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Dachauerin mit Kind

Ident. Nr.: A I 824

ObjID: obj:959670

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Wilhelm Leibl (1844 - 1900),
Maler*in
Datierung
1873/1874
Provenienz
Clemens Elias, Brüssel,
10.8.1904
Material / Technik
Öl auf Holz
Abmessungen
Höhe x Breite: 86 x 68 cm
Permalink
https://id.smb.museum/object/959670

Objektbeschreibung

Um 1870 kopierte Leibl in der Münchner Alten Pinakothek von Cornelis de Vos die in prächtiger Kleidung dargestellte »Charlotte Butkens mit ihrem Sohn« (die Kopie von Leibl im Wallraf-Richartz-Museum, Köln). Als er während seines Aufenthaltes in Graßlfing bei Dachau, vom Frühjahr 1873 bis Herbst 1874, eine »Dachauerin mit Kind« malte, vermutlich die Müllerin Ploner (Lebensdaten unbekannt), wird er sich an diese Arbeit erinnert haben. Auch die Dachauerin trägt eine festliche Tracht, weniger farbenfreudig und kontrastreich, aber doch geeignet, den verschiedenen Strukturen und Farbnuancen nachzuspüren. Leibls Vorstellung von Ehrlichkeit kam die schlichtere, bäuerliche Frau mit ihrem Kind sogar mehr entgegen; ihre monochrome Kleidung erlaubte eher, den Eigenwert der puren Malfläche herauszustellen. Weder bei Cornelis de Vos noch bei Leibl ist eine Szene dargestellt, in beiden Fällen schaut die Mutter eher zurückhaltend, das Kind frei aus dem Bild heraus. Leibl nimmt das alte Genre der Bildnismalerei bewußt auf. Mutter und Kind sind trotz ihres einfachen Standes als Individuen erfaßt. Dabei spielte soziales Engagement für Leibl kaum eine Rolle. Er wählte seine bäuerlichen Modelle ihrer herben Schönheit wegen. Das Bild ist von dem Gegensatz zwischen den hellen Gesichtern von Mutter und Kind sowie der bläulichen Rückwand zu den dunklen, schwarz-braunen Trachten geprägt. Sie sind silhouettenhaft gegen den hellen Grund gesetzt. Die unvermittelten Kontraste zwischen hell und dunkel empfand der Vorbesitzer, ein Herr Elias in Brüssel, um 1890 als so störend, daß er »die hellen Stellen mit einem trüben Firnis überziehen ließ« (E. Waldmann, Wilhelm Leibl, Berlin 1930, S. 54). Unterdessen ist das Bild restauriert worden. | Angelika Wesenberg

Letzte Aktualisierung: 27.04.2026

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Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Abrahams Einzug in das Gelobte Land (oben). Verheißung im Hain Mamre (unten). Aus dem Zyklus "Zwölf biblische Landschaften mit der Geschichte Abrahams"

Abrahams Einzug in das Gelobte Land (oben). Verheißung im Hain Mamre (unten). Aus dem Zyklus "Zwölf biblische Landschaften mit der Geschichte Abrahams"

Ganze Zyklen biblischer Landschaften sind das Hauptthema Schirmers in seinen letzten Lebensjahren, der Zeit seiner Lehrtätigkeit in Karlsruhe. 1855 und 1856 entstanden zunächst 26 Kohlezeichnungen mit alttestamentarischen Szenen vom Paradies bis zum Begräbnis Abrahams (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe). Sie wurden in vielen größeren Städten Deutschlands mit Erfolg gezeigt. In einer zweiten Ausführung setzte er die Zeichnungen in Ölskizzen um (Museum Kunstpalast, Düsseldorf; Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). Von 1859 bis Mai 1861 – das sechste Bild wurde erst 1862 vollendet – entstand sodann der in Ölmalerei ausgeführte Zyklus, der sich heute in der Nationalgalerie befindet. Schirmer widmete ihn allein der Geschichte Abrahams, in zwölf Bildern zu sechs Tafeln gerahmt. Dieser Zyklus wiederum wurde durch zwei Reihen von Ölskizzen kleineren Formats vorbereitet: einer aus elf Doppelbildern bestehend (Privatbesitz), der zweite aus neun Einheiten mit je einem kleinen Breitformat über und unter dem Hauptbild, also mit 27 Bildern im Ganzen (verschollen). Daneben entstanden zahlreiche Einzelstudien. In allen biblischen Zyklen Schirmers dominiert die Landschaft. »Die Staffage bietet nur das Motiv, das von der landschaftlichen Darstellung aufgenommen und künstlerisch durchgebildet wird, sie ist gewissermaßen der Text zur Melodie« (K. Schnaase, zit. nach: K. Zimmermann, Johann Wilhelm Schirmer, Saalfeld 1920, S. 45). Sinnbildhafte Beziehungen zwischen Landschaft und Begebenheit sind durch Art der Landschaft, Tageszeit, Stimmung sowie Lichtführung gegeben. Die Landschaften haben keinen einheitlichen geographischen Charakter, sie sind aus Eindrücken Italiens, Deutschlands, der Schweiz und Südfrankreichs zusammengesetzt. So hat Schirmer für den Hintergrund der »Vertreibung der Hagar« (Inv.-Nr. A I 7, oben) eine Skizze von der Italienreise 1840 mit Blick in den Park der Villa Borghese verwandt (Museum Kunstpalast, Düsseldorf). Auch für die Staffage griff Schirmer auf Vorbilder zurück. Einzelne Figuren und ganze Szenen entnahm er der zwischen 1852 und 1860 erstmals erschienenen »Bibel in Bildern« von Julius Schnorr von Carolsfeld (Inv.-Nr. A I 5, 7, 9, 10, jeweils oben), weil dessen »Darstellungen biblischer Handlungen, das tiefe kindliche Gemüt, alle anderen Erscheinungen dieser Art übertrifft« (Schirmer an Schnaase, zit. nach: ebd., S. 46). Für andere Figurengruppen waren die Loggien Raffaels in Rom Vorbild (Inv.-Nr. A I 5 und 6, jeweils unten). In der Art der Motivübernahme und in der Kombination von Landschaftsmalerei und Historiendarstellung in einem Zyklus besteht eine Beziehung zu Friedrich Preller (dem Älteren) und dessen »Odyssee«-Zyklen (vgl. z. B. die Fresken im Neuen Museum Weimar). Carl Schnaase bemängelte die Form des Doppelbildes, die eine innere Zusammengehörigkeit von Haupt- und Staffelbild erwarten ließe, wo doch nur ein zeitliches Nacheinander gemeint sei; als Entgegnung verwies Schirmer auf sein ursprüngliches Vorhaben, den Bildern angemessene Arabesken- und Ornamentfelder zur Gliederung beizugeben (vgl. ebd., S. 45 ff.).Der vorliegende Zyklus wurde erstmals 1861 in Köln ausgestellt – noch ohne das Doppelbild »Abrahams Bitte für Sodom« und »Die Flucht Lots« (Inv.-Nr. A I 6) – und wanderte dann durch die meisten großen Städte Deutschlands und Österreichs. In der Nationalgalerie fand er später Aufstellung in dem apsisartigen Raum an der Stirnwand des zweiten Corneliussaales, wie noch auf alten Fotos erkennbar. | Angelika Wesenberg

Inneres der Westminster Abbey, London

Inneres der Westminster Abbey, London

1858 erwarb Wagener noch einmal ein Bild von Ainmüller, sein bislang größtes. Im folgenden Jahr wird er sein Testament machen und einen letzten Ankauf tätigen. Die Darstellung aus der Westminster Abbey beweist einmal mehr die stupende Technik des bei Friedrich von Gaertner in München und als Porzellanmaler ausgebildeten Ainmiller. Sein Haupttätigkeitsfeld lag seit 1828 bei der bayerischen Glasmalereianstalt, administrativ, technisch und künstlerisch. Erst daneben war er als begeisterter Architekturmaler tätig – und zu seinen Lieblingsmotiven zählten die großen Kirchen Londons.Eine erste, sehr ähnliche Fassung von 1844, »Chor der Westminster Abbey«, befindet sich in der Sammlung des Fürstenhauses Thurn und Taxis, Regensburg (vgl. U. Staudinger, Die »Bildergalerie« Maximilian Karls von Thurn und Taxis, Kallmünz 1990, Nr. 25). Hier ist ein Blick in das nördliche Seitenschiff des Chors gegeben. Rechts ist das Denkmal Heinrichs III. in Form einer Tumba zu sehen, links die Kapelle des heiligen Paulus, in der Mitte der Zugang zur prachtvollen Kapelle Heinrichs VII., 1502 bis 1520 erbaut, davor die reich skulptierte Grabkapelle Heinrichs V. »Andere Denkmäler der neueren Zeit sind, als mit dem gothischen Styl der Kirche im Widerspruch, von dem Künstler unterdrückt worden«, vermerkt der Katalog der Sammlung Wagener zustimmend. (Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des J. H. W. Wagener, Berlin 1861, S. 5, Nr. 10). Alle Bilder von Ainmiller der Sammlung Wagener sind in München gemalt (vgl. ebd., S. 4–6), nach Studien der Reise von 1841 sicher, aber wohl auch nach graphischen, vielleicht auch schon fotografischen Vorlagen; sie folgen einem Ideal, wie der Hinweis auf das nicht Dargestellte uns zeigt. | Angelika Wesenberg

Studentenfackelzug

Studentenfackelzug

Wie in »Nach dem Fackelzug« (Nationalgalerei, Inv.-Nr. A I 1096) zeichnen sich dunkle Schemen unruhig vor rötlichgrauem Rauch ab. Doch das Tempo ist gesteigert. Durch den engeren Ausschnitt, die Nähe der Fackeln und das Weglassen jeder anderen Kulisse gehört die Bildwelt ungeteilt dem einen Element: der zum verqualmten Himmel hin steigenden, im Wind ziehenden Flamme, dem erstickten Feuer, den Restgluten und dem dichten Rauch, der den Bildraum erfüllt und in welchem das Licht sich verliert. Eine Höllenvision, in deren genauer geometrischer Mitte, geradezu weihevoll, eine gewaltige Flamme aufsteigt, und die auch eine allegorische Ebene besitzt; denn die Fackeln – zumal die eine gesenkte – assoziieren im 19. Jahrhundert unfehlbar den klassischen Todesgenius. In diesem sehr spontan, mit Ungestüm gemalten Bild mit seinen kurvigen Farbsträngen, pastosen Häufungen und Ritzspuren wirken Erfahrungen nach, die die Arbeit an den großen Nachtbildern »Friedrich und die Seinen bei Hochkirch« (1856, ehemals Nationalgalerie, verschollen) und »Bonsoir, messieurs!« (1856, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 506) mit sich gebracht hatte. Zugleich kündigt sich das »Eisenwalzwerk« (1872–1875, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 201) an. | Claude Keisch

Weiblicher Studienkopf (Mademoiselle Poinsot)

Weiblicher Studienkopf (Mademoiselle Poinsot)

Das Modell, das lebhaft und nicht ohne geistvolle Koketterie den schlanken Hals dreht und schräg aus dem Bild herausblickt, war eine gefeierte Opernsängerin. Couture war mit der Welt des Theaters vertraut und hat mehrfach Bühnenkünstler porträtiert: Alice Ozy, Constance-Caroline Lefebvre-Faure, Paul Barroilhet oder Eléonore Florentin. Anregung durch das Theater zeigt zumal die ein Jahr nach diesem Bildnis begonnene Serie der Pierrot-Bilder – sie waren amerikanischen Käufern zugedacht. Überhaupt nahm schon die zeitgenössische Kritik auch in seinen größeren Kompositionen einen ›bühnenhaft‹ dekorativen Zug wahr.Das zu Beginn des Zweiten Kaiserreiches entstandene Bild, das der Künstler stolz seinem Schüler Manet gezeigt haben soll, unterstreicht die damenhafte Eleganz, ein formvollendetes und höchst selbstbewußtes Auftreten, die Unmittelbarkeit und Unverbindlichkeit eines Moments. Dabei wahrt es den für viele Porträts von Couture eigenen routiniert-flüchtigen Charakter der Studie. Das dünn aufgetragene, einer Untermalung ähnliche tonige Braun-in-Braun haben Coutures zahlreiche Schüler eine Zeitlang übernommen. Einer von ihnen, unter den Deutschen der berühmteste, war Anselm Feuerbach, der die Entstehung unseres Bildes vor seiner Abreise aus Paris noch erlebt haben könnte. | Claude Keisch

Bildnis Karl Friedrich Schinkel

Bildnis Karl Friedrich Schinkel

»Eben trifft das Bildniß Schinckels ein, das des liebsten Freundes Züge auf eine weise fixirt, wie man es wohl wünscht und selten erreicht«, berichtete 1833 der Bildhauer Christian Daniel Rauch, »es ist ein unersetzlicher Schatz für mich geworden, da nichts ähnlicheres sein ganzes Wesen darstellend bis jetzt gemacht ist« (Briefwechsel zwischen Rauch und Rietschel, Bd. 1, Berlin 1890, S. 228). Das Porträt des verehrten Baumeisters Karl Friedrich Schinkel (1781–1841) hatte Rauch beim Aachener Maler Carl Friedrich Ludwig Schmid bestellt. Aufmerksam und zugleich etwas skeptisch blickend ist Schinkel im weißen Hemd und pelzbesetzten Hausrock vor neutralem Hintergrund dargestellt. Den sachlich wiedergegebenen Gesichtszügen des 51jährigen Architekten sind Spuren des frühzeitigen Alterns ablesbar. Damals mußte Schinkel bereits jährlich seine Gesundheit durch Kuraufenthalte stärken. Zum Kniestück erweitert, wiederholte Schmid 1851 das Porträt für die von König Friedrich Wilhelm IV. im Jahre 1842 gestiftete und zugleich als Bildnisfolge angelegte Friedensklasse des Ordens Pour le Mérite (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg). Der mit Zinkgußpalmetten besetzte Zierrahmen des runden Bildes geht auf Entwürfe Schinkels zurück. | Birgit Verwiebe

Golf von Neapel mit Fruchthändler

Golf von Neapel mit Fruchthändler

Der aus einer hugenottischen Familie stammende Franz Ludwig Catel hatte seit 1797 an den Kunstakademien in Berlin und Paris studiert. 1800 gründete er mit seinem Bruder, dem Architekten Ludwig Friedrich Catel, in Berlin eine Stuckfabrik. 1811 siedelte er nach Rom über. Dort schloß er sich nach der Bekanntschaft mit den Malern Heinrich und Ferdinand Olivier den Lukasbrüdern an. Mit ihnen arbeitete er zwischen 1816 und 1818 kurzzeitig an der Ausmalung der Casa Bartholdy. Später wurde Catel mit italienischen Vedutenlandschaften und Volksszenen erfolgreich und erhielt seit 1818 verstärkt Aufträge, vor allem von der europäischen Aristokratie. Freundschaftliche Beziehungen verbanden ihn mit dem bayerischen König Ludwig I. und dem preußischen Prinzen Heinrich. Materiell gut abgesichert, wirkte er als Förderer des deutschen Künstlerkreises.Von Rom aus reiste Catel häufig in die Gegend von Neapel. Dort entstanden 1822 diese beiden auf Metall gemalten kleinformatigen Genreszenen. In »Neapolitanische Carrete mit Mönch« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 35) ist ein von zwei Lazzaronen gelenkter Einspänner zu sehen, in dem ein Mönch und eine Nonne sitzen. Zwei Fischerknaben laufen der Carrete hinterher. Am Horizont erscheint die Insel Capri. Das Bild »Golf von Neapel mit Fruchthändler« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 36) zeigt eine Familie mit drei Kindern. Der Vater trägt einen Fruchtkorb auf dem Kopf, die Mutter reitet auf einem Esel und stillt dabei ihren Säugling. Die anderen beiden Kinder sind in Tragetaschen untergebracht. Im Hintergrund das Castel dell’Ovo und der rauchende Vesuv. Beide Bilder waren im Besitz des Stifters der Nationalgalerie, Joachim Heinrich Wilhelm Wagener. | Birgit Verwiebe

Eduard Meyerheim in seinem Atelier

Eduard Meyerheim in seinem Atelier

1877 porträtierte Paul Meyerheim seinen Vater Eduard (1808–1879), der, von einer schweren Nervenerkrankung genesen, die Arbeit im Atelier wiederaufgenommen hatte. Das große Atelierbild, vielfach auf Ausstellungen zu sehen, erwarb die damalige Städtische Gemäldegalerie Danzig (heute Muzeum Narodowe w Gdańsku; Verbleib unbekannt). Sie gab wenige Jahre später bei Paul Meyerheim ein weiteres Porträt für einen gebürtigen Danziger Künstler in Auftrag, und zwar für den Maler und Radierer Daniel Chodowiecki (1887 vollendet, Muzeum Narodowe w Gdańsku). Für sich selbst fertigte Paul Meyerheim wohl bereits um 1877 eine Replik des Bildnisses seines Vaters an, die bis zu Pauls Tod in seinem Besitz verblieb und erst 1915 mit dessen Vermächtnis in die Sammlung der Nationalgalerie gelangte. Als Dora Duncker 1887 Paul Meyerheims Atelier in Berlin besuchte, hing dort die private Bildnisreplik an repräsentativer Stelle, und der Künstler arbeitete gerade an dem Danziger Chodowiecki-Porträt (vgl. D. Duncker, Berliner Meisterateliers, in: Deutsche Revue, 12. Jg., 1887,H. 2, S. 336).Im Zeitalter der Malerfürsten mit ihren prächtig ausgestatteten Ateliers zeigt Meyerheim den Vater in einer einfachen, kaum als repräsentativ zu bezeichnenden Kammer. »Der große deutsche Landschaftskolorist Eduard Hildebrandt und mein Vater Eduard Meyerheim«, erklärte Paul Meyerheim später, »hatten gar keine Ateliers und malten nur in einfachen Stuben, die nicht einmal richtiges Nordlicht hatten« (Erinnerungen an Adolf von Menzel, Berlin 1906, S. 99). Gleichzeitig wurde von den Zeitgenossen die Schlichtheit des Ateliers durchaus programmatisch verstanden und als Zeichen für den bescheidenen Charakter des deutschen Genremalers gelesen. Entsprechend beschreibt Adolf Rosenberg in der »Kunstchronik« die Danziger Fassung auf der Berliner Akademieausstellung im Jahr 1877: »Der alte brave Künstler, noch einer aus der alten Schule, sitzt, dem Beschauer sein Profil zukehrend, in seinem Atelier in schlichtem Hausrock vor der Staffelei und malt emsig an einem seiner liebenswürdigen Genrebilder. Das Atelier ist ein einfaches Stübchen. Da sehen wir keine exotischen Vögel und Pflanzen, keine orientalischen Teppiche, keine Indianerwaffen und Renaissanceportals, die das unumgänglich nothwendige Inventar unserer modernen Malerateliers bilden. Der Mann der da drinnen sitzt, ist recht hausbacken und philisterhaft, aber mit einer geradezu rührenden Wahrheit, mit einer unsäglichen Liebe gemalt. Es ist ein Denkmal echter Pietät, auf welche der Sohn wie der Künstler mit gleichem Rechte stolz sein kann« (Kunstchronik, 13. Jg., 1877, H. 1, S. 3). | Regina Freyberger

Straße in Venedig

Straße in Venedig

Am 3. September 1840, während seiner ersten Reise nach Venedig, berichtete Carl Spitzweg seinem Bruder Eduard in München: »Venedigs Nähe lockt ganz verdammt – aber ich verdien’s nicht – ich komm nicht zum Arbeiten. Überhaupt, um italienische Sachen zu malen, müßte man länger da seyn und die Charaktere des Volkes studieren, die Kleider und Häuser machen’s nicht aus […]« (zit. nach: S. Wichmann, Carl Spitzweg und die französischen Zeichner, München 1985, S. 26). Später, 1845 und 1850, hatte er noch einmal Gelegenheit, in die Lagunenstadt zurückzukehren, um genauere Studien zu treiben, in deren Ergebnis einige italienische Landschaften und Straßenszenen entstanden (vgl. G. Roennefahrt, Carl Spitzweg, München 1960, S. 196–199). Doch Spitzweg interessierte sich in der Serenissima nicht für deren prachtvolle Schönheit, die kostbaren Kirchen und Marmorpaläste, die in der Regel die Vedutenmaler seit Gentile Bellini faszinierten, sondern für die schmalen und engen Gassen der dunklen Häuserschluchten, die sich hin und wieder an den Kreuzungspunkten mit den Kanälen zu kleinen Plätzen öffnen. Im steilen Hochformat zeigt Spitzwegs »Straße in Venedig« solch einen Platz im Anschnitt. Hier tanzt ein kleines Mädchen unbekümmert zur Musik eines Drehorgelspieler und eine Gruppe von Kindern hört und schaut zu. Spitzweg gibt mit der malerischen Szene auf dem von hohen Häusern umsäumten Platz eine pittoreske Alltagsidylle. Mit feinem Gespür und lockerem Pinselstrich ist den Valeurs von Licht und Schatten auf dem alten Gemäuer nachgespürt. | Gerd-Helge Vogel

Die Hochmeister Hermann von Salza und Meinhard von Querfurt. Entwurf zu Gemälden in der Marienburg

Die Hochmeister Hermann von Salza und Meinhard von Querfurt. Entwurf zu Gemälden in der Marienburg

Nachdem im Zuge der Restaurierung der in Westpreußen gelegenen Marienburg 1828 im Sommerremter farbige Glasfenster eingesetzt worden waren, wurden Mitte der 1850er Jahre die dortigen Mauerblenden ebenfalls mit Bildern versehen. Wie bei den Fenstern sollten auch dort Ordensmeister aus der Frühzeit des Deutschen Ritterordens zu sehen sein, deren zivilisatorische Leistungen es zu würdigen galt. Theodor von Schön, ehemaliger Oberpräsident der Provinz Preußen, hatte mehrere Künstler beauftragt, neben Adolph Menzel, Karl Ludwig Rosenfelder, Carl Heinrich Hermann auch Eduard Daege. Von letzterem stammt dieser Entwurf, nicht, wie irrtümlich angenommen, von Carl Wilhelm Kolbe dem Jüngeren (Dioskuren, 1. Jg., 1856, S. 164). Im mittelalterlichen Gewand der Kreuzritter mit Schwert und Helm sind links der zwischen 1209 und 1239 zur Blütezeit des Ordens wirkende Hochmeister Hermann von Salza und rechts Landmeister Meinhard von Querfurt, der sich 1288 bis 1299 Verdienste bei Wasserbauarbeiten im Weichsel-Delta erworben hatte, dargestellt. Aus gesundheitlichen Gründen überließ Daege dem jüngeren Gustav Graef die Ausführung der Wandmalerei. Adolph Menzels Wandbildentwurf »Hochmeister Siegfried von Feuchtwangen und Luther von Braunschweig« wird ebenfalls in der Nationalgalerie bewahrt (Inv.-Nr. A III 502). | Birgit Verwiebe

Ödipus auf Kolonnos. Wandbild aus der Aula des Kaiser-Wilhelm-Gymnasiums, Berlin-Tiergarten

Ödipus auf Kolonnos. Wandbild aus der Aula des Kaiser-Wilhelm-Gymnasiums, Berlin-Tiergarten

1880 beauftragte der Magistrat von Berlin Albert Hertel mit der bildlichen Ausschmückung der Aula des Kaiser-Wilhelm-Gymnasiums in der Viktoria- und Bellevuestraße in Berlin-Tiergarten. Hertel hatte sich seit den 1870er Jahren mit verschiedenen Dekorationsaufträgen für Berliner Villen und öffentliche Gebäude hervorgetan, darunter 1884 mit Ideallandschaften für das Café Bauer in Unter den Linden. In den 1890er Jahren folgten Aufträge für das Berliner Rathaus und die Villa Siemens am Wannsee. Das Bildprogramm des Kaiser-Wilhelm-Gymnasiums ist dem griechischen Tragödiendichter Sophokles gewidmet. Hertel wählte für die beiden monumentalen Wandbilder Szenen aus dessen berühmter Ödipus-Trilogie. Als Tugendvorbild für die Schüler des Gymnasiums erscheint Antigone als selbstlose Tochter und Schwester, die ihrem gealterten Vater ohne Zögern in die Verbannung nach Kolonos folgt (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 766) und die ihrem verstorbenen Bruder Polyneikes – entgegen der Anweisungen des Königs von Theben und der eigenen Bestrafung gewiß – die letzte Ehre erweist (Inv.-Nr. A II 765). Beide Bilder sind deutlich von den Odyssee-Zyklen Friedrich Prellers des Älteren aus den 1830/60er Jahren beeinflußt. Wie Edmund Kanoldts wenige Jahre später entstandene Komposition »Penelope am Meeresstrand« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 446) sind sie Historienbild und Seelenlandschaft zugleich: Die Gemütsverfassung der Protagonistin wird durch die Stimmung der Natur unterstrichen. | Regina Freyberger

Porträt des Dichters Joseph Victor von Scheffel

Porträt des Dichters Joseph Victor von Scheffel

Ende 1862 lernte der 19jährige Anton von Werner den Dichter Victor von Scheffel (1826–1886) in Karlsruhe kennen, woraus sich eine lebenslange Freundschaft entwickelte. In seinen Erinnerungen formulierte er: »Was aber meinem Leben nicht nur während meines Aufenthaltes in Karlsruhe, sondern für die ganze Zukunft einen dauernden Stempel aufdrückte, das war die innige Freundschaft, die mich vom ersten Augenblick meiner Bekanntschaft mit dem Dichter des ›Ekkehard‹ unbewußt zu ihm, Herz zum Herzen, hinzog, trotz des großen Altersunterschiedes« (Jugenderinnerungen, Berlin 1993, S. 80). In der Folgezeit illustrierte Werner fast alle wichtigen Werke Scheffels, beginnend 1864 mit »Frau Aventiure«. 1870 malte er das Porträt des Dichters. In die gemalte Damasttapete im Hintergrund sind in Schriftfeldern Kurztitel der Werke Scheffels ›eingewebt‹. Links liest man »Aventiure«, darunter »Ekkehard« und »Trompeter«, rechts wird an die Schriften und Gedichtsammlungen »Juniperus«, »Gaudeamus« und »Bergpsalmen« erinnert. Mit dem Bildnis Scheffels, das über Anton von Werners Tod hinaus im Besitz der Familie verblieb, schuf sich der Künstler ein Denkmal der Freundschaft und zugleich der eigenen Tätigkeit. Die kongenialen, in engem Gedankenaustausch entstandenen Illustrationen waren ein wichtiger Teil seines künstlerischen Schaffens. Scheffel und Werner hatten dafür gemeinsame Studienreisen unternommen, Literatur getauscht und sich über ikonographische und historische Details abgestimmt. Anton von Werner: »Es war der Maler in Scheffel, den es drängte, die Figuren seiner dichterischen Phantasie im Bilde verkörpert zu sehen« (Briefe von Josef Victor von Scheffel an Anton von Werner 1863–1886, Stuttgart 1915, S. VI f.). Der damaligen Beliebtheit von historischen Verserzählungen und Romanen entsprach jene für reich ausgeführte Illustrationen. | Angelika Wesenberg

Otto Fürst von Bismarck

Otto Fürst von Bismarck

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen "Gesprächen und Erinnerungen" (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg

Holländischer Gottesdienst im 16. Jahrhundert

Holländischer Gottesdienst im 16. Jahrhundert

Der Bildtitel wie der schmucklose Kirchenraum in dem Gemälde »Holländischer Gottesdienst im 16. Jahrhundert« verweisen auf die Zeit von 1577 bis 1585, als Antwerpen sich vorübergehend von der spanischen Herrschaft befreit hatte und calvinistisch regiert wurde. 1566 waren die Kirchen Antwerpens durch calvinistische Bilderstürmer ihres Schmuckes beraubt worden. Im selben Jahr wurde jedoch der katholische Gottesdienst wieder eingeführt, was Hendrik Leys 1845 in einem großformatigen Historienbild festgehalten hatte: »Die Wiederherstellung des Gottesdienstes in der Liebfrauenkirche zu Antwerpen im Jahre 1566« (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel). Zwischen dieser Komposition und dem Berliner Bild, das einen protestantischen Gottesdienst zeigt, gibt es mehrere Übereinstimmungen, sowohl in kompositorischen wie auch in architektonischen Details, weshalb anzunehmen ist, daß hier ebenfalls die Liebfrauenkirche in Antwerpen dargestellt ist. Links im Vordergrund sind ein Patrizier und seine Tochter in kostbaren Gewändern auf einem erhöhten Betstuhl zu sehen. Auf dessen Stufen ist ein an Darstellungen von Bartholomé Murillo erinnernder Knabe mit Obstkorb eingeschlafen. Rechts im Hintergrund predigt ein Geistlicher umringt von zahlreichen Zuhörern.Der Sammler Joachim Heinrich Wilhelm Wagener hatte eine Vorliebe für Werke von Leys. Am 17. August 1850 schrieb er an den Kunsthändler de Vries in Amsterdam: »Wenn Ihnen ein Bild von Henry Leys, ein Interieur vorkommen sollte, so werden Sie mich durch gefällige Anzeige verpflichten. Ich sah ein wunderschönes Bild bei Herrn Landry in Haag, das Innere einer Kirche während des Gottesdienstes« (SMB-ZA, IV/NL Wagener, Briefkonzepte, S. 192). – Eine perspektivisch veränderte Fassung mit dem Titel »La prêche« (1847, Ölskizze) befindet sich in den Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Brüssel. | Helga Weißgärber

Bildnis des Schauspielers Conrad Ekhof

Bildnis des Schauspielers Conrad Ekhof

Conrad Ekhof (1720–1778) wandte sich zwanzigjährig der Schauspielerei zu. Sein erstes Engagement erhielt er 1740 bei der Schönemannschen Gesellschaft in Lüneburg, ab 1757 war er vorwiegend in seiner Heimatstadt Hamburg tätig. 1764 trat Ekhof dort der Theatertruppe von Conrad Ackermann bei, die aufgrund ihres großen Erfolges ein eigenes Schauspielhaus erhielt und 1767 das erste deutsche Nationaltheater mitbegründete. Hier kam der Schauspieler mit dem Dramaturgen Gotthold Ephraim Lessing in freundschaftliche Verbindung, in dessen Schriften zum Theater er die Bestätigung seiner eigenen Bemühungen fand. Ab 1771 spielte Ekhof am Weimarer Hof. Sein letztes Engagement nahm er 1774 als Leiter des neu eröffneten Gothaer Hoftheaters an. Ekhof war einer der besten Schauspieler seiner Zeit. Vor allem seine ausdrucksvolle, modulationsfähige Stimme beeindruckte das Publikum. Er führte einen modernen, realistischen Darstellungsstil ein, mit dem er entschieden zur Erneuerung der deutschen Schauspielkunst beitrug.Während Graff Schauspielerkollegen wie Esther Charlotte Brandes (Theaterwissenschaftliche Sammlung der Universität zu Köln) oder August Wilhelm Iffland (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam) in Rollenporträts darstellte, ist dieses Bildnis ganz auf die lebendigen Gesichtszüge Ekhofs konzentriert. Bei dem Gemälde handelt es sich um eine Replik jenes Porträts, das wohl bei einem Gastspiel der Seylerschen Gesellschaft während der Herbstmesse 1774 in Leipzig entstand und unmittelbar in den Besitz des Herzogs von Gotha gelangte (heute Stiftung Schloß Friedenstein, Gotha). Die Replik erwarb die Nationalgalerie 1911 aus dem Besitz des Coburger Hofschauspieldirektors Friedrich Haase. Dieser kaufte das Bild »1867 von dem alten Oberregisseur Kawaczynski in Gotha, dessen Großvater es von einem Erben Ekhofs, der Direktor des Herzoglichen Hoftheaters in Gotha war, von Graff zum Geschenk erhalten hatte. Friedrich Haase, Herzogl. Sächs. geh. Hofrat« (zit. nach: Aufkleber auf der Bildrückseite). | Birgit Verwiebe

Blumenstilleben mit Fruchtkorb

Blumenstilleben mit Fruchtkorb

1827 erwarb der Bankier Wagener von dem Porzellanmaler Gottfried Wilhelm Voelcker ein Bild mit präzis wiedergegebenen, genau bestimmbaren Blumen und Früchten (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 245). Noch vor Eröffnung der Nationalgalerie kamen 1874 ein weiteres Blumenstück (Inv.-Nr. A I 98, Kriegsverlust) und zwei Blumen- und Früchtestilleben in der Art von Jan Davidsz. de Heem hinzu (Inv.-Nr. A I 102 und 103). Damit waren Werke des ehemals hochgeachteten Gottfried Wilhelm Voelcker in der Nationalgalerie ebenso reich vertreten wie in den Berliner Schlössern. Mit dem Hinweis auf die botanische Genauigkeit wie auf das Vorbild der flämischen Malerei sind die Wurzeln dieser Blumenmalerei angedeutet: Im Zuge der Aufklärung fand die Pflanzenkunde einen starken Aufschwung. Davon zeugen nicht nur die botanischen Gärten allerorten, sondern auch die Vielzahl an Herbarien und an meist sorgfältig aquarellierten Kupferstichwerken. Die genaue Wiedergabe der Pflanzen dort wurde, oft mitsamt der lateinischen Bezeichnungen, auf Glas und Porzellan übertragen. Um 1800 entstanden aus diesem Geiste heraus ganze botanische Service. Die Darstellung von Pflanzenarrangements, barock bewegten Buketts mit Licht- und Schatteneffekten, aber steht in der Tradition der holländischen und flämischen Blumenmalerei des 17. Jahrhunderts, ohne jedoch deren Vanitassymbolik zu übernehmen. Diese Blumenstücke vereinen die Eigenheiten von Naturstudie und Atelierbild. In der Auswahl der dargestellten Blumen dokumentiert sich Wissen und Stolz. Mit Vorliebe wurden fremde, aus der Ferne eingeführte, kostbare Pflanzen wie Tulpen, Hortensien, Dahlien und Passionsblumen dargestellt. | Angelika Wesenberg