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Der Watzmann

Ident. Nr.: F.V. 317

ObjID: obj:961850

Alte Nationalgalerie
Leihgabe der Deka, Frankfurt am Main
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Caspar David Friedrich (1774 - 1840),
Maler*in
Datierung
1824/1825
Provenienz
Senator Karl Friedrich Pogge, Greifswald,
369352
Nachlass/Vermächtnis: Adolf Gustav Barthold Georg von Pressentin, Rostock,
369353
Martin Brunn, Berlin,
Bis 1937
Kauf: Nationalgalerie, Berlin,
19.2.1937–2003
Central Collecting Point Wiesbaden,
1945 - 1956
Rückkehr in die Nationalgalerie (West),
1956
Restitution: Erbengemeinschaft M. Brunn,
2003
Kauf: Deka Bank, Frankfurt am Main,
376572
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 135 x 170 cm
Erwerbung
1937 Ankauf von Martin Brunn, Berlin; 2003 restituiert; seit 2004 Leihgabe der Deka, Frankfurt am Main
Permalink
https://id.smb.museum/object/961850

Objektbeschreibung

»Vom Prof. Friedrich ist noch eine recht schöne große Landschaft hier«, schrieb das Literarische Conversations-Blatt anlässlich der Dresdner Akademieausstellung 1825, »eine einsame Gebirgsgegend. Trefflich sind die verschiedenen Tinten der höhern Bergregionen dargestellt: vorn, zwischen den sich thürmenden Basaltblöcken, drängen sich noch Gras und Bäumchen hervor, höher hinauf ziehen sich Nebel um die öden Bergrücken, ganz oben schimmern die Felsenstirnen, mit ewigem Schnee bedeckt, in ungetrübter Klarheit. Die völlige Einsamkeit hat hier etwas Schauerliches, man sehnt sich danach, wenigstens einen Adler oder eine Gemse zu erblicken: vergebens, kein Leben wohnt hier, als das der Luft und des Lichts, jeder Pulsschlag des Gefühls stockt in dieser Höhe!« (zit. nach: Literarisches Conversations-Blatt 1825, S. 888; auch zit. in: H. Börsch-Supan und K. W. Jähnig, Caspar David Friedrich, München 1973, S. 106).
Caspar David Friedrich war nie in den Alpen, dennoch malte er mehrere Ansichten dieses Gebirges. Für die Komposition seines Gemäldes »Der Watzmann« nutzte er verschiedene Vorlagen. Zentral war für ihn eine Aquarellstudie der Gipfelpartie, die sein Schüler Johann August Heinrich vor Ort festgehalten hatte (Nationalmuseum Oslo). Zudem verwendete er eigene Skizzen seiner Reise durch den Harz. Dem Motiv des Felsens in der Mitte des Vordergrundes liegen Zeichnungen des Trudensteins am Hohnekopf in der Nähe des Brockens vom 28. Juni 1811 zugrunde (Standort unbekannt).
Bereits 1824 hatte Friedrich eine großformatige Alpenlandschaft in Dresden präsentiert. Auf dem Bild war ein Blick zum Mont Blanc dargestellt (»Hochgebirge«, Öl auf Leinwand, 131 x 167 cm, ehemals Nationalgalerie Berlin, Kriegsverlust). Wie beim »Watzmann« diente auch hier eine fremde Zeichnung als Vorlage, in diesem Fall ein Blatt von Carl Gustav Carus. Friedrich malte seinen »Watzmann« wohl in Reaktion auf das denselben Gipfel zeigende, 1824 in Dresden ausgestellte Werk des 23-jährigen Ludwig Richter (Neue Pinakothek, München). Detailreiche, erzählerische Darstellungen wie diese lehnte er ab.
         In Friedrichs Bild erscheint der in hellem Licht strahlende die Größe und das Unermessliche der Natur verkörpernde Gletscherberg fern und entrückt, wie ein Symbol göttlicher Majestät. Zarte Dünste schweben vor den darunter liegenden Bergrücken des Archenkopfes und des Grünsteins. Subtil hat Friedrich die dort zwischen Grün und Violett changierenden Farbtöne wiedergegeben. Kein lebendiges Wesen ist in der Einsamkeit dieser Hochgebirgslandschaft zu erkennen. Die pyramidale Komposition gipfelt im leuchtenden Weiß des ewigen Eises, eine Bildidee, die Friedrich schon zwei Jahre zuvor in seinem berühmten Gemälde »Das Eismeer« (Hamburger Kunsthalle) entwickelt hatte. Eberhard Hanfstaengl, der den »Watzmann« für die Berliner Nationalgalerie erwarb, bewunderte Friedrichs »bildnerische und dichterische Kraft [...], mit der er eigenes und fremdes Naturbild in eine phantasievoll gesteigerte Form bringt, die alles Vedutenhafte verliert und zu einem Inbegriff der Gebirgsdarstellung wird« (E. Hanfstaengl, Vier neue Bilder von Caspar David Friedrich, in: Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, Bd. 58, 1937, S. 223). | Birgit Verwiebe

Letzte Aktualisierung: 23.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Ansicht von Venedig

Ansicht von Venedig

Paul Charles Emmanuel Gallard-Lepinay widmete sich fast ausschließlich der Marinemalerei. Zumeist schuf er Bilder von Segelschiffen und -booten aller Art vor den ruhigen bis stürmischen Küsten seiner Heimat. Daneben malte er Darstellungen von Seeschlachten. Sie brachten ihm 1882 die Berufung zum ›Peintre de la Marine‹ der französischen Marine ein. Als stimmungsvolle Erinnerungsbilder waren darüber hinaus seine Ansichten von Venedig bei den Italienreisenden des späten 19. Jahrhunderts geschätzt. Häufig sind in diesen Arbeiten die Gondeln, Barken und Segelschiffe das eigentliche Motiv. Auch in dieser »Ansicht von Venedig« bilden die Silhouetten der Kirchen San Marco, Santa Maria della Salute und Il Redentore bei Sonnenuntergang nur die malerische Kulisse für die Vielzahl der Schiffe und Boote in der stillen Bucht. | Regina Freyberger

Bayerische Volkstypen

Bayerische Volkstypen

Die heute nahezu vergessene Münchner Malerin Hedwig Oehring reüssierte 1880 im Sächsischen Kunstverein mit der Darstellung eines studierenden Mönchs (Verbleib unbekannt; vgl. F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 2/1, Dresden 1898, S. 179, Nr. 1). Sie dürfte ihre Ausbildung im Umkreis von Franz von Defregger erhalten haben, dessen Werk Oehrings Arbeiten nahestehen. 1882 zeigte die Künstlerin im Sächsischen Kunstverein neun »Typen aus dem bayerischen Volksleben« (Verbleib unbekannt), deren Titel Friedrich von Boetticher in Auswahl auflistet: »Der Topfflicker«, »Der Waldhornist«, »Der lesende Pfarrer« (ebd., S. 179, Nr. 2). Diese Bilder waren offenbar so erfolgreich, daß die Darstellung ›volkstypischer Charakterköpfe‹ zum hauptsächlichen Thema der Künstlerin wurde. Die zahllosen Bildnisse markant aussehender Bauern, Förster, Dorfschullehrer oder Jäger, von denen noch heute immer wieder Exemplare auf den Kunstmarkt gelangen, belegen dies eindrücklich. Wie bei den beiden Pendants der Nationalgalerie wurde dabei häufig das ursprünglich novellistische Genremotiv nahezu auf das Gesicht verengt. – Vgl. auch das »Bauernporträt« aus dem Auktionshaus Martin Wendl, Rudolstadt (16 × 12 cm, Auktion vom 4.3.2006, Los 4552), das einen der Charakterköpfe der Nationalgalerie (Inv.-Nr. NG 15/80 b) nur geringfügig variiert. | Regina Freyberger

Milchmädchen aus der Normandie

Milchmädchen aus der Normandie

Die auf Vorderansicht angelegte Statuette erscheint als dynamisch ausschreitende Gestalt von kräftigem, aber schlankem Wuchs. An den Milchkannen, der Kopfbedeckung aus hochgeschlagenen Tüchern und den Holzpantinen ist sie als Milchmädchen aus der Normandie zu erkennen. Typisch für weibliche Genrefiguren Heinemanns sind die energische Vorwärtsbewegung, die robuste Körperlichkeit und der in wenigen Falten schwingende Rock. Dies zeigt ein Vergleich mit der Gruppe „Heimkehr vom Felde“, für die Heinemann 1897 auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ (vgl. die Abb. im zugehörigen Katalog, S. 191, Kat.-Nr. 1952) mit einer Goldenen Medaille ausgezeichnet worden war, sowie mit dem 1907 ebenfalls auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ präsentierten „Fischermädchen aus der Normandie“ (Nr. 21 in deren Katalog, Abb. S. 147). | Eve Förschl

Edward T. Pearson

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Die Porträtbüste Edward T. Pearsons (Lebensdaten unbekannt) wirft einige Fragen auf. Interessant ist, dass sie 1930 beim Künstler gegen einen Aufpreis gegen ein früheres Werk, und zwar den „Kopf von Werner Krauß“ (Verbleib unbekannt), ertauscht wurde. Dieser war 1922 erworben worden, wiederum durch einen Tausch. So war das erste Werk, das die Nationalgalerie von Ebbinghaus besaß, eine 1912 auf der Ausstellung der Berliner Secession ausgestellte Bildnisbüste des Malers Albert Hertel (Verbleib unbekannt). Doch wer mag das Tauschgeschehen angeregt haben? War es der Künstler, der immer sein bestes Werk in der Sammlung der Nationalgalerie wissen wollte? Es erscheint wahrscheinlicher, dass die Nationalgalerie Initiator des Tauschs gewesen war und es um den Dargestellten ging. Wer Pearson war, lässt sich jedoch heute nicht mehr sicher bestimmen. Er ist als alter Mann porträtiert. Nase und Ohren sind groß, das Gesicht faltig, der Haaransatz hoch und die Augen trüb. Die Zufälligkeit der Patinierung wirkt geschickt genutzt, da sie den Eindruck des Alters verstärkt. Im Inventarbuch findet sich der Hinweis, dass es sich um den Bruder der Mutter von Ebbinghaus handelt, einen englischen Kaufmann. In Paris lebte ein Engländer und Kunstsammler mit dem Namen Pearson, der enge Beziehungen zu Berlin besessen haben muss. Sein Nachlass wurde 1927 auf einer großen Auktion in der Berliner Kunsthandlung Cassirer angeboten, auf der auch die Nationalgalerie ein Werk („Italienische Landschaft“, A II 587) erwarb. In diesem Sinne wäre es von Interesse gewesen, die Büste des Kunstsammlers zu besitzen. | Johanna Yeats

Des alten Lehrers Geburtstag

Des alten Lehrers Geburtstag

Mit volkstümlichen, meist vielfigurigen, häufig dem einfachen ländlichen Leben entnommenen Genredarstellungen begründete Carl Johann Lasch seinen Ruhm. »Des alten Lehrers Geburtstag« – wie der ursprüngliche und vollständige, später oft verkürzte Titel lautet (vgl. 45. Kunstausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Ausst.-Kat., Berlin 1866, S. 40, Kat.-Nr. 427) – wird in einem stimmungsvollen Innenraum gefeiert. Mit Akribie sind alle Details ausgeführt, namentlich die Naturalgeschenke, die dem Dorfschullehrer von seinen Schülern gebracht werden. Privatsphäre (der Lehrer in Hauspantoffeln), Festatmosphäre (z. B. Blumenschmuck) und ländliches Idyll vermischen sich in dem Gemälde, das der Gattung der humoristischen Genremalerei nahesteht. Der Blick des Malers gilt einer harmonisierenden Auffassung vom Leben des einfachen Volkes (daher häufig die Darstellung freudiger Feste), jeglicher Konflikt wird ausgeschlossen. Eine flüchtige Vorstudie in Düsseldorfer Privatbesitz belegt den kompositorischen Klärungsprozeß und weicht nur in einigen Details von der endgültigen Fassung ab. | Bernhard Maaz

Felsspalt mit Kühen

Felsspalt mit Kühen

Im Vergleich mit dem stimmungsbetonten Bild »Heroische Landschaft« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 660), das eher aus der Erinnerung gemalt sein könnte, übersetzt hier die magere, trockene Farbpaste die Rauhigkeit der Felsen, das harte Licht, die stehende Hitze der Mittagsluft so suggestiv, wie es nur eine Studie vor dem Motiv vermag. Mit zwei weiteren Studien aus der gleichen Arbeitsphase wurde diese viel später fast unverändert, doch in summarischerer Handschrift, in ein größeres Bild einmontiert (»Landschaft mit Wasserfall, Felsspalte und Kühen«, 1871, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). | Claude Keisch

Ernst Kuester

Ernst Kuester

Ernst Kuester (1839–1930) war spezialisiert auf den Bereich der Nierenchirurgie, darüber hinaus trat er auch als Medizinhistoriker in Erscheinung. Er war mit der Familie Schaper befreundet. Die Modellsitzungen für das vorliegende Werk zogen sich von November/Dezember 1907 offenbar bis in das Jahr 1908 hin, wie die Bezeichnung auf der Büste vermuten lässt. Bereits im April 1908 wurde die Marmorausführung, die von der Universität Marburg zum 70. Geburtstag Kuesters in Auftrag gegeben worden war, vollendet. Sie befand sich zunächst im Besitz des Dargestellten, der sie 1911 an die Langenbeck-Virchow-Gesellschaft übergab. 1920 wurde sie im Langenbeck-Virchow-Haus in Berlin aufgestellt; später gelangte sie in die Charité, in der sie bis heute erhalten ist. Zwischen vorliegendem Gipsmodell und dem ausgeführten Marmor gibt es nur eine wesentliche Abweichung: Am Marmor ist die Inschrift vergoldet. Der Gips wurde keineswegs, wie Fried Oelschlegel behauptet (Fried Oelschlegel, Wandel einer Sicht […], Berlin [Ost] 1985, S. 105–111), 1930 von der Marmorfassung abgegossen, sondern war mit Sicherheit das zugrunde liegende Modell. | Bernhard Maaz

Knabe am Schreibtisch

Knabe am Schreibtisch

Als er eine so auffallend panoramaartig überstreckte Leinwand wählte, mag Menzel gehofft haben, mit Hilfe einer Asymmetrie sein Motiv entschiedener in die Tiefe zu rücken. Doch wurde schließlich das linke Bilddrittel, das in den Bildraum einführt, nicht ausformuliert. Die verbleibende Fläche wird durch das milchige Licht des Moderateurs, einer Gaslampe neuer Bauart, ähnlich der in der »Abendgesellschaft« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 861), beherrscht. Doch im Unterschied zu der zerstreuten Helligkeit dort ist sie hier die einzige Lichtquelle, und ihr fällt die Rolle zu, die im »Balkonzimmer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 744) der Gardine gehört, Herz des Interieurlebens zu sein. Der zeichnende oder schreibende Knabe ist zweifellos der junge Carl Johann Arnold, Sohn eines vertrauten Freundes und Mentors des Künstlers, den Menzel im Herbst 1846 für ein Vierteljahr als Hausgast und Schüler aufgenommen hatte. Über Jahre wachte Menzel über die Ausbildung des jungen Malers, der seine Erwartungen allerdings nur in bescheidener Weise erfüllte. Das Bild des zeichnenden Knaben kann ebensogut spontan nach der Natur wie nachträglich als »Erinnerung« – eine häufige Beischrift auf Pastellen und Zeichnungen Menzels – entstanden sein. Alle Farbe und Form ist noch wie in dem Sepiabraun eingeschlossen, aus dem Menzels Bilder hervorgehen wie seine Bleistiftzeichnungen aus einem gewischten, wolkigen Grau, das im zweiten Arbeitsgang durch Linien konkretisiert wird. Das bald dichte, bald verdünnte Braun wird von den Schwüngen eines leidenschaftlichen, ja unkontrollierten Pinsels unaufhaltsam in informelle Bezirke der Malerei mitgerissen. Wie von einem Sturmwind hinweggefegt wirbeln Blätter über den Tisch. Niemals vielleicht ist Menzel Delacroix so nahe und der biedermeierlichen Ordnung so fern gewesen. | Claude Keisch

Läuferin

Läuferin

Der aus Riga stammende Starck begann sein Studium in Stuttgart und wechselte 1887 an die Berliner Hochschule für die bildenden Künste. Dort studierte er bei Albert Wolff, Fritz Schaper und Ernst Herter, von 1891 bis 1898 war er Meisterschüler von Reinhold Begas. Sein 1891 entstandener „Flötenspieler“ weist noch letzte Wurzeln im Neobarock auf, ehe sich der Bildhauer verstärkt einer neoklassizistischen Formensprache zuwandte, wie sie in seiner Bronze „Träumerei“ (1898, B I 129) oder auch in der polychrom gefassten Marmorarbeit „Die Quelle“ (1903, B I 200) zu beobachten ist. Die kleinformatige Statuette einer antikisierend gestalteten Läuferin im weiten Ausfallschritt und mit erhobenem rechten Arm wurde 1928 vom Kultusminister für die Nationalgalerie angekauft. In Starcks handschriftlichem Werkverzeichnis (NL Starck, vgl. Sabine Hannesen, Der Bildhauer Constantin Starck (1866–1939). Leben und Werk, Frankfurt am Main 1991, Kat. Nr. 154) lautet der Titel „Läuferin“; in anderer Literatur werden auch „Im Ziel“, „Am Ziel“ oder „Durchs Ziel“ genannt. Der Originalgips befindet sich im Besitz der Erben des Künstlers in Berlin. Nicht zuletzt durch die Statuetten der Bildhauerin René Sintenis (vgl. etwa „Der Läufer Nurmi“, B I 463) erfreuten sich in der Weimarer Republik Darstellungen von Sportlern zunehmend großer Beliebtheit. Starck betrieb häufig Studien auf Sportplätzen, die er mehrfach in entsprechende Motive umsetzte und teilweise lebensgroß ausführte: Golfspielerinnen, Tennisspielerinnen und andere, von denen manche auch in kleinformatigen Wiederholungen angeboten wurden. Vom vorliegenden Motiv ist keine großformatige Version bekannt. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Mondaufgang

Mondaufgang

Mit besonderem Erfolg malte August Weber zahlreiche Abend- und Mondscheinbilder, so daß er sogar den Beinamen ›Mondschein-Weber‹ erhielt. Er schloß damit an die deutsche Romantik, mehr vielleicht noch an niederländische Vorbilder an. Das Ergebnis waren Stimmungsbilder mit charakteristischen Motiven, wie diese um 1870 entstandene Landschaft: Der Mond spiegelt sich im Wasser; die Kronen mächtiger, dunkler Bäume heben sich vom helleren Himmel ab; warmes, gelbes Kunstlicht flackert hinter den Fenstern eines Bauernhauses, eine kleine Lichtquelle im Vergleich zur großen Scheibe des Mondes; die Farbigkeit ist brauntonig wie auf alten Gemälden. | Angelika Wesenberg

Im Wald von Fontainebleau

Im Wald von Fontainebleau

Das in herbstlichen Brauntönen gehaltene Bild zeigt eine Partie im Wald von Fontainebleau mit abendlichen Schatten und mit den charakteristischen Felsbrocken im welligen Gelände. Teichlein, ein Schwiegersohn von Carl Rottmann und Schüler von Wilhelm Kaulbach, hatte zu Studienzwecken längere Zeit in Italien und Paris verbracht und war intensiv auch als Kunstschriftsteller tätig, etwa als Mitarbeiter der »Zeitschrift für Bildende Kunst«. Hermann Uhde-Bernays bedauerte, daß er seine künstlerische Tätigkeit schließlich aufgab: »Nach mehreren Reisen, besonders nach Paris, versuchte er sich mit landschaftlichen Studien von solcher Eindringlichkeit des Realismus, daß es wundernimmt, warum er als der treffliche Bahnbrecher Liers am eigenen Können zweifelnd sich von der Kunst zurückzog« (H. Uhde-Bernays, Die Münchener Malerei im 19. Jahrhundert, München 1927, Neuausgabe 1983, S. 38 f.). Ab 1872 war Teichlein als Konservator an der Schleißheimer Gemäldegalerie tätig. | Angelika Wesenberg

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Nach Angaben der Vorbesitzer ist die österreichische Sängerin Anna Milder-Hauptmann (1785–1835) dargestellt, die dem Hause Ernst Lau in Berlin verbunden war (Schriftwechsel Dr. Heinrich Brauer und Erna Lau, Bildakte Nationalgalerie). Demnach müßte dieses Bildnis der beliebten Sängerin, die vor allem in Opern von Gluck und Spontini brillierte, postum entstanden sein. 1815 bis 1831 war sie an der Berliner Oper engagiert und gehörte zum Kreis der Mitwirkenden an den Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn (vgl. das sehr ähnliche Porträt »Anna als Malwine« von Wilhelm Schadow, 1818, Märkisches Museum, Berlin). | Angelika Wesenberg

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Alter von 51 Jahren stellte Rauch sich in einem zeitlos-jünglingshaften Selbstbildnis dar, das von seinen Zeitgenossen als sehr ähnlich empfunden wurde. Zielstrebigkeit, Disziplin, Ökonomie der Kräfte ebenso wie Sensitivität scheinen aus dem Porträt zu sprechen. Rauch ließ mehrere Güsse des Porträts anfertigen und verschenkte sie an seine Freunde und Gönner. | Yvette Deseyve

Tafelaufsatz

Tafelaufsatz

Der zunächst als Illustrator und Grafiker tätige Geyger beschäftigte sich 1886 erstmals autodidaktisch mit der Bildhauerei. Sein figürlich ausgestalteter Standspiegel (1896, B I 136), modelliert für Kaiserin Victoria, sowie sein von Kaiser Wilhelm II. für den Schlosspark Sanssouci erworbener „Bogenschütze“ (1900) zählen zu seinen bekanntesten Werken. Großen Anteil an der Verbreitung hatte die vielfache und in verschiedenen Formaten ausgeführte Reproduktion seiner Arbeiten sowohl durch die Württembergische Metallwarenfabrik in Geislingen an der Steige (WMF) als auch durch die Gießerei der Aktien-Gesellschaft Gladenbeck. Ebenfalls aus der Produktion Gladenbecks stammt der kunsthandwerkliche Entwurf eines Tafelaufsatzes mit figuralem Schaft sowie Alabasterfuß und -schale; er ist eine verkleinerte Version der Marmorausführung (Verbleib unbekannt) für den Sammler, Kunsthistoriker und Schriftsteller Johannes Gutmann, der 1909 eine der frühesten Würdigungen des Künstlers verfasst hatte. 1910 hieß es schwärmerisch über den Tafelaufsatz: „Knaben und Mädchen in der ersten knospenden Jugendschönheit umdrängen den Schaft des Kandelabers oder der Schale mit Karyatidengebärden und das wundervolle Ensemble ergibt Profile von einem unsagbaren Reiz“ (Maximilian Rapsilber, Ernst Moritz Geyger, in: Kunst und Künstler, 8. Jg. [1910], S. 627). Die jugendstilhafte Komposition der ineinander verschlungenen Aktfiguren wird durch die wenig anmutige, harte Körpermodellierung gebrochen und steht damit stilistisch Geygers in der Nationalgalerie verwahrten monumentalen Marmorfiguren „Arbeit“ und „Fleiß“ (1904, B I 352, B I 303) nahe. | Yvette Deseyve

Weinende Magdalena

Weinende Magdalena

Die Halbaktstudie der weinend (zum Kreuz) aufschauenden Magdalena mag als Vorarbeit für das Bild „Büßende Magdalena“, ebenfalls 1911, aber mit veränderter Kopfhaltung ausgeführt (Museum Insel Hombroich, Neuss), entstanden sein oder als Studie einer psychischen Situation. Im selben Jahr malte Corinth auch das Bild eines „Fanatikers“ (Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). Charlotte Berend-Corinth berichtete, dass des Öfteren eine bestimmte Person zum Anlass für die Bildausführung geworden sei, deren Idee schon lange in Corinth geschlummert habe (Charlotte Berend-Corinth, Die Gemälde von Lovis Corinth, München 1958, S. 167, zit. im Text zum Bild „Cesare Borgia“, A III 741). Ein äußerer Eindruck könnte auch den Impuls zur Darstellung der pathetisch weinenden Magdalena gegeben haben. | Angelika Wesenberg