Logo

Spaziergang

Ident. Nr.: A II 170

ObjID: obj:961378

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Martin Brandenburg (1870 - 1919),
Maler*in
Datierung
vor 1917
Material / Technik
Pastell auf Pappe
Abmessungen
Höhe x Breite: 92,5 x 140,5 cm
Erwerbung
1917 Ankauf aus der Berliner Künstlerhaus-Ausstellung
Permalink
https://id.smb.museum/object/961378

Objektbeschreibung

Als Mitglied der „Vereinigung der XI“ und Mitbegründer der Berliner Secession war Brandenburg spätestens seit 1895 regelmäßig auf Berliner Ausstellungen zu sehen. Seine märchenhaft verrätselten Ölgemälde, Pastelle und Kohlezeichnungen riefen bei der Presse und Öffentlichkeit allerdings durchgehend zwiespältige Reaktionen hervor: von kategorischer Ablehnung über Ratlosigkeit bis hin zu Wertschätzung. Eine gewisse Nähe zum Œuvre Ludwig von Hofmanns wurde schon damals bemerkt und zeigt sich auch in den rhythmisch bewegten Naturgeistern des Pastells „Spaziergang“. Brandenburgs Naturauffassung und malerisches Temperament sind allerdings ganz anders gelagert; schon durch den schwungvollen Rhythmus seiner Zeichenschrift hat das Bild etwas Flirrendes. Thematisch weckt das durch einen verwunschenen Wald wandelnde Liebespaar Assoziationen an das grimmsche Märchen „Jorinde und Joringel“. Bei Brandenburg verzaubert allerdings nicht die Hexe, sondern die Natur selbst: Sie lockt die junge Frau, steckt sie mit der Freude der mystischen Wesen an und würde sie mit sich zu Tanz und Spiel hinwegreißen, zöge sie der junge Mann nicht mit sich fort. | Regina Freyberger

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

E-Mail:

n/a

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Übergabe von Calais an Eduard III. von England im Jahre 1347

Übergabe von Calais an Eduard III. von England im Jahre 1347

1842 bis 1844 waren auf einer Wanderausstellung in Deutschland zwei Werke der belgischen Maler Louis Gallait und Édouard de Bièfve zu sehen, die wegen ihres reichen, dunklen Kolorits und der geradezu illusionistischen Inszenierung historischer Ereignisse die deutsche Kunstwelt frappierten. Julius Schrader war einer der ersten Künstler, der diese sogenannten belgischen Bilder in eigenen Kompositionen rezipierte, am eindrücklichsten und erfolgreichsten in dem während des dreijährigen Italienaufenthalts bis 1847 entstandenen, monumentalen Hauptwerk »Übergabe von Calais an Eduard III. von England im Jahre 1347«. Das Bild versetzte ganz Rom in Aufregung und machte Schrader mit einem Mal berühmt. Anton Springer erinnerte sich 1892: »Das Werk […] brachte den ›Deutsch-Römern‹ die erste sichere Kunde von dem Kunstwandel in der Heimat. Um ein solches Bild zu malen, brauchte man nicht nach Rom zu kommen, meinten die einen; ›seht, daß man auch außerhalb Roms tüchtige Bilder malen kann‹, rühmten die anderen. Roms alter Ruhm als die beste Hochschule der Kunst erschien bedroht« (Aus meinem Leben, Berlin 1892, S. 91). Dargestellt ist eine Episode aus dem Hundertjährigen Krieg: England kämpfte seit dem Tod Karls IV. von Frankreich erbittert um den französischen Thron und eine gesicherte Machtstellung auf dem Festland, die mit der Eroberung von Calais 1347 gewonnen war. Sechs Bürger der Stadt übergeben in Schraders Bild König Eduard III. die Schlüssel der Stadt. Eduard III. – so will es die Legende und so wird es auch im Bild erzählt – befehligt, erbost über die langen Kämpfe, die Hinrichtung der Gesandten. Nur auf Fürsprache der Königin und ihres 17jährigen Sohnes Edward, genannt ›der Schwarze Prinz‹, wird ihnen Gnade gewährt. – Erworben vom Verein der Kunstfreunde im preußischen Staate war das Bild über lange Jahre in deren permanenter Ausstellung in Berlin zu sehen, bis das Bild 1873 mit Teilen der Sammlung für die Nationalgalerie angekauft wurde.| Regina Freyberger

Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg

Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg

Das monumentale Historiengemälde »Albrecht Achill im Kampf um Nürnberg« schuf der 30jährige Steffeck im Auftrag des Königs von Preußen. Es zeigt ein pyramidal zugespitztes Gewirr aus Menschen- und Pferdeleibern, mittig den brandenburgischen Markgrafen Albrecht III. Achilles (1414–1486), der im ersten Markgrafenkrieg 1449/50 erfolglos die Reichsstadt Nürnberg zu unterwerfen suchte. Nichtsdestotrotz sieht man den Markgrafen bei Steffeck heldenhaft und glorreich auf stattlichem Schimmel inmitten des Getümmels, die gegnerische Standarte siegreich in der Hand und mit der Streitaxt die feindlichen Krieger abwehrend. Einen historisch belegten Vorgang zeigt das Gemälde nicht: »Es ist eben kein welthistorischer Moment, wohl aber ein solcher, der zu einer individuell dramatischen Durchbildung alle Gelegenheit gab.« Dennoch habe der Künstler, so der Kritiker des »Kunst-Blatts« anläßlich der Berliner Akademieausstellung 1848, dies »vortrefflich empfunden und wiederzugeben gewußt […]; besonders in den Pferden zeigt sich eine verwegene Meisterschaft« (Kunst-Blatt, Beilage zum Morgenblatt für gebildete Stände, 29. Jg., 1848, H. 45, S. 177). Das »kolossale Jugendwerk« Steffecks (Max Liebermann, in: Carl Steffeck, Ausst.-Kat., Berlin 1913, S. 6) begründete den Ruhm des Künstlers. Dennoch wurde es vom preußischen König, für den das Bild entstanden war, nicht angekauft. Steffeck war bei ihm durch seine demokratische Gesinnung während des Revolutionsjahrs 1848 in Ungnade gefallen. Erst 1864 wurde das Werk für die Nationalgalerie erworben. | Regina Freyberger

Passionskreuz

Passionskreuz

In Vorbereitung des Auftrags für die Ausmalung der Wallfahrtskirche Sankt Apollinaris in Remagen, die durch die Vermittlung des Lehrers an der Düsseldorfer Akademie, Wilhelm Schadow, zustande gekommen war, reisten Andreas Müller und der befreundete Ernst Deger im Herbst 1837 nach Italien. Müller, der Sohn einer rheinischen Malerfamilie, blieb dort, von einer Unterbrechung im Sommer 1840 abgesehen, bis 1842. Bereits während seines Studiums hatte sich der tiefgläubige Maler auf das religiöse Fach spezialisiert und in Düsseldorf bald eng mit den dortigen Jesuiten verkehrt. Es nimmt nicht wunder, daß er in Rom schnell Anschluß an den Kreis der Nazarener um Friedrich Overbeck fand, mit dem er zeitlebens freundschaftlich verbunden blieb. Sicher auch unter Overbecks Anregung und Anleitung schulte Müller im Kopieren von Bildern und Fresken sein Auge, skizzierte die Landschaft der Campagna und unternahm zahlreiche Ausflüge nach Subiaco, Assisi, Perugia oder Siena. Spätestens dort wird Müller Beispiele der sogenannten ›Croce dipinta‹ gesehen haben, jener gemalten Kruzifixe, deren Tradition bis weit in das 12. Jahrhundert zurückreicht. Wieder in Deutschland blieb Müller der religiös-nazarenischen Malerei treu und schuf noch in der Zeit als Professor und Konservator der graphischen Bestände der Düsseldorfer Kunstakademie mehrere Tafelbilder für Kirchen. Zudem begann Müller am 22. Juni 1858 im Auftrag des Düsseldorfer Kunsthändlers Budeus die Arbeiten an vorliegendem großen Passionskreuz. Das plastische, fein ausgearbeitete, vergoldete Kruzifix mit neugotischem Maßwerk und darin eingefaßten, auf Pergament gemalten Darstellungen aus der Passion Christi zählt zu Müllers Hauptwerken. Es wird im Sammlungskatalog der Nationalgalerie von 1888 ausführlich beschrieben: »Den oberen Abschluß dieses Kreuzes bildet eine gothische Kreuzblume, mit dem Pelikan, welcher seine Jungen mit dem eigenen Blute nährt (Sinnbild für den Opfertod Christi); am Querbalken die Inschrift: ›Christus crucifixus et mortuum pro nobis‹. In den Füllungen der kleeblattförmigen Abschlüsse der Kreuzarme ist auf Goldgrund dargestellt: links Christus am Ölberge vor dem Kreuze knieend, mit der Umschrift: ›Christus sanguinem sudans pro nobis‹; oben: der gegeißelte Christus, mit der Umschrift: ›Christus flagellatus pro nobis‹; rechts: Christus mit der Dornenkrone, mit der Umschrift: ›Christus spinis coronatus pro nobis‹; unten: Christus das Kreuz tragend, mit der Umschrift: ›Christus crucem portans pro nobis‹« (Katalog der Königlichen National-Galerie, Berlin 1888, Kat.-Nr. 509). »Jedes der Gemälde Müller’s«, resümierte der Biograph Franz Kaufmann 1895, »bietet einen Schatz katholischer, inniger Empfindung, die er mit mittelalterlicher Reinheit, aber doch zugleich mit der Frische einer jüngeren Zeit in Anmuth und süße Keuschheit kleidet« (F. Kaufmann, Andreas Müller, in: Frankfurter zeitgemäße Broschüren, Bd. 16, 1895, H. 12, S. 399).Eine Wiederholung in kleinerem Format entstand als Reliquiar für den Fürsten Karl Heinrich Ernst Franz zu Löwenstein-Wertheim-Rosenberg (1834–1921). Eine Kreidezeichnung zum Bild (111 × 83 cm) befindet sich seit 1861 im Museum der bildenden Künste Leipzig. Darüber hinaus ließ Budeus das vollendete ›Croce dipinta‹ als Stich reproduzieren und beteiligte Müller mit zehn Prozent am Verkauf (vgl. den Brief des Bruders Karl Müller an die Nationalgalerie vom 13.2.1883, SMB-ZA, I/NG 1811). Ein weiterer Kupferstich von 1888 stammt von Joseph Kohlschein. 1884 erwarb die Nationalgalerie das ursprünglich von Budeus bestellte »Passionskreuz« von dem Kölner Kaufmann J. M. Heimann. | Regina Freyberger

Doppelbildnis des Konsuls Friedrich Klentz und seiner Frau

Doppelbildnis des Konsuls Friedrich Klentz und seiner Frau

Während eines Aufenthaltes in Neapel 1840 porträtierte Eduard Magnus den befreundeten, einer Seidenhändlerfamilie entstammenden Friedrich Herrmann Carl Klentz (Lebensdaten unbekannt) mit seiner Gattin. Klentz war großherzoglich Mecklenburg-Schwerinischer Konsul in Neapel. Das Doppelbildnis zeigt ihn im Lehnstuhl sitzend, bekleidet mit einem blauen seidenen Hausmantel, einer weinroten Samtweste, weißem Hemd und schwarzer Schleife. Am Tisch sitzend, vor ihm ein Stapel Papiere, hält er in der Hand eine Feder. Seine Gattin steht hinter ihm, den Arm auf die Stuhllehne gestützt. Sie trägt ein schwarzes schulterfreies Seidenkleid, ein zarter weißer Schleier und eine rote Rose zieren ihr Haar. Während der Mann inspiriert in die Ferne schaut, blickt die Frau zum Betrachter. Überzeugend hat Magnus die kostbare Materialität seidener und samtener Stoffe erfaßt. | Birgit Verwiebe

Kindstaufe im Bayerischen Gebirge

Kindstaufe im Bayerischen Gebirge

Anton Doll, der Ausbildung nach Autodidakt, machte sich vor allem mit seinen winterlichen Veduten aus den bayerischen und Schweizer Gebirgsregionen einen Namen. Auch die »Kindstaufe im Bayerischen Gebirge« ist weniger episodenhaftes Genrebild als naive Ansicht eines Alpendorfs mit romanischer Kirche und bäuerlicher Staffage. Wie die anderen Winterlandschaften von Doll weckt das sorgfältig ausgeführte Bild entfernte Assoziationen an die niederländische Malerei des 17. Jahrhunderts und dürfte seinen Erfolg zu großen Teilen eben dieser Traditionsverbundenheit verdanken. – 1873 wurde das Gemälde von dem 1825 gegründeten Berliner Verein der Kunstfreunde im preußischen Staate erworben. | Regina Freyberger

Das Schokoladenmädchen (Kopie nach Jean Étienne Liotard)

Das Schokoladenmädchen (Kopie nach Jean Étienne Liotard)

Nicolaus Lauer war ein gesuchter Porträtist in der feinen Technik des Pastells, schon in Leipzig 1795 wie in Dresden 1796 als auch in Berlin ab 1797. 1806 kehrte Lauer in seinen Heimatort St. Wendel im Saarland zurück. Während der kurzen Dresdner Zeit kopierte Lauer – vielleicht zur eigenen Ausbildung – auch Pastellbildnisse des 18. Jahrhunderts in der kurfürstlichen Gemäldegalerie, unter anderem zwei besonders populäre Pastelle, mit der er seine Kunst unter Beweis stellen konnte: Amor einen Pfeil schnitzend, nach 1753, von Anton Raphael Mengs (das Original Kriegsverlust; eine Kopie Lauers heute in Privatbesitz) und »Das Schokoladenmädchen«,, um 1744/45, von Jean Ètienne Liotard (das Original in der Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden; eine Kopie Lauers heute in Privatbesitz). Beide Pastelle tauchen als Kopien nach Lauer von verschiedenen Künstlern und Dilettanten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehrfach in den Katalogen der Berliner Akademieausstellungen auf: beide gemeinsam zum Beispiel als Kopien des Prinz Heinrichschen Kammerassessors von Hoffmann nach den »Original-Copieen des Herrn Lauer« (Ausstellung der Königlichen Akademie, Ausst.-Kat., Berlin 1800, Kat.-Nr. 257/258). ›Originalkopien‹ von Lauer werden von diesen ›Starbildern‹ mehrfach vorhanden gewesen sein, entweder noch aus der Dresdner Zeit oder als spätere Wiederholungen. Lauer selbst zeigte in den Ausstellungen nur seine originalen Pastellbildnisse. Der guten Qualität nach handelt es sich hier vermutlich um eine zweite ›Originalkopie‹ von Lauer.| Angelika Wesenberg

Wilhelm II. Kaiser des Deutschen Reichs zu Pferde

Wilhelm II. Kaiser des Deutschen Reichs zu Pferde

Der Urenkel des Schlachtenmalers Albrecht Adam, der sich wie sein Vater, Emil Adam, auf Pferde- und Reiterdarstellungen spezialisierte, hielt sich im Juni 1916 im Großen Hauptquartier West der deutschen Armee in Charleville-Mézières in Frankreich auf. Dort malte er das Bildnis Kaiser Wilhelms II. Das edle Pferd mit kupiertem Schweif ist in der Passage dargestellt, einem verkürzten Trab, der schon bei Reiterbildnissen des Barocks sehr beliebt war. | Regina Freyberger

Philipp II. auf seinem Felsensitz

Philipp II. auf seinem Felsensitz

Luis Alvarez Catalás großformatiges Geschichtsbild »La silla de Felipe II en El Escorial« läßt den Betrachter zum Zeitzeugen eines bedeutenden historischen Ereignisses werden: dem Bau der Klosterresidenz in San Lorenzo de El Escorial (1563–1584). Diese beeindruckende Renaissanceanlage ist, wie der Schriftsteller Miguel de Unamuno y Jugo in »De mi país« 1903 treffend bemerkte, einer der zentralen Identifikationspunkte der spanischen Kultur und des spanischen Nationalbewußtseins.Alvarez Catalá zeigt allerdings nicht die Kloster- und Schloßanlage selbst, sondern König Philipp II. von Spanien, der auf einer Felsplattform bei San Lorenzo de El Escorial die Bauarbeiten überwacht und dabei Staatsgeschäfte erledigt, während am Fuß des Plateaus die Sänftenträger und eine große Dogge auf die Heimreise warten. Die karge Plattform, die noch heute ein beliebtes Reiseziel ist und im Volksmund ›La Silla de Felipe II‹ heißt, wurde mit ihren Stufen und vier Sitzen angeblich eigens für diesen Zweck aus dem Granitfelsen geschlagen. Neuere Forschungen halten dies allerdings für eine Legende und vermuten, daß es sich bei der Plattform entweder um eine rituelle Stätte aus vorrömischer Zeit handelt oder aber um eine vom Nationalbewußtsein getragene, romantische Inszenierung von 1867, an deren Fortschreibung Luis Alvarez Catalá wesentlichen Anteil hatte: Bereits kurz nach der Fertigstellung des Bildes und der Präsentation auf der Weltausstellung in Paris 1889 wurde es xylographisch in Zeitschriften und später fotografisch als Postkarte reproduziert. So war das Gemälde auch dann noch in Spanien präsent, als es 1891 aus der Internationalen Kunstausstellung in Berlin für die kaiserliche Sammlung angekauft und 1892 an die Nationalgalerie überwiesen wurde. 1925 bis 1939 war Alvarez Catalás Gemälde sogar auf der Rückseite der Einhundert-Peseten-Scheine zu sehen und prägte so nachhaltig die geschichtliche Wahrnehmung des Plateaus. | Regina Freyberger

Porträt August Wilhelm Iffland

Porträt August Wilhelm Iffland

Frühzeitig offenbarte sich bei August Wilhelm Iffland (1759–1814) eine Leidenschaft für das Theater. Erste Auftritte hatte er am Gothaer Hoftheater unter Conrad Ekhof. An der Mannheimer Bühne feierte er ab 1779 als Schauspieler, Regisseur und Dramatiker Erfolge. 1796 berief ihn Friedrich Wilhelm II. als Intendant an das königliche Nationaltheater in Berlin, das unter seiner Leitung eine der führenden Bühnen Deutschlands wurde. Iffland inszenierte stets die neuesten Bühnenwerke von Goethe und Schiller, er pflegte das bürgerliche Schauspiel und glänzte als Schauspieler, vor allem in komischen Rollen. Das repräsentative halbfigurige Bildnis von Georg Friedrich Weitsch zeigt den über vierzigjährigen Iffland im eleganten weißen Hemd und schwarzen Frack. Sein zur Seite gerichteter konzentrierter Blick, die deklamatorische Geste der rechten Hand verweisen auf sein Wirken als Theatermann. | Birgit Verwiebe

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

Das Bild wurde 1883 durch Verfügung des Kultusministers vom Künstler erworben und sogleich als Dauerleihgabe in die Lutherhalle nach Wittenberg gegeben, wo es sich heute noch befindet. Das entsprach durchaus der Rolle der Nationalgalerie, ab 1926 führte sie ein eigenes Inventar über Ankäufe für Behörden in anderen Städten. Leonhard Gey, der ab 1858 im Atelier von Julius Schnorr von Carolsfeld in Dresden als Mitarbeiter für die Arbeit an der Bilderbibel tätig war, blieb lebenslang der strengen, linearen Kunst Schnorrs verbunden. Diese Darstellung mit der übersichtlich angeordneten Gruppe um die Hauptfigur Luther herum stellte er 1881 auf den Akademieausstellungen in Dresden und Berlin aus, 1882 in Hannover. Die Komposition steht in engem Zusammenhang mit einem Auftrag zu vier Wandgemälden für die Aula des Gymnasiums zu Dresden-Neustadt, die Gey 1883 vollendete. Eines der Wandbilder zeigt dasselbe Motiv. In einer Radierung von Theodor Langer für den Sächsischen Kunstverein fand die Komposition 1885 Verbreitung. Dargestellt ist Luther, der mit ausgebreiteten Armen, eine Schreibfeder in der rechten Hand, mit sechs ihn umstehenden Gelehrten diskutiert: Zu sehen sind Philipp Melanchthon, Johannes Bugenhagen, Justus Jonas der Ältere, Caspar Cruciger der Ältere, Nikolaus von Amsdorf, Johann Forster, jeder in unterschiedlicher Weise in das Geschehen involviert. Handlungsort ist die Lutherstube in Wittenberg. | Angelika Wesenberg

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Das lebensgroße marmorne Standbild der Kronprinzessin Luise (1776-1810) mit ihrer Schwester, Prinzessin Friederike (1778-1841) von Preußen, gehört zu den Hauptwerken des europäischen Klassizismus (vgl. auch die Angaben zum Gipsmodell, Inv.-Nr. B I 76). Hinsichtlich des Typus schuf Schadow mit dieser zweifigurigen Gruppe etwas ganz Neues, denn es ist nicht ein Denkmal für Männer von besonderem Verdienst, nicht eine explizit dynastische Selbstdarstellung der Hohenzollern, sondern primär ein Hymnus auf die Jugend, die Anmut und die Schönheit. Die aufrecht stehende, fernhin blickende Luise kontrastiert in reizvoller, hintergründiger Weise mit ihrer jüngeren, etwas koketteren Schwester Friederike; das beide Figuren verbindende Moment liegt aber nicht nur in dem Umgreifen des Armes von Luise und im vertraulichen Berührungsmotiv der Hände, sondern auch im Aneinanderlehnen, in der pyramidalen Gesamtform und in der vereinheitlichenden Behandlung der antikisierenden Gewänder. Das Gipsmodell (B I 76) der Gruppe diente zur Übertragung in Marmor, die weitgehend Schadows Gehilfe Claude Goussaut ausführte, während der Meister selbst sich die Vollendung der Gesichter und der Arme vorbehielt. Auf der Grundlage des Modells wurden auch kleinformatige Ausformungen in Biskuitporzellan hergestellt. Ursprünglich sollte die Gruppe nur in diesem Material in verkleinertem Maßstab verwirklicht werden. Erst nachdem der Kurator der Akademie der Künste, Friedrich Anton Freiherr von Heinitz, sich nachdrücklich beim preußischen König für eine lebensgroße Übertragung in das edle, zeitlose und freilich auch teurere Material des weißen Marmors verwendet hatte, kam diese zustande. Dies war sicherlich auch ein Ausdruck dafür, daß sich Schadow und sein Protektor Heinitz mit den seit Winckelmann gefeierten Skulpturen der Antike messen wollten, die bekanntlich in Marmorkopien überliefert waren und als künstlerische Normen verstanden wurden. So wurde das Werk auch zu einem Sinnbild der preußischen Kunstpflege – schon die Widmungsinschrift an der Plinthe macht das deutlich (zu deutsch: Im elften Jahr der Regierung Friedrich Wilhelms II.) – und des preußischen Anspruchs auf Erfüllung höchster künstlerischer Normen. Allerdings gehört es zur Ironie der Geschichte, daß lange Zeit (bis ins frühe 20. Jahrhundert) der Marmor magaziniert blieb, während das Modell sich bereits in der Nationalgalerie befand. Seit 1801/02 im Berliner Schloß, befand sich das Werk 1856 im "Boisierten Zimmer" in den sogenannten "Petit-Kammern", wo auch das "Liegende Mädchen" von Schadow aufgestellt war. Nach den starken Zerstörungen des Schlosses kam es 1949 in das Hauptgebäude der Nationalgalerie. | Bernhard Maaz

Die Welle

Die Welle

Diese Darstellung einer mächtigen Woge in dem kurzen Moment vor dem Überschlag erwarb Hugo von Tschudi Ende 1904 bei dem Kunstschriftsteller und Kunsthändler Théodore Duret in Paris; erst 1906 wurde die Erwerbung vom Kaiser als Schenkung genehmigt. Anfang 1905 folgte Gustav Pauli in Bremen mit einem kleineren, aber gleich starken Exemplar. 1907 erwarb der Städelsche Museums-Verein in Frankfurt am Main auf Vorschlag des neuen Museumsleiters Georg Swarzenski ebenfalls ein Exemplar der »Welle«. Alle diese »Wellen«-Bilder, deren Besitz offensichtlich ein Ziel jeder modernen Galerie war, entstanden 1869 in Etretat, einige wurden 1870 in Paris vollendet. Courbet hatte durch ein großes Fenster in einem Atelier unmittelbar am Meer anbrandende Wogen studiert. Er suchte ihre Gewalt und ungestüme Kraft durch radikale Bildmittel zu erfassen. Die Farben sind geschichtet und gespachtelt und mit dem Palettmesser großflächig verstrichen – eine Technik, die diesen Darstellungen des flüssigen, bewegten Elements fast mauerhafte Festigkeit verleiht. Die einzelne Woge gibt den Ausschnitt einer Unendlichkeit sowie in dem kurzen Moment vor dem Überschlag einen flüchtigen Moment der Dauer. Die Verbindung von Flüchtigkeit und Dauer hatte bereits Charles Baudelaire in den Arbeiten Courbets erkannt. »Das Moderne in der heutigen Kunst ist das Vorübergehende, das Flüchtige, das Zufällige: die eine Hälfte der Kunst. Das Ewige und Unbewegliche macht die andere Hälfte aus« (Ch. Baudelaire, Œuvres complètes, Bd. 2, Paris 1976, S. 695).In vergleichbarer Weise, als einen Bildausschnitt, der für Unendlichkeit steht, haben die Japaner das Wellenmotiv verstanden. Die Kenntnis japanischer Farbholzschnitte, vor allem die der exemplarischen »Woge« von Hokusai, durfte beim Künstler wie beim Publikum vorausgesetzt werden. Die Wogen nehmen in der japanischen Kunst oft dekorative, ornamentale Züge an. Bei Hokusai wie bei Courbet sind sie zum Sinnbild verdichtet.Paul Cézanne bewunderte im Vergleich zu der »Welle« des Louvre Tschudis Erwerbung ausdrücklich. Wie 1810 Heinrich von Kleist für Caspar David Friedrichs »Mönch am Meer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 9/85) fand er für die Darstellung der »Welle« kongeniale Worte: »Die großen Wellen, die in Berlin ist wunderbar, eines der Wunder des Jahrhunderts, viel beweglicher, viel gespannter, mit einem giftigeren Grün, mit einem schmutzigeren Orange, als diese hier, mit der schaumigen Gischt der Flut, die aus der Tiefe der Ewigkeit kommt, dem zerfetzten Himmel und der fahlen Schärfe. Es ist, als käme sie gerade auf einen los, man schrickt zurück. Der ganze Saal riecht nach Wasserstaub« (J. Gasquet, Cézanne, Berlin 1930, S. 141). ›Schmutzige Farben‹ wurden Courbet in der Kritik von Anfang an vorgeworfen. Er aber suchte mit diesem Mittel glatte Idealität zu vermeiden. Auch für Cézanne bedeutete das ›schmutzigere Orange‹ eine Vertiefung des Wahrheitsgehalts und damit eine Steigerung der Schönheit. Die zeitgenössische französische Kritik las in den 1869 bis 1870 gemalten »Wellen«-Bildern auch eine politische Botschaft: republikanische Agitation, ein Bild der Kraft des Volkes. | Angelika Wesenberg

Der tote Barbarossa bei Antiochien

Der tote Barbarossa bei Antiochien

Die genaue Entstehungszeit dieses monumentalen Gemäldes ist nicht bekannt; 1869 wurde es aus dem Nachlaß des 1853 verstorbenen Carl Wilhelm Kolbe für die Nationalgalerie erworben. Die an Pathos reiche, theatralisch inszenierte Komposition ist dem dritten Kreuzzug gewidmet, der unter Führung des berühmten Stauferkönigs Friedrich Barbarossa 1189 aufbrach, um das von Sultan Saladin besetzte Jerusalem zu befreien. Das Heer hatte bereits den Süden der heutigen Türkei erreicht, als am 10. Juni 1190 Friedrich Barbarossa im Fluß Saleph ertrank. Kolbes Bild zeigt jenen Moment, als der Kreuzzug dennoch fortgesetzt und die Leiche des Herrschers im kaiserlichen Gewand mit Krone und Schwert, von Reitern und Fußvolk mit Fahnen umgeben, dem Heer voran auf einer Bahre getragen wird, im Hintergrund sind Höhenzüge mit der umkämpften Stadt Antiochia zu erkennen. An der Spitze des Zuges schreitet ein Bischof mit erhobenem Kreuzstab, begleitet von Posaunen blasenden Mönchen und Knaben mit Rauchfässern; vor der Bahre links ein Mönch mit Kreuz, dessen Körperproportionen dem Künstler nicht sonderlich gelungen sind. Während Kolbes kleinformatige Gemälde »nach dem Vorbild der älteren deutschen Kunst mit einer fast peinlichen Charakteristik selbst der Details und mit lichtvoller Klarheit in der Färbung ausgeführt« seien, schrieb Lionel von Donop über den Künstler, würden seine »umfangreichen Historienbilder fast trübe und schwer im Ton, bei ersichtlichem Streben und dramatischer Kraftäußerung ein für die Aufgabe kaum zureichendes Maß des künstlerischen Vermögens erkennen lassen« (Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 16, Leipzig 1882, S. 463).Kolbe zeigte 1848 auf der Berliner Kunstausstellung unter dem Titel »Schlacht bei Antiochia, Farbenskizze zu einem größeren Bilde« die Vorstudie zu dieser Komposition (Kat.-Nr. 480); 1858 war sie als Leihgabe aus Privatbesitz auf der Münchner allgemeinen deutschen und historischen Kunstausstellung zu sehen (vgl. F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 1/2, Dresden 1895, S. 764). | Birgit Verwiebe

Wilderers Ende

Wilderers Ende

Angeregt durch Wilhelm Leibl und Franz von Defregger erfreuten sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts Genreszenen mit Motiven aus den Alpenregionen großer Beliebtheit. Bei Clemens mischt sich die Münchner »Novellenmalerei« (K. Scheffler, Die Nationalgalerie, ein kritischer Führer, Berlin 1912, S. 149) mit der ›Wilderer-Romantik‹ und dem ›Räuber-Genre‹, das in der Nationalgalerie unter anderem durch Theodor Hildebrandts »Räuber« (1829, Inv.-Nr. W.S. 91) exemplarisch vertreten ist. Der heute mehr als Stifter denn als Maler bekannte Clemens, der seine umfangreiche Sammlung von über 1.600 Gemälden, Plastiken und kunsthandwerklichen Objekten nach dem Ersten Weltkrieg der Stadt Köln vermachte, war selbst leidenschaftlicher Jäger. Den Schwerpunkt seiner Bilderzählung legte er auf die Trauer der jungen Witwe, die unter dem Kruzifix betend zusammengesunken ist. Der Jagdhund kauert zwischen der Trage und den blutigen Binden, und nur durch die offene Tür hindurch sieht man den verunglückten Wilderer und seine im Todeskrampf erstarrte Hand. Das Gemälde, so Ludwig Pietsch in einer zeitgenössischen Rezension, »hat in all’ seiner Schlichtheit und Pathoslosigkeit eine wahrhaft ergreifende Macht der stummen Beredsamkeit, trotzdem der Hauptsitz des Empfindungsausdruckes, das Antlitz der beiden dargestellten Personen, verborgen bleibt« (Illustrierter Katalog der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1886, S. 183). Das Gemälde wurde auf der Berliner Jubiläumsausstellung 1886 mit der Kleinen Goldmedaille ausgezeichnet. | Regina Freyberger

Porträt der Henriette Herz

Porträt der Henriette Herz

Henriette Herz (1764–1847), Tochter des portugiesischen Arztes Benjamin de Lemos, wuchs in der Berliner jüdischen Kolonie auf und wurde mit zwölf Jahren ihrer Kultur entsprechend mit einem von den Eltern ausgewählten Bräutigam verlobt; 1779 heiratete sie 15jährig den wesentlich älteren Arzt und Philosophen Dr. Marcus Herz (1747–1803). Die anregende Geselligkeit im Hause von Herz gab ihr die Möglichkeit einer eigenständigen Entwicklung. Das mythologische Porträt der Braut als Hebe – Mundschenkin der Götter und Personifikation der Jugendschönheit – zeigt sie in konventioneller Haltung und Rolle. Ein anonymes Hochzeitsgedicht, »Dem Herrn Doctor Marcus Herz und Mademoiselle Jette Lemos an ihrem Vermählungstag gewidmet«, nimmt auf dieses Bild Bezug (Henriette Herz in Erinnerungen, Briefen und Zeugnissen, Berlin 1984, S. 407 f.). Die Schriftstellerin Fanny Lewald, welche die Dargestellte um 1840 besuchte, beschreibt unser Bild als wichtigstes Kunstwerk in deren Wohnung (ebd., S. 429 f.). – Vgl. das Porträt »Henriette Herz« von Anton Graff aus dem Jahre 1792 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 433) und die Büste von Johann Gottfried Schadow von 1783 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. G 218). Therbusch schuf weitere mythologische Rollenporträts, etwa »Luise von Hertefeld als Bacchantin«, 1778 (E. Berckenhagen, Anna Dorothea Therbusch, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaften, Bd. 41, 1987, S. 142, Nr. 83; Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg