Junger Kutscher

Eiserne Jungfrau

Als „Eiserne Jungfrau“ wird ein Foltergerät bezeichnet, das angeblich im Mittelalter verwendet wurde, aber vermutlich eine Erfindung des 19. Jahrhunderts ist, die nie zum Einsatz kam. Die Exemplare, die in Museen besichtigt werden können, haben etwa die Größe eines erwachsenen Menschen und von außen eine glatte, menschenähnliche Form, wie eine Person in einem Gewand. Nicht so bei Alvermann: Die rechteckige Truhe ohne Kopfende ist nur 130 cm lang, sodass eine erwachsene Person nur gekrümmt hineinpassen würde. In der geöffneten Truhe sieht man die Spitzen vieler Nägel, die jeglichen Inhalt aufspießen würden. Alvermann führt diese Grausamkeit ins Extrem: Denn wo die angeblich mittelalterliche Eiserne Jungfrau so konstruiert war, dass das Folteropfer erst beim Schließen des Deckels aufgespießt würde, sind hier die Nägel so lang, dass in die Truhe gar nicht erst etwas hineingelegt werden könnte. Im geschlossenen Zustand erinnert nichts mehr an die eigentliche Funktion der Konstruktion, zu sehen ist lediglich eine Holztruhe mit metallenen Handgriffen. Wie bei vielen seiner Werke scheint es dem Künstler darum zu gehen, Unwohlsein oder Schrecken bei den Betrachter*innen auszulösen. Seine Materialien sind an sich keine ungewöhnlichen Gegenstände, umso provokanter dafür die Interpretationsmöglichkeiten. | Emily Joyce Evans

Stalino

Mit der Machtübernahme der Nationalsozialisten 1933 endete abrupt die erfolgreiche Arbeit Ehmsens. Seine Bilder wurden aus den Museen entfernt; aufgrund seiner Nähe zum nunmehr geächteten Flugzeugbauer Hugo Junkers war er eine Zeit lang in Haft. Bis 1940 hielt sich Ehmsen mit kunstgewerblichen Arbeiten über Wasser. Wegen seiner Sprach- und Sachkenntnisse kam er dann als Mitarbeiter in einer Abteilung der Propagandastaffel nach Paris als „Kontaktmann“ zur dortigen Künstlerschaft (1941 war er mit seinen Freunden André Derain und Maurice de Vlaminck in Weimar). 1942 wurde er als Kriegsmaler an die Ostfront versetzt. Hier entstand die Ansicht von Stalino (seit 1961 Donezk). 1869 als Jusowka gegründet, 1924 nach Josef Wissarionowitsch Stalin benannt, stand die Bergwerksstadt seit 1941 unter deutscher Besatzung. Fast die Hälfte der 500.000 Einwohner war geflohen, 60.000 wurden ermordet. In der warmen, aber weltuntergangshaften Abendbeleuchtung erhebt sich die Stadt auf den Abraumhalden der Erzbergwerke. Unheimlich bricht eine Lawine amorpher Schlammmassen aus der Mitte des Bildes hervor und reißt die architektonische Ordnung der Stadt entzwei. Vereinzelte Menschen bringen ihre Habe in Sicherheit, im Vordergrund schreitet eine stolze Bäuerin mit Korb aus. Mit großer formaler Beherrschung zwingt das Bild die Gegensätze zusammen. Stalino: ein Gomorrha und ein Utopia zugleich. | Kyllikki Zacharias

Auf dem Meer

»Schon als Kind hatte ich versucht, einem Granitfindling, der auf dem väterlichen Acker geborgen und neben den Granitgebilden des Großvaters im Vorgarten aufgestellt wurde, meinen plastischen Willen aufzuzwingen« (Joachim Utech, Wie ich Bildhauer wurde, in: Die Kunst für Alle, 55. Jg. [1939/1940], H.1, S.14). Der in Belgard (heute Białogard) geborene Künstler war bereits als Kind von den Tonreliefs und Granitskulpturen des Großvaters Bogislav Utech beeindruckt. Mitte der 1920er-Jahre begann der zum Studienrat für Kunsterziehung ausgebildete Utech selbst in Stein, vornehmlich in Granit, zu arbeiten. »Ich lernte die Strukturen und Gesteinsschichtungen kennen. Studierte im Ägyptischen Museum in Berlin eingehend an den dortigen Granitplastiken ihre Technik. Fand so die Meißelstellung, die ein erfolgreiches Schaffen in Granit verlangt« (ebd., S. 15 f.). Dieses Wissen wendete Utech bei der vorliegenden Büste aus schwarz-weiß gesprenkeltem Granit an. Der »Christuskopf« ist durch seine langgezogene Form, den langen Nasenrücken und die nur angedeuteten, wenig ausgeführten Merkmale des Gesichts gekennzeichnet. Die Präsentation zweier Granitköpfe in der Nachwuchsausstellung im Berliner Verlagshaus Hermann Reckendorf 1930 brachte Utech Anerkennung. Der Kunsthistoriker Julius Meier-Graefe wurde zu seinem Fürsprecher, der ihm den Kontakt zur Berliner Galerie Ferdinand Möller vermittelte. Über diese gelangte der »Christuskopf«, wie der Zweittitel des Werkes lautet, mittels eines Tauschs 1938 in die Sammlung der Nationalgalerie. | Stefanie Meisgeier

Feldblumenstrauß

Sein Studium hatte der Maler, Zeichner und Druckgrafiker Siegmund als 22-Jähriger an der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule in Weimar bei Ludwig von Hofmann, einem Vorreiter der progressiven Bestrebungen des Neuen Weimar, und dem Impressionisten Hans Olde begonnen. 1908 reiste der Künstler mehrfach nach Italien und erhielt vom Kaiser die Goldene Medaille für Malerei. In den 1910er-Jahren wurden seine Werke zusammen mit solchen expressionistischer Künstler gezeigt, so im Berliner Kunstsalon Maximilian Machts in der Schau „Neue Secession. I. Graphische Ausstellung“, in der er neben Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Mueller, Emil Nolde und anderen vertreten war. Siegmund war Mitglied im Deutschen Künstlerbund, später im Reichsverband bildender Künstler Deutschlands und in der Malergruppe 1923, deren Mitglieder einen naturalistisch und impressionistisch inspirierten Malstil bevorzugten. Sein Werk zeichnet sich durch Darstellungen des dörflichen Lebens aus sowie durch Landschaften und Blumenstillleben in lichten Farben. Von 1913 bis 1916 lehrte Siegmund an der Kunstakademie in Kassel, schließlich ließ er sich in Speele an der Fulda (heute Staufenberg) nieder. | Johanna Yeats

Romain Rolland

Entwurf zum Giebelrelief "Die Geburt der schaumgeborenen Venus" für das Konzerthaus Karlsruhe (Fragment)

Mit architekturgebundener Plastik machte sich Albiker ab 1905 einen Namen. Sie entstand oft in Zusammenarbeit mit dem befreundeten (Garten-)Architekten, Maler und Keramiker Max Laeuger, der an der Technischen Hochschule in Karlsruhe lehrte. Gemeinsam entwarfen sie etwa die Fassaden- und Innenraumgestaltung des 1911/1912 erbauten Küchlin-Varieté-Theaters in Basel. Für das von 1913 bis 1915 nach Plänen von Robert Curjel und Karl Moser im neoklassizistischen Stil errichtete Konzerthaus Karlsruhe schuf der Bildhauer ein Giebelrelief mit dem Titel „Die Geburt der schaumgeborenen Venus“. In der Mitte platzierte er eine stehende weibliche Gestalt und zu beiden Seiten je eine Figurengruppe aus zwei Frauen. Das schlecht erhaltene Fragment stellt vermutlich einen Vorentwurf für das letztlich umgesetzte, 1944 jedoch zerstörte Relief des Konzerthauses dar. Es zeigt die linke Seite der Darstellung, also nur zwei der insgesamt fünf Aktfiguren, eine stehend, die andere kniend, einander durch eine Berührung der Arme verbunden. In Anbetracht der „aussergewöhnlichen Dimensionen“ des Giebelfeldes lobten die Konzerthaus-Architekten Albikers Werk, da ihnen „die Verhältnisse dieser Gruppe in sich sowohl wie zum ganzen Giebelfeld … äusserst glücklich“ erschienen (zit. nach Beate Eckstein, Im öffentlichen Auftrag. Architektur und Denkmalsplastik der 1920er bis 1950er Jahre im Werk von Karl Albiker, Richard Scheibe und Josef Wackerle, Hamburg 2005, S. 27). Im Gegensatz zu anderen Reliefs, etwa zwei Supraporten (B III 303 a und b), wirkt dieses Fragment durch die sparsame Verteilung und ruhige Haltung der Figuren eher statisch und flach. | Uta Caspary

Christus auf dem Meere

Das großformatige Gemälde „Christus auf dem Meere“ entstand für die Frühjahrsausstellung der Berliner Secession 1919. 13 Künstler waren ausgewählt worden, um für den Hauptsaal monumentale Kompositionen anzufertigen und so die Idee des Wandbildes neu zu beleben. Der gelernte Porzellanmaler Kohlhoff war seit 1914 in Berliner Ausstellungen vertreten. Als Beitrag für die Secession wählte er das biblische Motiv der Stillung des Sturmes (vgl. Matthäus 8, 24–27; Markus 4, 35–41, und Lukas 8, 22–25): Bei einer nächtlichen Fahrt über den See Genezareth werden Jesus und seine Jünger von einem Unwetter überrascht. Daraufhin wecken die verängstigten Jünger den schlafenden Jesus, der Wind und Wellen Einhalt gebietet. Die bekanntesten Darstellungen dieses Themas stammen von Rembrandt (1633, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, dort gestohlen 1990) und Eugène Delacroix (1841–1854, unter anderem Metropolitan Museum of Art, New York). Kohlhoff übernahm den Blick von oben auf das Segelboot, radikalisierte die steile Perspektive und verwendete ein expressionistisches Formrepertoire, geschult an Werken El Grecos (1541–1614), die Kohlhoff 1915 in der Berliner Galerie Paul Cassirer gesehen hatte. „Über dunkel rötlich-braune, blaue und gelbe Farben huschen die fließenden, erregenden Lichterwellen des Spaniers“, notierte Max Osborn 1919 zu Kohlhoffs Bild (Max Osborn, Die Wiedererweckung des Wandbildes, in: Deutsche Kunst und Dekoration, 44. Jg. [1919], S. 173). „Christus auf dem Meere“ hing zunächst im Saal der Orientabteilung der Preußischen Staatsbibliothek und wurde am 1. Februar 1937 an die Nationalgalerie überwiesen. | Dieter Scholz

Landschaft (Ausblick aus dem Atelier)

Das Gemälde zeigt den Blick aus Böhmes Atelier in der Wollankstraße 124 in Berlin-Pankow. Es ist eines der wenigen Bilder dieses Künstlers, die nicht dem Genre Akt oder Stillleben zuzuordnen sind. Es entstand im Jahr vor Böhmes Ausstellung in der Nationalgalerie (Ost) „Lothar Böhme – Der Maler und sein Motiv“. Dort wurde es zwar nicht gezeigt, aber ein Jahr später vom Künstler angekauft. Farblich ist die Arbeit späteren androgynen Akten Böhmes nahe, in denen Schwarz, erdiges Braun und Scharlachrot vorherrschen. Der Ausblick zeigt eine Stadtlandschaft in Abendstimmung, das Scharlachrot ist hier zu einem dunklen Burgunderrot geworden. Im Bildvordergrund scheint ein Hof mit Bäumen zu liegen, rechts ein nahegelegenes Haus. In zweiter Reihe sind links vier mehrstöckige Wohnhäuser zu sehen und rechts kleinere Gebäude, die den Blick auf weitere Baumkronen freigeben. Der Himmel ist lehmfarben gelblich und rot gefärbt. | Sarah Hampel

Nacht über Deutschland

Die Wirkungsmacht des Bildes wurde 1947 bei seiner ersten Präsentation in der Berliner Galerie Franz deutlich. Hier hatte der Künstler ein Meisterwerk erschaffen, „dessen Anklage aufwühlt, dessen Stummheit spricht“ (Nacht-Express, 15.4.1947). Der Kunsthistoriker Edwin Redslob nannte das düstere Triptychon, das mit seinem Bezug zur christlichen Malerei auch deren Antithese formulierte, den „Altar der Hitlerzeit“ (Der Tagesspiegel, 12.4.1947). Die Abrechnung mit dem Nationalsozialismus fiel brutal aus und zielte auf die schonungslose Aufdeckung der Verbrechen. In der Mitteltafel hat Strempel eigene Lagererfahrungen verarbeitet – sie legt die Barbarei in den KZs offen. Der linke Flügel stellt die Angst im Bunker während der Bombennächte dar, der rechte zeigt eine versteckte jüdische Familie. Lediglich die Predella deutet mit dem Widerstand im Untergrund die vage Hoffnung auf Befreiung an. Adolf Jannasch schlug noch im selben Jahr die Erwerbung für die Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ vor. Wie zaghaft die Aufarbeitung des Naziterrors war, zeigt die Geschichte des Flügels zur Judenverfolgung. Während hier die gelben Sterne auf der Brust der Eltern nur angedeutet sind, war in der ersten Fassung die Beschriftung „Jude“ klar erkennbar (Horst Strempel, Ausst.-Kat. Galerie Franz, Berlin, 1947, o. S.). Die Mutter blickte die Betrachter:innen voller Entsetzen an und schien um Hilfe zu rufen. Diese plastische Darstellung war wohl zu viel: Nach Intervention Jannaschs gestaltete Strempel sie um. Wie Hans Grundigs „Den Opfern des Faschismus“ (um 1947; Galerie Neue Meister, Dresden) gehört „Nacht über Deutschland“ zu den Hauptwerken der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem NS-Staat, verschwand jedoch für Jahrzehnte im Depot. | Sven Haase

Leuna 1921

Das aus vier Tafeln bestehende Monumentalgemälde „Leuna 1921“ – das Pendant zu „Leuna 1969“ (A IV 246) – war eine Auftragsarbeit für den Volkseigenen Betrieb (VEB) Leuna, die größte Chemieanlage der DDR. Das Bild sollte an den im Februar/März 1921 blutig von Polizei und Armee niedergeschlagenen Arbeiteraufstand im Mansfelder Bergbaurevier im Harz erinnern. Sitte erzählt in einander überlappenden bildlichen Erzählsträngen und einer expressiven Farb- und Bildkomposition alle Einzelheiten des Aufstandes, wobei er sich teilweise auf historische Fotos bezieht. Das Gemälde wird von einer zentral angelegten, vorwärtsstrebenden Dreiergruppe bestimmt, hinterfangen von einem blutroten Himmel. Die drei Figuren symbolisieren das Fundament und die Kraft der Arbeiterbewegung, was durch das Antlitz von Karl Marx unterstrichen wird. Links und rechts von dieser übergroßen Gruppe zeigt Sitte die Ursachen und Folgen des Aufstandes. Links oben schwebt über allem der Fabrikbesitzer, der sowohl die Politiker in Schach hält, hier den durch eine Augenbinde „blinden“ sozialdemokratischen Reichspräsidenten Friedrich Ebert, als auch die Militärs und Schutzpolizisten, die die Aufständischen abführen. In anderen Segmenten sieht man die demonstrierenden Arbeiter vor den Fabriktoren, Plakate mit den „falschen“ Versprechen der Sozialdemokratie ebenso wie Gefangene und Tote, die für das Scheitern der Revolte stehen. | Maike Steinkamp

Familienbild

Das Gemälde, dem eine Studie vorausging, wurde im September 1973 vollendet. Neben Einzelporträts und Bildnissen aller entstanden seit den 1960er-Jahren auch erste Gruppenbilder der ganzen Familie. Dargestellt sind die Söhne Walter und Robert neben dem Selbstbildnis, die Tochter Verena und die Gattin Elrid. Mit dem in einem ausgesprochen repräsentativen Format gezeigten, „selbstbewussten Bekenntnisbild zur Familie als einer Lebensgemeinschaft, die mancherlei Fährnisse ausgestanden hat“, zieht Metzkes ein Fazit dieses Grundthemas seiner Malerei, das den „elementaren menschlichen Beziehungen [...] in der Gebärde von Zuneigung, Einverständnis und Geborgenheit“ verpflichtet ist (Roland März, Harald Metzkes, in: Künstler der DDR, Dresden 1981, S. 212f.). Anfang 1975 bat der damalige Direktor der Nationalgalerie (Ost), Willi Geismeier, die Generaldirektion der Staatlichen Museen zu Berlin um Genehmigung zum Ankauf: „Das großformatige Bild befindet sich auf der Berliner Bezirkskunstausstellung und erregt dort berechtigtes Aufsehen. Die Galerie besitzt bereits drei kleinere Gemälde des Malers aus zurückliegenden Jahren, das Familienbild wäre eine Krönung dieser kleinen Kollektion. Der geforderte Preis von 8.000,-- M ist bei der Größe und dem Schwierigkeitsgrad dieses Mehrfigurenbildes angemessen, er entspricht den Vorgaben der Honorarordnung“ (SMB-ZA, II A/NG 0260, 23.1.1975). | Jörg Makarinus

Kleine stehende Guerrera

Für das mindestestens ein Mal bei Noack in Berlin in Bronze gegossene Werk stand dem Künstler Trude Jalowetz-Guermonprez (1910–1976) Modell (vgl. „Kleine Stehende im Hemd“). Marcks hatte die junge Textilkünstlerin 1931 während seiner Lehrtätigkeit auf Burg Giebichenstein in Halle kennengelernt. Mit der nationalsozialistischen Machtübernahme verlor nicht nur der Bildhauer seine Anstellung, auch die jüdischstämmige Jalowetz musste die Schule verlassen und emigrierte über Wien nach Holland. Im Februar und Oktober 1934 entstanden bei Treffen mit Marcks in Putten und Wasenaar zahlreiche Zeichnungen und plastische Entwürfe: „Jalo war 2 mal einige Tage hier. Bis 5 Stunden am Tage hat sie mir stillgehalten. Über 6 ½ Pfund Zeichnungen und 5 Plastiken habe ich zusammengewercht“ (Brief an Erich Consemüller, 2.3.1934, in: Gerhard Marcks, 1889–1981. Briefe und Werke, München 1988, S. 79; vgl. die Vorzeichnungen in der Gerhard-Marcks-Stiftung, Bremen, Inv.-Nr. D 158–160). Motivisch ist die inzwischen beschädigte stehende Aktfigur mit sich hinter den Kopf fassender linker Hand eine Vorstudie zu der im selben Jahr ausgeführten Bronze „Stehende Trude“ (WVZ Rudloff 1977, 288). Im Gegensatz zu der späteren, in komplizierten Achsenverschiebungen und deutlichen Volumina dynamisch aufgebauten Plastik wirkt die Körpermodellierung der „Kleinen stehenden Guerrera“ hölzern und flach. Marcks spezifizierte in seinem Werktagebuch für „Gyps & Bronze 1919–1934“ die „Kl. Stehende T. J.“ als „Guerera [sic]“: als Kriegerin (Archiv Gerhard-Marcks-Stiftung, Bremen) – wohl in Anspielung auf Jalowetz’ schwierige Lebensumstände zu jener Zeit. | Yvette Deseyve

Glanz und Elend der Reformen

Klapheck wollte, dass seine Bilder als ein Epos gelesen werden, dessen Hauptfiguren „nicht vom Menschen, sondern von seinen wichtigsten Gebrauchsgegenständen verkörpert werden“ (Klapheck, in: Konrad Klapheck, Ausst.-Kat. Hannover, Kestner-Gesellschaft, 1966, S. 21). Zu den Protagonisten dieser epischen Welt zählte er Schreibmaschinen, Nähmaschinen, Schuhleisten und Taschenmesser, Telefone, Bügeleisen und Rollschuhe. Dinge dieser Art, auf deren Präsentation in Werbung er besondern achtete, verband er in seiner Bildfindung mit wegweisenden Werken der Kunstgeschichte von der Romantik bis zum Surrealismus sowie mit zeitgeschichtlichen Fotografien. Das Werk „Glanz und Elend der Reformen“ zeigt eine hochstilisierte, schlicht konstruierte Planierraupe, deren Vorbild möglicherweise ein Spielzeug war. Die Maschine füllt das Bild ganz aus und ist aus der Froschperspektive dargestellt, wodurch sie imposant, ja beinahe monströs wirkt. Alles, was ihr im Wege steht, macht sie ordentlich und einheitlich, jedoch zugleich kompromisslos platt. Vor dem Hintergrund der weitreichenden Reformen, die in den frühen 1970er-Jahren von der sozialliberalen Koalition unter Bundeskanzler Willy Brandt in der Bundesrepublik angestoßen wurden, entfaltet das Bild eine starke Ambivalenz. Es spiegelt die Skepsis gegenüber den Auswirkungen gesellschaftlicher und politischer Veränderungen wider, wo der politische Apparat an den komplexen Bedürfnissen und Zwängen der Nachkriegsgesellschaft vorbeizuarbeiten schien. | Catherine Nichols

Female Model on Chrome Stool, Male Model on Floor

Griffe ins Leere (Gegenüber)