehen involviert. Handlungsort ist die Lutherstube in Wittenberg. | Angelika Wesenberg

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Das lebensgroße marmorne Standbild der Kronprinzessin Luise (1776-1810) mit ihrer Schwester, Prinzessin Friederike (1778-1841) von Preußen, gehört zu den Hauptwerken des europäischen Klassizismus (vgl. auch die Angaben zum Gipsmodell, Inv.-Nr. B I 76). Hinsichtlich des Typus schuf Schadow mit dieser zweifigurigen Gruppe etwas ganz Neues, denn es ist nicht ein Denkmal für Männer von besonderem Verdienst, nicht eine explizit dynastische Selbstdarstellung der Hohenzollern, sondern primär ein Hymnus auf die Jugend, die Anmut und die Schönheit. Die aufrecht stehende, fernhin blickende Luise kontrastiert in reizvoller, hintergründiger Weise mit ihrer jüngeren, etwas koketteren Schwester Friederike; das beide Figuren verbindende Moment liegt aber nicht nur in dem Umgreifen des Armes von Luise und im vertraulichen Berührungsmotiv der Hände, sondern auch im Aneinanderlehnen, in der pyramidalen Gesamtform und in der vereinheitlichenden Behandlung der antikisierenden Gewänder. Das Gipsmodell (B I 76) der Gruppe diente zur Übertragung in Marmor, die weitgehend Schadows Gehilfe Claude Goussaut ausführte, während der Meister selbst sich die Vollendung der Gesichter und der Arme vorbehielt. Auf der Grundlage des Modells wurden auch kleinformatige Ausformungen in Biskuitporzellan hergestellt. Ursprünglich sollte die Gruppe nur in diesem Material in verkleinertem Maßstab verwirklicht werden. Erst nachdem der Kurator der Akademie der Künste, Friedrich Anton Freiherr von Heinitz, sich nachdrücklich beim preußischen König für eine lebensgroße Übertragung in das edle, zeitlose und freilich auch teurere Material des weißen Marmors verwendet hatte, kam diese zustande. Dies war sicherlich auch ein Ausdruck dafür, daß sich Schadow und sein Protektor Heinitz mit den seit Winckelmann gefeierten Skulpturen der Antike messen wollten, die bekanntlich in Marmorkopien überliefert waren und als künstlerische Normen verstanden wurden. So wurde das Werk auch zu einem Sinnbild der preußischen Kunstpflege – schon die Widmungsinschrift an der Plinthe macht das deutlich (zu deutsch: Im elften Jahr der Regierung Friedrich Wilhelms II.) – und des preußischen Anspruchs auf Erfüllung höchster künstlerischer Normen. Allerdings gehört es zur Ironie der Geschichte, daß lange Zeit (bis ins frühe 20. Jahrhundert) der Marmor magaziniert blieb, während das Modell sich bereits in der Nationalgalerie befand. Seit 1801/02 im Berliner Schloß, befand sich das Werk 1856 im "Boisierten Zimmer" in den sogenannten "Petit-Kammern", wo auch das "Liegende Mädchen" von Schadow aufgestellt war. Nach den starken Zerstörungen des Schlosses kam es 1949 in das Hauptgebäude der Nationalgalerie. | Bernhard Maaz

Die Welle

Die Welle

Diese Darstellung einer mächtigen Woge in dem kurzen Moment vor dem Überschlag erwarb Hugo von Tschudi Ende 1904 bei dem Kunstschriftsteller und Kunsthändler Théodore Duret in Paris; erst 1906 wurde die Erwerbung vom Kaiser als Schenkung genehmigt. Anfang 1905 folgte Gustav Pauli in Bremen mit einem kleineren, aber gleich starken Exemplar. 1907 erwarb der Städelsche Museums-Verein in Frankfurt am Main auf Vorschlag des neuen Museumsleiters Georg Swarzenski ebenfalls ein Exemplar der »Welle«. Alle diese »Wellen«-Bilder, deren Besitz offensichtlich ein Ziel jeder modernen Galerie war, entstanden 1869 in Etretat, einige wurden 1870 in Paris vollendet. Courbet hatte durch ein großes Fenster in einem Atelier unmittelbar am Meer anbrandende Wogen studiert. Er suchte ihre Gewalt und ungestüme Kraft durch radikale Bildmittel zu erfassen. Die Farben sind geschichtet und gespachtelt und mit dem Palettmesser großflächig verstrichen – eine Technik, die diesen Darstellungen des flüssigen, bewegten Elements fast mauerhafte Festigkeit verleiht. Die einzelne Woge gibt den Ausschnitt einer Unendlichkeit sowie in dem kurzen Moment vor dem Überschlag einen flüchtigen Moment der Dauer. Die Verbindung von Flüchtigkeit und Dauer hatte bereits Charles Baudelaire in den Arbeiten Courbets erkannt. »Das Moderne in der heutigen Kunst ist das Vorübergehende, das Flüchtige, das Zufällige: die eine Hälfte der Kunst. Das Ewige und Unbewegliche macht die andere Hälfte aus« (Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, Bd. 2, Paris 1976, S. 695).In vergleichbarer Weise, als einen Bildausschnitt, der für Unendlichkeit steht, haben die Japaner das Wellenmotiv verstanden. Die Kenntnis japanischer Farbholzschnitte, vor allem die der exemplarischen »Woge« von Hokusai, durfte beim Künstler wie beim Publikum vorausgesetzt werden. Die Wogen nehmen in der japanischen Kunst oft dekorative, ornamentale Züge an. Bei Hokusai wie bei Courbet sind sie zum Sinnbild verdichtet.Paul Cézanne bewunderte im Vergleich zu der »Welle« des Louvre Tschudis Erwerbung ausdrücklich. Wie 1810 Heinrich von Kleist für Caspar David Friedrichs »Mönch am Meer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 9/85) fand er für die Darstellung der »Welle« kongeniale Worte: »Die großen Wellen, die in Berlin ist wunderbar, eines der Wunder des Jahrhunderts, viel beweglicher, viel gespannter, mit einem giftigeren Grün, mit einem schmutzigeren Orange, als diese hier, mit der schaumigen Gischt der Flut, die aus der Tiefe der Ewigkeit kommt, dem zerfetzten Himmel und der fahlen Schärfe. Es ist, als käme sie gerade auf einen los, man schrickt zurück. Der ganze Saal riecht nach Wasserstaub« (J. Gasquet, Cézanne, Berlin 1930, S. 141). ›Schmutzige Farben‹ wurden Courbet in der Kritik von Anfang an vorgeworfen. Er aber suchte mit diesem Mittel glatte Idealität zu vermeiden. Auch für Cézanne bedeutete das ›schmutzigere Orange‹ eine Vertiefung des Wahrheitsgehalts und damit eine Steigerung der Schönheit. Die zeitgenössische französische Kritik las in den 1869 bis 1870 gemalten »Wellen«-Bildern auch eine politische Botschaft: republikanische Agitation, ein Bild der Kraft des Volkes. | Angelika Wesenberg

Der tote Barbarossa bei Antiochien

Der tote Barbarossa bei Antiochien

Die genaue Entstehungszeit dieses monumentalen Gemäldes ist nicht bekannt; 1869 wurde es aus dem Nachlaß des 1853 verstorbenen Carl Wilhelm Kolbe für die Nationalgalerie erworben. Die an Pathos reiche, theatralisch inszenierte Komposition ist dem dritten Kreuzzug gewidmet, der unter Führung des berühmten Stauferkönigs Friedrich Barbarossa 1189 aufbrach, um das von Sultan Saladin besetzte Jerusalem zu befreien. Das Heer hatte bereits den Süden der heutigen Türkei erreicht, als am 10. Juni 1190 Friedrich Barbarossa im Fluß Saleph ertrank. Kolbes Bild zeigt jenen Moment, als der Kreuzzug dennoch fortgesetzt und die Leiche des Herrschers im kaiserlichen Gewand mit Krone und Schwert, von Reitern und Fußvolk mit Fahnen umgeben, dem Heer voran auf einer Bahre getragen wird, im Hintergrund sind Höhenzüge mit der umkämpften Stadt Antiochia zu erkennen. An der Spitze des Zuges schreitet ein Bischof mit erhobenem Kreuzstab, begleitet von Posaunen blasenden Mönchen und Knaben mit Rauchfässern; vor der Bahre links ein Mönch mit Kreuz, dessen Körperproportionen dem Künstler nicht sonderlich gelungen sind. Während Kolbes kleinformatige Gemälde »nach dem Vorbild der älteren deutschen Kunst mit einer fast peinlichen Charakteristik selbst der Details und mit lichtvoller Klarheit in der Färbung ausgeführt« seien, schrieb Lionel von Donop über den Künstler, würden seine »umfangreichen Historienbilder fast trübe und schwer im Ton, bei ersichtlichem Streben und dramatischer Kraftäußerung ein für die Aufgabe kaum zureichendes Maß des künstlerischen Vermögens erkennen lassen« (Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 16, Leipzig 1882, S. 463).Kolbe zeigte 1848 auf der Berliner Kunstausstellung unter dem Titel »Schlacht bei Antiochia, Farbenskizze zu einem größeren Bilde« die Vorstudie zu dieser Komposition (Kat.-Nr. 480); 1858 war sie als Leihgabe aus Privatbesitz auf der Münchner allgemeinen deutschen und historischen Kunstausstellung zu sehen (vgl. F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 1/2, Dresden 1895, S. 764). | Birgit Verwiebe

Wilderers Ende

Wilderers Ende

Angeregt durch Wilhelm Leibl und Franz von Defregger erfreuten sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts Genreszenen mit Motiven aus den Alpenregionen großer Beliebtheit. Bei Clemens mischt sich die Münchner »Novellenmalerei« (K. Scheffler, Die Nationalgalerie, ein kritischer Führer, Berlin 1912, S. 149) mit der ›Wilderer-Romantik‹ und dem ›Räuber-Genre‹, das in der Nationalgalerie unter anderem durch Theodor Hildebrandts »Räuber« (1829, Inv.-Nr. W.S. 91) exemplarisch vertreten ist. Der heute mehr als Stifter denn als Maler bekannte Clemens, der seine umfangreiche Sammlung von über 1.600 Gemälden, Plastiken und kunsthandwerklichen Objekten nach dem Ersten Weltkrieg der Stadt Köln vermachte, war selbst leidenschaftlicher Jäger. Den Schwerpunkt seiner Bilderzählung legte er auf die Trauer der jungen Witwe, die unter dem Kruzifix betend zusammengesunken ist. Der Jagdhund kauert zwischen der Trage und den blutigen Binden, und nur durch die offene Tür hindurch sieht man den verunglückten Wilderer und seine im Todeskrampf erstarrte Hand. Das Gemälde, so Ludwig Pietsch in einer zeitgenössischen Rezension, »hat in all’ seiner Schlichtheit und Pathoslosigkeit eine wahrhaft ergreifende Macht der stummen Beredsamkeit, trotzdem der Hauptsitz des Empfindungsausdruckes, das Antlitz der beiden dargestellten Personen, verborgen bleibt« (Illustrierter Katalog der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1886, S. 183). Das Gemälde wurde auf der Berliner Jubiläumsausstellung 1886 mit der Kleinen Goldmedaille ausgezeichnet. | Regina Freyberger

Porträt der Henriette Herz

Porträt der Henriette Herz

Henriette Herz (1764–1847), Tochter des portugiesischen Arztes Benjamin de Lemos, wuchs in der Berliner jüdischen Kolonie auf und wurde mit zwölf Jahren ihrer Kultur entsprechend mit einem von den Eltern ausgewählten Bräutigam verlobt; 1779 heiratete sie 15jährig den wesentlich älteren Arzt und Philosophen Dr. Marcus Herz (1747–1803). Die anregende Geselligkeit im Hause von Herz gab ihr die Möglichkeit einer eigenständigen Entwicklung. Das mythologische Porträt der Braut als Hebe – Mundschenkin der Götter und Personifikation der Jugendschönheit – zeigt sie in konventioneller Haltung und Rolle. Ein anonymes Hochzeitsgedicht, »Dem Herrn Doctor Marcus Herz und Mademoiselle Jette Lemos an ihrem Vermählungstag gewidmet«, nimmt auf dieses Bild Bezug (Henriette Herz in Erinnerungen, Briefen und Zeugnissen, Berlin 1984, S. 407 f.). Die Schriftstellerin Fanny Lewald, welche die Dargestellte um 1840 besuchte, beschreibt unser Bild als wichtigstes Kunstwerk in deren Wohnung (ebd., S. 429 f.). – Vgl. das Porträt »Henriette Herz« von Anton Graff aus dem Jahre 1792 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 433) und die Büste von Johann Gottfried Schadow von 1783 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. G 218). Therbusch schuf weitere mythologische Rollenporträts, etwa »Luise von Hertefeld als Bacchantin«, 1778 (E. Berckenhagen, Anna Dorothea Therbusch, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaften, Bd. 41, 1987, S. 142, Nr. 83; Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg

Bildnis des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Bildnis des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Das Bildnis zeigt den 21jährigen Dichter, Sprachforscher und Literaturhistoriker August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874) als reisenden Studenten in der Kleidung eines Burschenschafters unter einer ›deutschen‹ Eiche, im Hintergrund das Panorama von Dresden. Hoffmann von Fallerslebens Autobiographie »Mein Leben« (1868–1870) erwähnt den Maler Schumacher nicht, ebenso war der Dichter war um 1819 nicht in Dresden. Ein wenig später entstandener Kupferstich nach einer Zeichnung von Ernst Fröhlich (vgl. P. O. Rave, Das Jahrhundert Goethes, Berlin 1949, Taf. 380) zeigt jedoch die gleichen Gesichtszüge, so daß die überlieferte Zuschreibung wohl richtig ist. Hoffmann von Fallersleben studierte zwischen 1816 und 1819 in Göttingen, danach in Bonn, war aber 1818 auch längere Zeit in Jena. Dort knüpfte er enge Beziehungen zu Lorenz Oken, veröffentlichte politische Epigramme in dessen Zeitschrift »Isis« und nahm an dem allgemeinen Burschentag 1818 in Jena teil. Bei dieser Gelegenheit könnte ihn der Student Carl Georg Christian Schumacher gezeichnet haben, um dann 1819 in Dresden aus aktuellem Anlaß sein Bildnis zu malen. Am 23. März 1819 wurde der Dichter August von Kotzebue durch den Jenaer Burschenschafter Karl Ludwig Sand ermordet. Dies wurde zum Auslöser der sogenannten Demagogenverfolgung. Schumanns Bildnis – in diesem Kontext entstanden – zeigt den ›Gegendichter‹ Hoffmann von Fallersleben, eine Identifikationsfigur der freien Burschenschaften. Als Bildnis eines Studenten, von einem Studenten gemalt, ist das Werk unerwartet groß und repräsentativ. | Angelika Wesenberg

Ansicht von Rouen

Ansicht von Rouen

Rouen, die wichtigste Stadt der Normandie und von Paris aus gut erreichbar, war in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts ein häufiger Aufenthaltsort der Impressionisten. Der deutsche Genremaler Hermann Ludwig Seefisch malte um 1840 in biedermeierlicher Auffassung die mittelalterliche Stadt: mit Fachwerk, einem Renaissancebau mit großem Erker und einer alten Brücke, so, wie er Städte in ganz Europa wahrgenommen hätte. Seefisch zeigt eine Straßenszene am Flüßchen Robec, wo sich vor allem Färber niedergelassen hatten. Im Hintergrund sieht man die Kirche Saint-Maclou, 1437 begonnen, 1521 geweiht, die erst 1868 ihren hohen Vierungsturm erhielt. Spätere Maler bevorzugten die feingliedrige Kathedrale von Rouen als Motiv. Die Komposition ist aus einzelnen Motiven zusammengesetzt und entspricht nicht ganz den Gegebenheiten. Es wird sich um eine Wiederholung oder Variante des Bildes auf der Berliner Akademieausstellung von 1838 handeln (Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg

Landschaft mit Jägern

Landschaft mit Jägern

Im Jahr 1815 war Heinrich Reinhold von Paris über Freiburg im Breisgau, Basel und München nach Wien aufgebrochen. »Ich starre mich an diesen neuen Gegenständen fast blind«, schrieb er dem Bruder angesichts der Schweizer Gebirge; er könne sich nicht erinnern, »je so klar hell und deutlich die Ferne gesehen zu haben« (zit. nach: Heinrich Reinhold, Ausst.-Kat., Gera 1988, S. 330). Aus dem auf dieser und späteren Wanderungen Erlebten schöpfte Reinhard für seine Malerei der folgenden Jahre – auch für die 1817 entstandene »Landschaft mit Jägern«, in der, wie so oft im Œuvre Reinholds, auf jede Luftperspektive verzichtet wird. Bis zum Horizont ist alles in frischen Farben klar erfaßt, die Bäume mit ihrem zartfiedrigen Grün, das davonstiebende Rotwild und nicht zuletzt die mittelalterlichen Jäger in altdeutscher Tracht, die im schattigen Vordergrund auf der Lauer liegen. Zeigt auch das einzelne ein genaues Naturstudium, eignet der klar aufgebauten Landschaft doch ein idealisierender Zug, der den Einfluß Joseph Anton Kochs anklingen läßt und in den Jägern den der Nazarener um Ferdinand Olivier, die Reinhold in Wien kennengelernt hatte. | Regina Freyberger

Porträt des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Porträt des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874), Dichter, Sprachforscher und Literaturhistoriker, war seit 1835 ordentlicher Professor der deutschen Sprache und Literatur an der Universität Breslau. 1842 wurde er wegen seiner »Unpolitischen Lieder« amtsenthoben, 1848 rehabilitiert. Sein populärstes Gedicht »Deutschland, Deutschland über alles« entstand am 26. August 1841 auf Helgoland. 1860 berief ihn der Herzog von Ratibor als Bibliothekar ans Schloß zu Corvey, wo er bis zu seinem Tode tätig war. Unser Bild zeigt ihn an seinem dortigen Arbeitsplatz. Ein weiteres postumes Bildnis des Dichters von der Hand Ernst Henselers aus dem Jahr 1898 befindet sich im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover. – Vgl. auch das Jugendbildnis des Dichters von Carl Georg Christian Schumacher, 1819, in der Nationalgalerie (Inv.-Nr. A III 358). | Claude Keisch

Jeremias beim Fall Jerusalems

Jeremias beim Fall Jerusalems

Seit der Eröffnung ihres Gebäudes im Jahr 1876 bis Ende 1937 empfing die Nationalgalerie die Besucher im Treppenhaus mit etlichen großformatigen Historiengemälden. Die heutige Hängung, bestehend aus Anselm Feuerbachs »Gastmahl des Plato« (Inv.-Nr. A I 279), Carl Friedrich Lessings »Hussitenpredigt« (Inv.-Nr. A II 829) sowie Rudolf Hennebergs »Die Jagd nach dem Glück« (Inv.-Nr. A I 40), knüpft an diese Situation an. Doch bedeckten damals die Gemälde die Wandflächen vollständiger und erweckten in ihrer Fülle den Eindruck eines Programms.Eduard Bendemanns »Wegführung der Juden in die babylonische Gefangenschaft«, angelehnt an den Bericht bei Jeremia 39, Vers 1–10, wurde schon 1866/67 von der Nationalgalerie beauftragt und 1872 erworben. Der nunmehrige Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie hatte sich durch seine Gemälde »Gefangene Juden in Babylon« (1832, Wallraf-Richartz-Museum, Köln) und »Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem« (1835, Kriegsverlust) für diesen Bereich der Geschichtsmalerei ausgewiesen. Sein Monumentalgemälde für die Nationalgalerie, farbiger und realistischer als die beiden elegischen Frühwerke, reagierte zugleich kritisch auf das Wandbild »Die Zerstörung Jerusalems« von 1865 von Wilhelm Kaulbach im Neuen Museum. Der darin implizierten Geschichtsdeutung aber entging auch sein Gemälde durch den von der Nationalgalerie mit dem Inventareintrag eingeführten Titel »Jeremias beim Fall Jerusalems« nicht. Das Bild zeigt in der oberen Hälfte den siegreichen König von Babylon, Nebukadnezar, im königlichen Ornat auf seinem Streitwagen, ihm voraus das beutebeladene Heer, hinter ihm der geblendete König Zedekias von Juda, umgeben von seinen Frauen und gefolgt von den Priestern mit der Bundeslade und dem Troß, im Hintergrunde links die rauchenden Trümmer des Salomonischen Tempels. Im Vordergrund, auf Ruinen sitzend, sieht man in sprachlosem Schmerz den Propheten Jeremia, der vor dem Bruch mit den Babyloniern gewarnt hatte. Rechts daneben kniet sein treuer Schüler Baruch. Sie sind den Verwünschungen der ins Exil geführten Juden ausgesetzt, welche ihnen eine Mitschuld an dem Elend geben. Rechts sieht man eine Gruppe verzweifelter Frauen mit ihren Kindern. | Angelika Wesenberg

Otto von Bismarck

Otto von Bismarck

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen Gesprächen und Erinnerungen (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg