Stehender junger Mann

Als der Kunsthändler Fritz Gurlitt 1884 in Berlin eine erste Gesamtschau von Hildebrands Werken veranstaltete, weckte der Stehende junge Mann größte Aufmerksamkeit. Seine ohne Pose auskommende Präsenz und seine natürliche Souveränität markierten einen Neubeginn der deutschen Plastik. Selbstvergessen steht er da, weder statuarisch ausponderiert mit Stand- und Spielbein, noch dynamisch ausschreitend wie etwa Rodins L’Homme qui marche von 1877 (Musée Rodin, Paris), sondern gelassen innehaltend und mit einem Gesichtsausdruck, der an Leonardos geheimnisumwobene Frauenfiguren erinnert. »Dieser Mensch«, schrieb Hildebrand 1883 an Conrad Fiedler, »will gar nichts, thut nichts und hat, glaub ich, den Reiz des bloßen Seins« (G. Jackman, Adolf von Hildebrands Briefwechsel mit Conrad Fiedler, Dresden 1927, S. 198). Der Stehende junge Mann entspricht in exemplarischer Weise den in Hildebrands Bildhauerlehre Das Problem der Form in der bildenden Kunst formulierten Gestaltungsprinzipien. Die streng frontale Ausrichtung und die silhouettenhafte Klarheit, mit der sich die Figur vom Umraum abzeichnet, vermitteln ihr »Ruhe und Sichtbarkeit, wie wir sie bei einer klaren Wirkung aus größerer Entfernung erhalten« (Das Problem der Form in der Bildenden Kunst, Straßburg 1901, 3. Aufl., S. 86). Zu diesem Eindruck trägt auch die Behandlung der Oberfläche bei, die im Unterschied zu Rodins dynamisierend aufgebrochenen Formen oder Begas’ weichem Schmelz glatt und hart erscheint. Hildebrands Reduktion der Form bewirkt eine kontemplative Ruhe in der Erscheinung, neben der die impressionistischen Plastiken Rodins geradezu nervös anmuten und die Sinnlichkeit der neobarocken Skulpturen Begas’ noch deutlicher hervortritt. | Eve Förschl