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Ave Maria. Abend in den Tiroler Alpen

Ident. Nr.: A III 494

ObjID: obj:961653

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Ernst Ferdinand Oehme (1797 - 1855),
Maler*in
Datierung
1827
Systematik/Art
Provenienz
Johann Gottlob von Quandt (1787 - 1859),
1827–1868
Institut für Landwirtschaft, Genshagen,
10.12.1965
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 114 x 170 cm
Erwerbung
1965 übernommen aus dem Institut für Landwirtschaft, Schloß Genshagen bei Potsdam
Permalink
https://id.smb.museum/object/961653

Objektbeschreibung

Ähnlich im Bildaufbau wie das 1829 gemalte Werk »Das Wetterhorn« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 443), mit Figurenszenen im Vordergrund und den darüber aufragenden, nahezu die gesamte Bildfläche einnehmenden majestätischen Bergen, schuf Ernst Ferdinand Oehme bereits zwei Jahre zuvor seine erste in Öl ausgeführte Alpenlandschaft »Ave Maria. Abend in den Tiroler Alpen«. Er präsentierte das Gemälde 1827 auf der Dresdner Akademieausstellung unter dem Titel »Abend in den Tyroler Alpen, ohnweit Niederndorf, nach der Natur« (Kat.-Nr. 366). Das Werk entstand im Auftrag des Dresdner Kunstmäzens Johann Gottlob von Quandt nach einer aus Tirol mitgebrachten, heute verschollenen Zeichnung. »Oehme schien große Lust zu haben«, schrieb Quandt, »dies Bild in Öl zu malen, und ich habe ihm Gelegenheit dazu gegeben, indem ich ihm das Bild im großen auszuführen auftrug« (zit. nach: Ernst Ferdinand Oehme, Ausst.-Kat., Dresden 1997, S. 188). Im Vordergrund versammeln sich Dorfbewohner zum Abendgebet um eine Mariensäule. Darüber erheben sich fast bis zum Bildrand reichende eisigblau leuchtende Gipfel. | Birgit Verwiebe

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Landschaft mit Jägern

Landschaft mit Jägern

Im Jahr 1815 war Heinrich Reinhold von Paris über Freiburg im Breisgau, Basel und München nach Wien aufgebrochen. »Ich starre mich an diesen neuen Gegenständen fast blind«, schrieb er dem Bruder angesichts der Schweizer Gebirge; er könne sich nicht erinnern, »je so klar hell und deutlich die Ferne gesehen zu haben« (zit. nach: Heinrich Reinhold, Ausst.-Kat., Gera 1988, S. 330). Aus dem auf dieser und späteren Wanderungen Erlebten schöpfte Reinhard für seine Malerei der folgenden Jahre – auch für die 1817 entstandene »Landschaft mit Jägern«, in der, wie so oft im Œuvre Reinholds, auf jede Luftperspektive verzichtet wird. Bis zum Horizont ist alles in frischen Farben klar erfaßt, die Bäume mit ihrem zartfiedrigen Grün, das davonstiebende Rotwild und nicht zuletzt die mittelalterlichen Jäger in altdeutscher Tracht, die im schattigen Vordergrund auf der Lauer liegen. Zeigt auch das einzelne ein genaues Naturstudium, eignet der klar aufgebauten Landschaft doch ein idealisierender Zug, der den Einfluß Joseph Anton Kochs anklingen läßt und in den Jägern den der Nazarener um Ferdinand Olivier, die Reinhold in Wien kennengelernt hatte. | Regina Freyberger

Porträt des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

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August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874), Dichter, Sprachforscher und Literaturhistoriker, war seit 1835 ordentlicher Professor der deutschen Sprache und Literatur an der Universität Breslau. 1842 wurde er wegen seiner »Unpolitischen Lieder« amtsenthoben, 1848 rehabilitiert. Sein populärstes Gedicht »Deutschland, Deutschland über alles« entstand am 26. August 1841 auf Helgoland. 1860 berief ihn der Herzog von Ratibor als Bibliothekar ans Schloß zu Corvey, wo er bis zu seinem Tode tätig war. Unser Bild zeigt ihn an seinem dortigen Arbeitsplatz. Ein weiteres postumes Bildnis des Dichters von der Hand Ernst Henselers aus dem Jahr 1898 befindet sich im Niedersächsischen Landesmuseum Hannover. – Vgl. auch das Jugendbildnis des Dichters von Carl Georg Christian Schumacher, 1819, in der Nationalgalerie (Inv.-Nr. A III 358). | Claude Keisch

Jeremias beim Fall Jerusalems

Jeremias beim Fall Jerusalems

Seit der Eröffnung ihres Gebäudes im Jahr 1876 bis Ende 1937 empfing die Nationalgalerie die Besucher im Treppenhaus mit etlichen großformatigen Historiengemälden. Die heutige Hängung, bestehend aus Anselm Feuerbachs »Gastmahl des Plato« (Inv.-Nr. A I 279), Carl Friedrich Lessings »Hussitenpredigt« (Inv.-Nr. A II 829) sowie Rudolf Hennebergs »Die Jagd nach dem Glück« (Inv.-Nr. A I 40), knüpft an diese Situation an. Doch bedeckten damals die Gemälde die Wandflächen vollständiger und erweckten in ihrer Fülle den Eindruck eines Programms.Eduard Bendemanns »Wegführung der Juden in die babylonische Gefangenschaft«, angelehnt an den Bericht bei Jeremia 39, Vers 1–10, wurde schon 1866/67 von der Nationalgalerie beauftragt und 1872 erworben. Der nunmehrige Direktor der Düsseldorfer Kunstakademie hatte sich durch seine Gemälde »Gefangene Juden in Babylon« (1832, Wallraf-Richartz-Museum, Köln) und »Jeremias auf den Trümmern von Jerusalem« (1835, Kriegsverlust) für diesen Bereich der Geschichtsmalerei ausgewiesen. Sein Monumentalgemälde für die Nationalgalerie, farbiger und realistischer als die beiden elegischen Frühwerke, reagierte zugleich kritisch auf das Wandbild »Die Zerstörung Jerusalems« von 1865 von Wilhelm Kaulbach im Neuen Museum. Der darin implizierten Geschichtsdeutung aber entging auch sein Gemälde durch den von der Nationalgalerie mit dem Inventareintrag eingeführten Titel »Jeremias beim Fall Jerusalems« nicht. Das Bild zeigt in der oberen Hälfte den siegreichen König von Babylon, Nebukadnezar, im königlichen Ornat auf seinem Streitwagen, ihm voraus das beutebeladene Heer, hinter ihm der geblendete König Zedekias von Juda, umgeben von seinen Frauen und gefolgt von den Priestern mit der Bundeslade und dem Troß, im Hintergrunde links die rauchenden Trümmer des Salomonischen Tempels. Im Vordergrund, auf Ruinen sitzend, sieht man in sprachlosem Schmerz den Propheten Jeremia, der vor dem Bruch mit den Babyloniern gewarnt hatte. Rechts daneben kniet sein treuer Schüler Baruch. Sie sind den Verwünschungen der ins Exil geführten Juden ausgesetzt, welche ihnen eine Mitschuld an dem Elend geben. Rechts sieht man eine Gruppe verzweifelter Frauen mit ihren Kindern. | Angelika Wesenberg

Otto von Bismarck

Otto von Bismarck

1876 wandte sich Lenbach endgültig von Wien nach München. Er hoffte, von München aus vermehrt Auftraggeber im neuen deutschen Reich zu finden. 1874 war der schon berühmte Bildnismaler in Kissingen dem Reichskanzler Otto Fürst von Bismarck (1815–98) vorgestellt worden, 1878 kam es zu einer weiteren Begegnung in Bad Gastein. 1879 malte Lenbach im Auftrag der Nationalgalerie in Friedrichsruh sein erstes Bildnis des Kanzlers (Inv.-Nr. A I 301); es sollte ebenso wie das Porträt des Grafen Helmuth von Moltke (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 286) die Sammlung berühmter Männer der neuesten Geschichte ergänzen. Dem unruhigen Bismarck hatte man den ihm schon bekannten und rasch malenden Lenbach zugedacht. Dem ersten Porträt folgten noch etwa 80 weitere des Reichskanzlers. Lenbach besaß nahezu das Monopol auf Bismarckbildnisse; er malte sie nach den Studien, die er bei seinen häufigen Besuchen im Hause Bismarck anfertigte und nach den zahllosen Fotoaufnahmen des ihn oft begleitenden Karl Hahn. Seine unablässige Produktion von Bildnissen des Kanzlers gab früh Anlass zu Spott und Karikatur. Lenbach handelte jedoch nicht nur aus pekuniärem Interesse: Er hat den Menschen Bismarck, auch noch nach dessen erzwungenem Rücktritt 1890, als Genie hoch verehrt. In seinen Gesprächen und Erinnerungen (Stuttgart 1904) nimmt dieser einen breiten Raum ein. | Angelika Wesenberg

Pfälzische Landschaft mit Weinbütte

Pfälzische Landschaft mit Weinbütte

Suchte Max Liebermann in den 1920er-Jahren im Garten am Wannsee seine Motive, so Slevogt überwiegend in der freien Landschaft um sein Anwesen in der Pfalz herum. Trotzdem blieb er dem Berliner Kunstleben verbunden, die Wintermonate verbrachte er überwiegend in der Großstadt. Auf dem Weingut Neukastel, das er 1914 von seinen Schwiegereltern käuflich erwerben konnte, hatte sich Slevogt Wohnhaus und Atelier eingerichtet. Zu den Bildern aus der Pfalz gehört auch dieser Blick über die abfallenden Weinberge hin auf den kleinen Ort mit den roten Dächern im Tal und weiter bis in die Rheinebene hinein. In dünner, skizzierender Malweise ist die herbstliche Landschaft aus hellen, wie dunkel glühenden, auch aus fast schwarz verschatteten Partien moduliert und mit Weinbütte und Telefonmast sparsam akzentuiert. Ludwig Justi hat das Gemälde, das er für die Ausstellung in der Neuen Abteilung im Kronprinzen-Palais vorgesehen hatte, dem Inventarbuch nach im Februar 1923 gegen das Bild „Herbstabend an der Nordsee“ von Eugen Dücker (heutiger Standort unbekannt) getauscht. Auf derlei Weise versuchte der Nationalgalerie-Direktor damals, trotz knapper Ankaufsmittel die Sammlung ständig zu modernisieren. | Angelika Wesenberg

Bildnis der Schauspielerin Lina Fuhr

Bildnis der Schauspielerin Lina Fuhr

Lina Fuhr (1828–1906, eigentlich Fuhrhaus) war als Schauspielerin, aber auch für Oper und Ballett tätig. Engagements und Gastspiele führten sie nach Dresden, Stralsund, Stuttgart, Weimar, Wien und London. 1851 debütierte sie am Königlichen Schauspielhaus Berlin mit der Rolle des Gretchen in Goethes »Faust«. 1860 gab sie dort ihre Abschiedsvorstellung, nachdem sie den Berliner Augenarzt Dr. Waldau geheiratet hatte.Der Königsberger Maler Julius Baumann, der nach früheren Aufenthalten ab 1858 wieder in Berlin nachweisbar ist, hat mit diesem idealisierenden Porträt vermutlich die zukünftige Ehefrau festgehalten. Als Geschenk der Tochter der Dargestellten gelangte das Bild später in die Nationalgalerie. | Angelika Wesenberg

Atelierwand

Atelierwand

Zur Vorbereitung des Nachtbildes »Friedrich und die Seinen bei Hochkirch« (1856, Nationalgalerie, verschollen), so ist durch Robert Warthmüller überliefert, habe Menzel »sich in seinem Atelier einen dunklen Verschlag gebaut, worin er Kerzen anzünde, um durch ein kleines Loch sodann den Effekt, den Lokalton, zu studieren« (zit. nach: K. Scheffler, Adolph Menzel, Berlin 1922, S. 174). Ebenso beleuchtete er von unten die an der Wand hängenden Gipsabgüsse, um, so Albert Hertel, »meine Hand und meinen großen, breiten Pinsel einzuexerzieren an großer pastoser Malerei, und an der eigentümlichen Beleuchtung von den Flammen ringsum« (zit. nach: Exzellenz lassen bitten, Leipzig 1992, S. 91). Diese Gipse, die er wie viele seiner Kollegen zu Rate zog, wenn das lebende Modell fehlte, und deren Zahl noch wachsen sollte, kennen wir auch durch spätere Fotografien. Darunter waren aber, im Unterschied zur üblichen Praxis, »nur wenige und bewährte Formen antiker Plastik […]; den meisten Platz nehmen die über die Natur gegossenen Formen und namentlich die verschiedenartigsten Totenmasken ein« (F. Eggers, Künstler und Werkstätten, in: Deutsches Kunstblatt, Bd. 5, 1854, S. 2). Auf einer späten Aufnahme (von Zander & Labisch) erkennt man ebenjene Muskelmann-Hand, die auf unserem Gemälde neben dem Totenschädel hängt; demnach begleitete sie Menzel ein Leben lang.Um dieselbe Zeit schrieb Edgar Allan Poe seine makabren Erzählungen. Dem dort beschriebenen Blick auf das todbringende Pendel ähnelt der auf die abgerissenen Armstümpfe, die ihre verlorenen Teile zu suchen scheinen, um sich wieder zu einem Ganzen zu fügen; auf die enthäutete Hand, die zwischen ihnen hängt wie ein Geschlecht, bedeutungsvoll dem Totenkopf benachbart. Fünfunddreißig Jahre alt war damals schon Mary Shelleys Roman »Frankenstein«,, dessen Held, ein Ingolstädter Student, Leichenteile zusammenfügt und ihnen mit faustischer Kraft Leben einhaucht. Daß die Malerei im künstlichen Licht, das dem Gips einen Schein gespenstischer Belebtheit leiht, etwas von dieser schauerlichen Macht ausüben kann, zeigt Menzels Komposition, die sich durch den Zusammenhang von Muskelhand und Palette als eine Allegorie der Kunst zu erkennen gibt. Doch die nur halb in das Bildfeld genommene Palette entgleitet dem Bezirk des Todes. Wie die zwanzig Jahre später gemalte, noch größere, reicher angeordnete Fassung (1872, Hamburger Kunsthalle), so darf schon die Berliner »Atelierwand« als die programmatische »Antwort eines Realisten auf die Frage nach der Vorbildlichkeit des akademisch beglaubigten Formenkanons« interpretiert werden, und zugleich als praktischer Triumph einer »Ästhetik des Bruchstücks« (Werner Hofmann, in: Menzel, der Beobachter, Ausst.-Kat., Hamburg 1982, S. 37), die dem Zusammenhanglosen und Fragmentarischen die Würde der Kunst zuspricht. | Claude Keisch

Griechische Ideallandschaft mit rastenden Hirten

Griechische Ideallandschaft mit rastenden Hirten

Zwischen 1820 und 1824, während des Umbaus von Schloß Tegel, unterhielten Karl Friedrich Schinkel und der Griechenlandverehrer Wilhelm von Humboldt freundschaftliche Kontakte, was Schinkels Hinwendung zur klassizistischen Landschaftsmalerei vermutlich beförderte. Im Zusammenhang mit dem nationalen Befreiungskampf der Griechen erreichte die Beschäftigung mit antiker Kultur damals einen neuen Höhepunkt. In dieser kleinformatigen Komposition haben sich Hirten in einer idyllischen Landschaft um einen antiken Sarkophag versammelt. Schinkel hat nach dem Vorbild Nicolas Poussins das Motiv ›Et in Arcadia ego‹ aufgegriffen und variiert. So ist auf dem Sarkophag statt der üblichen, Vergänglichkeit thematisierenden Inschrift die Künstlersignatur zu lesen. Das auf den unvermeidlichen Tod hinweisende Sarkophagrelief zeigt eine Szene aus Homers »Ilias«: Während des Kampfes um Troja besteigt Achilles unter dem Schutz der geflügelten Athene einen von zwei Rossen gezogenen Kampfwagen. Das Roß Xanthus, dem menschliche Stimme und die Kraft der Weissagung verliehen waren, sagte dem Helden das baldige Ende voraus. Motive und Strukturen der Landschaft im Hintergrund wiederholte Schinkel in ganz ähnlicher Weise zwei Jahre später in seinem Hauptwerk »Blick in Griechenlands Blüte« (vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. NG 2/54). | Birgit Verwiebe

Tillykapelle zu Altötting

Tillykapelle zu Altötting

Michael Neher war nach Domenico Quaglio einer der meistgeschätzten Architekturmaler Münchens. Von seinen Italien-Erlebnissen inspiriert, schuf er zunächst Landschaften und Genredarstellungen. Zurück in München wurde er Mitglied des dortigen Kunstvereins und dessen Konservator. Auf Betreiben des befreundeten Domenico Quaglio erhielt er 1834 den Auftrag, auf Burg Hohenschwangau Wandbilder im ›vaterländischen Stil‹ mit mittelalterlichen Szenen nach fremden Vorlagen auszuführen. Nach Beendigung dieser Arbeiten widmete sich Neher fortan Darstellungen mittelalterlicher Architekturen. Es gelangen ihm höchst präzise ausgeführte, mit detailreicher Staffage belebte Städte- und Architekturporträts.Die im bayerischen Wallfahrtsort Altötting gelegene, um 1425 erbaute vormalige Peters-, heutige Tillykapelle liegt am Kreuzgang im Süden der Stiftspfarrkirche Sankt Philippus und Jakobus, einer spätgotischen dreischiffigen Hallenkirche. Anfang des 16. Jahrhunderts wurde die Sieben-Schmerzen-Kapelle angebaut und mit der Tillykapelle unter einem Dach vereinigt. Seit 1642 war dort die Grablege derer von Tilly; der bedeutende Feldherr des Dreißigjährigen Krieges, Johann Tserclaes Graf von Tilly, wurde hier bestattet. Dicht am Gemäuer der Kapelle wachsen Büsche, an der Fassade fehlt an einigen Stellen Putz. Im Vordergrund rechts unterhalten sich drei Mönche, links ein Ausblick in eine bergige Landschaft. Eine zweite Fassung befindet sich in Privatbesitz (vgl. S. Gramlich, Architekturmalerei im 19. Jahrhundert in Deutschland, Berlin 1990, S. 180, Anm. 80). | Birgit Verwiebe

Amsterdamer Waisenmädchen

Amsterdamer Waisenmädchen

Den Sommer 1876 verbrachte Liebermann in Holland. In Haarlem kopierte er Bilder und Bilddetails von Frans Hals, vor allem dessen späte Arbeiten wie die »Regentinnen des Altmännerhauses in Haarlem« von 1664 (heute Frans Hals Museum, Haarlem). Auf einem der Heimwege nach Amsterdam gelang ihm ein Blick in den Hof des dortigen Waisenhauses. Ihn faszinierte die Licht- und Farbsituation: die Kleider der Mädchen in den Farben der Stadt Rot-Schwarz im Zusammenklang mit Backsteinrot und Grün, das Spiel des Lichts und die harmonischen Bewegungen der Kinder in ihrem umgrenzten Aktionsraum. Auch die ähnliche soziale Situation wie auf den gerade studierten Darstellungen des 17. Jahrhunderts wird ihn berührt haben. Die erste Skizze des Hofes befindet sich auf der Rückseite einer der Kopien nach Frans Hals (Privatbesitz). Das eigentliche Gemälde der Waisenmädchen malte Liebermann später im Münchner Atelier (heute Städel Museum, Frankfurt am Main). Unsere Skizze, die den ersten, frischen Eindruck sehr treffend wiedergibt, erwarb Wilhelm Bode, der spätere Generaldirektor der Berliner Museen, für seine private Sammlung. | Angelika Wesenberg

Die Fürstin Warwara Wassiljewna Galitzina

Die Fürstin Warwara Wassiljewna Galitzina

Zur Zeit der Herrschaft Katharinas der Großen (1762–1796) gehörte das weitverzweigte Fürstenhaus Galitzin, dessen Ursprung sich bis auf Gediminas, Großfürst der Litauer und Stammvater der polnischen Jagellonen, zurückführen läßt, zu den einflußreichsten Rußlands. Es stellte dem Zarenreich Minister und Feldherren, Diplomaten und Ratgeber, und die Förderung der Künste gehörte zu seinen nobelsten Angelegenheiten. Die Fürstin Warwara Wassiljewna Galitzina (1762–1802) wird während eines Aufenthaltes in Wien Gelegenheit gefunden haben, das Atelier Heinrich Fügers zu besuchen und sich von ihm nach der neuesten Mode in repräsentativer Ganzfigur porträtieren zu lassen. Füger gehörte zu den namhaftesten Porträtisten der Habsburger Metropole. Sein frühklassizistischer Stil zeichnet sich durch Eleganz und Empfindsamkeit aus. Zugleich orientierte sich sein Bildnisschaffen an der modernen englischen Malerei, die für ihre Natürlichkeit und elegante Noblesse, mehr aber noch für die dekorative Einbindung des Modells in eine landschaftliche Umgebung berühmt war. So tritt uns die junge Fürstin in ihrem modischen Musselinkleid und dem orangefarbenen Schultertuch als eine selbstbewußte Dame entgegen, die sich ihrer gehobenen sozialen Stellung bewußt ist. Vor der Kulisse einer Parklandschaft – vielleicht einer Anspielung auf die Besitztümer der Fürstenfamilie – präsentiert sie sich als aufgeklärte Förderin der Künste. Darauf deuten die ihr beigegebenen Attribute: die Leier, das Musikinstrument des Musenführers Apollo, und die Fackel, Zeichen für das Licht, das durch die Künste in die Welt gebracht wird. | Gerd-Helge Vogel

Chaussee nach Gelmeroda

Chaussee nach Gelmeroda

1893 nahm Rohlfs das Motiv der kalkig-weißen Straßen um Weimar erneut auf. Sie boten ihm in ihrer simplen Flächigkeit vielfältige malerische Möglichkeiten. Unterdessen hatte er auch etliche Bilder der französischen Impressionisten kennengelernt: 1889 gab es an der Weimarer Kunstschule mehrere Vorträge zur modernen französischen Kunst durch Emil Heilbutt (Pseudonym Hermann Helferich), der in diesem Zusammenhang drei Bilder von Monet aus seiner Privatsammlung präsentierte. Die Permanente Kunstausstellung von 1890 zeigte zwei weitere Bilder von Monet, die Ausstellung von 1891 je eines von Courbet, Pissarro und Sisley. Viele Jahre später noch erinnert sich Rohlfs in dem Entwurf zu einem Lebenslauf an den ersten Eindruck dieser Kunst: »Ein Kunstschriftsteller Heilbut hatte drei kleine französische Bilder in Weimar ausgestellt. Sie machten großes Aufsehen wegen ihrer Farbigkeit und Fleckentechnik. Letztere hatte ich auch, wenn auch nicht so kühn und ausgesprochen, aber die helle Farbigkeit war mir völlig neu« (zit. nach: Christian Rohlfs, Ausst.-Kat., München 1996, S. 269). Kurze Zeit später versuchte Rohlfs – wie Monet in seinen Winterbildern – in »Chaussee nach Gelmeroda« der weißen Fläche farbige Reize abzugewinnen. Die Straße wirkt verschneit, liegt aber nur im blendenden Licht eines hellen Tages. Im Vergleich zur um 1888 entstandenen »Berkaer Landstraße« (Nationalgalerie, A III 455) ist die Malweise flüssiger und die Farbigkeit insgesamt heller, die Kontraste sind abgemildert. Als eine Reminiszenz an Monet signierte Rohlfs nun farbig, hier leuchtend gelb. | Angelika Wesenberg

Waldweg mit Blick auf eine Kirche

Waldweg mit Blick auf eine Kirche

Waldlandschaften waren für Blechen ein unerschöpfliches Thema. Auf Ausflügen, die der 1831 an die Berliner Akademie als Professor für Landschaftsmalerei berufene Blechen mit seinen Schülern in der Umgebung Berlins unternahm, studierte er Bäume, Wasserläufe, Durchblicke. Seine Eindrücke von einem Buchenwald etwa hielt er in mehreren Ölskizzen und Zeichnungen fest (P. O. Rave, Karl Blechen, Berlin 1940, Kat.-Nr. 1902–1905). Auf der Grundlage dieser Studien entstand das detailliert ausgeführte Gemälde »Waldweg mit Blick auf eine Kirche«. Meisterhaft belebt hat der Künstler die Komposition durch die Wiedergabe vibrierender Sonnenflecken, tiefdunkler Schattenpartien und funkelnder Reflexionen. Im Vordergrund ist eine junge Bäuerin zu sehen, die auf ihrem vom Regen durchnäßten, schlammigen Weg durch einen dichten hohen Wald an einer Brücke rastet. Sie hat ihr Bündel auf das Geländer gelegt und schaut zum Betrachter. Seltsam unwirklich ist der Eindruck, den ihre ganz in Weiß gekleidete Erscheinung erweckt. Weder die makellos weißen Strümpfe noch die zierlichen Schuhe zeigen Spuren, die ein derart morastiger Weg hinterlassen haben dürfte. Hinter der jungen Frau öffnet sich halbkreisförmig das Walddickicht und gibt den Blick frei auf eine ferne, wie eine Vision erscheinende Kirche. Dem Bild wurden verschiedene Titel verliehen. Zuletzt hieß es irreführend »Waldweg bei Spandau«; bei der dargestellten Kirche handelt es sich jedoch nicht um die Spandauer Nikolaikirche. | Birgit Verwiebe

Wolkenstudie

Wolkenstudie

Der Norweger Johan Christian Dahl kam 1818 nach Dresden, lebte dort ab 1823 für fast zwei Jahrzehnte in Haus- und Arbeitsgemeinschaft mit Caspar David Friedrich und war mit Carl Gustav Carus und Ludwig Tieck befreundet. Neben großformatigen Landschaftskompositionen schuf er eine Reihe von Ölstudien, in denen er atmosphärische Erscheinungen und flüchtige Himmelsphänomene festzuhalten suchte. Dahl und andere Zeitgenossen betrachteten Wolkenstudien als eigenständiges Bildmotiv, das in der Darstellung von Licht und Luft ein Bild des Lebendigen, sich immerfort Wandelnden gab. Auch ließ sich darin die Vorliebe der Romantik für das Vergängliche und Unbestimmte, die Sehnsucht nach dem Weiten und Unbegrenzten ausdrücken. Vermutlich durch Carus wurde Dahl auf Goethes Forschungen zur Wolkenbildung aufmerksam, welcher 1820 seinen wirkungsreichen Aufsatz »Wolkengestalt nach Howard« veröffentlichte und damit im Kreis der deutschen Künstler das wissenschaftliche Interesse an Wettererscheinungen begründete. Der englische Meteorologe Luke Howard hatte eine systematische Analyse und Klassifizierung der Wolkenformen in Cirrus, Cumulus, Stratus und Nimbus vorgenommen, die in seiner 1818 erschienenen Schrift »The Climate of London« Verbreitung fand. Goethe widmete dem englischen Wissenschaftler einen Gedichtzyklus: »Er aber, Howard, gibt mit reinem Sinn / Uns neuer Lehre herrlichsten Gewinn: / Was sich nicht halten, nicht erreichen läßt, / Er faßt es an, er hält zuerst es fest, / Bestimmt das Unbestimmte, schränkt es ein, / Benennt es treffend! – Sei die Ehre dein!«Auf seiner Italienreise 1820/21 hatte sich Dahl eine spontane, in kleinen Formaten skizzierende Malweise angeeignet und erprobte sie nach seiner Rückkehr an einer Serie von Wolkenstudien. In einer ungewöhnlich sicheren, freien Pinselschrift hielt Dahl über schmalen Landschaftsstreifen, Baumwipfeln oder Türmen atmosphärische Erscheinungen fest. Bedrohlich etwa schichten sich Gewitterwolken über dem Schloßturm von Dresden auf (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 831). Wenige Farbflecken lassen den Turm im durchbrechenden Sonnenlicht aufblitzen. Trotz des noch durchscheinenden Blaus und heller Wolkenpartien wirkt der Himmel düster. Er signalisiert aufkommendes Unwetter. Mit unvoreingenommener Naturbeobachtung und in gewagten Bildausschnitten schuf Dahl Arbeiten, die die europäische Freilichtmalerei wesentlich bereicherten. | Birgit Verwiebe

Bildnis Heinrich von Korn

Bildnis Heinrich von Korn

Der Dargestellte war Sohn des Breslauer Buchhändlers und Stadtrats Julius Korn. Seit 1853 war der selbst als Verlagsbuchhändler erfolgreiche Heinrich von Korn (1829–1907) Mitglied der Schlesischen Gesellschaft für vaterländische Kultur, zählte zu den Gründungsmitgliedern des Vereins für das Museum Schlesischer Altertümer und 1876 bis 1903 zum Vorsitz des Schlesischen Museums für bildende Künste in Breslau. Seit 1891 war Korn Stadtältester in Breslau, 1899 wurde er mit einem Ehrendoktortitel ausgezeichnet. | Regina Freyberger