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Bildnis des Grafen von Hoverden

Ident. Nr.: A III 329

ObjID: obj:962677

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Theodor Hamacher (1825 - 1865),
Maler*in
Datierung
1863
Provenienz
Schlesischer Kunstverein, Breslau,
375635
Schlesisches Museum der bildenden Künste, Breslau,
368814
Volksrepublik Polen,
1953
Freundschaftsgeschenk der Volksrepublik Polen an die Regierung der DDR,
1953
Schenkung: Ministerium für Kultur der DDR, Berlin,
1953–1954
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 121 x 89 cm
Erwerbung
1954 Überweisung des Ministeriums für Kultur als Teil des Freundschaftsgeschenks der Volksrepublik Polen an die DDR
Permalink
https://id.smb.museum/object/962677

Objektbeschreibung

Der Geheime Justizrat und Königlich Preußische Kammerherr Johann Adrian Eduard Graf von Hoverden (1797–1872) war Mitte des 19. Jahrhunderts eine bedeutende Figur in der Breslauer Kulturpolitik: Er war Mitbegründer und Vorsitzender des Vereins für das Museum Schlesischer Altertümer sowie Sekretär des Schlesischen Kunstvereins. Der ursprünglich aus Düsseldorf stammende Maler Theodor Hamacher war nach seiner Übersiedelung nach Breslau 1854 verschiedentlich für den Grafen tätig. Das Porträt zeigt Hoverden in klassisch repräsentativer Pose, mit Orden und Interimsspangen hochdekoriert (Roter Adlerorden, Kronen- und Malteserorden, Eisernes Kreuz von 1861 für den Deutsch-Dänischen Krieg, Kette des Österreichischen Ordens mit auf den Frack geheftetem Stern). Papier, Rohrfeder und Tinte dienen als Hinweise auf die publizistische Tätigkeit des Grafen, der neben wissenschaftlichen Aufsätzen auch einen Historienroman unter dem Pseudonym Eduard Plenken veröffentlichte (»Das Ende der Inka’s oder die Eroberung Peru’s«, 1827). Die Statuette des Kurfürsten Joachim II. von Brandenburg im Hintergrund verweist auf Hoverdens Verdienste um die schlesische Museumskultur. | Regina Freyberger

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Frau Agnes Jordan

Frau Agnes Jordan

Agnes Jordan, geborene Preuß (1836–1894), Tochter eines Obergerichtsanwalts in Hannover, zuerst als Lehrerin tätig, hatte sich 1859 mit Max Jordan, dem nachmaligen ersten Direktor der Nationalgalerie, verlobt und heiratete ihn 1861. Bis 1874 wohnte das Ehepaar in Leipzig und pflegte eine Vielzahl geistiger und gesellschaftlicher Beziehungen. Agnes brachte sieben Kinder zur Welt, von denen fünf früh starben. Ihr eigener Tod 1894 soll die Gesundheit ihres damals 57jährigen Mannes derart erschüttert haben, daß er bald darauf alle seine Ämter aufgeben mußte.Max Jordan war seit seinem Romaufenthalt im Frühjahr 1861 mit dem um wenige Jahre älteren Maler Theodor Grosse befreundet. Während er als Kustos des Leipziger Museums tätig war, vollendete Grosse einen Freskenzyklus in der Loggia des Obergeschosses, zu dessen Veröffentlichung Jordan eine Einführung schrieb. Im Mai 1872 hielt er einen Vortrag über das Werk seines Freundes, dessen ›ideale‹ Richtung ihm besonders lag. »In dem Sinn für das schöne Maaß, für Anmuth und Geschlossenheit des Bildes im Raume liegt die Stärke seiner Begabung […]. Seiner hochstrebenden Phantasie stand die stilvolle Form unbedingt zur Verfügung«, schrieb er im Katalog der Nachlaßausstellung der Nationalgalerie (Ausst.-Kat., Berlin 1892, S. 4). Im Vergleich zur raffaelitischen Formelhaftigkeit von Grosses großen Kompositionen steht in dem Bildnis der Stilwille nicht der Abbildlichkeit im Wege, doch er diszipliniert die Form. Neben Erinnerungen an Renaissancebildnisse des 16. Jahrhunderts verrät das Bild den tiefen Eindruck, den der Maler von Feuerbachs Darstellungen der »Nanna« empfing, die zwischen 1860 und 1864 entstanden, also während Grosse sich in Rom aufhielt. Auch bei ihnen wird die kühle Beherrschtheit oft durch den empfindsamen Ausdruck der Hand kontrapunktisch ergänzt. Zu Feuerbachs Typenschöpfung (vgl. z. B. »Nanna im Profil nach links«, 1861, Kunsthalle Karlsruhe) hat Grosse ein zarteres und befangeneres, bürgerliches, deutsches Gegenstück geschaffen. | Claude Keisch

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Vermutlich handelt es sich bei vorliegendem Bild um die Ansicht »Neapel in Morgenbeleuchtung, vom Grabe Virgil’s gesehen«, das auf der Berliner Akademieausstellung von 1848 (Kat.-Nr. 1112), wenige Monate vor Otto Völckers Tod, zu sehen war. Es wurde 1895 für die Nationalgalerie erworben und trotz der genauen Ausführung zu den bereits vorhandenen Bildern in der Sammlung der Zeichnungen inventarisiert. | Angelika Wesenberg

Vaterlandsliebe im Jahre 1813

Vaterlandsliebe im Jahre 1813

Die napoleonischen Freiheitskriege gehören zu den zentralen Themen der deutschen Geschichtsmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Neben dem Bild »Auszug der ostpreußischen Landwehr 1813 ins Feld« (1860/61, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg) schuf Gustav Graef in den 1860er Jahren auch das Historienbild »Vaterlandsliebe im Jahre 1813«, das in Ausführung und Sentiment deutlich der Düsseldorfer Malerschule verpflichtet ist. Thema ist die legendenumrankte Kriegsgabe der Ferdinande von Schmettau (1798–1875), der Tochter eines preußischen Majors, die mangels anderen Vermögens ihr blondes Haar spendete. In den »Dioskuren« konnte man 1862 den historischen Kontext erfahren: »Die damaligen Zeitungen brachten unter der stehenden Rubrik ›Vaterlandsliebe‹ Monate hindurch lange Listen von freiwilligen Gaben zur Ausrüstung der Vaterlandsvertheidiger. Viele gaben ihre goldnen Trauringe, welche sie gegen eiserne (mit der Aufschrift ›Gold gab ich für Eisen‹) eintauschten, andere Schmuck oder werthvolles Geräth, auch Waffen oder Tuch zu Uniformen und dergleichen. Ein Mädchen, welches nichts anderes besaß, das sie dem Vaterlande geben konnte, opferte ihr schönes reiches Haar« (Dioskuren, 7. Jg., 1862, Nr. 41, S. 322). Aus dem Haar wurden Ringe, Ketten und anderer patriotischer Modeschmuck angefertigt, durch dessen Verkauf der Legende nach vier Freiwillige ausgerüstet werden konnten. Ferdinande von Schmettau, deren freiwillige Gabe schon in den 1830er Jahren allgemein bekannt war, wurde für diese Geste im Jahre 1863 mit dem Titel einer Ehrenstiftsdame von Zehdenick ausgezeichnet (vgl. A. v. Ziehlberg, Ferdinande von Schmettau, Dessau 1886, passim; H. F. Rumpf, Lehrbuch der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte, Berlin 1831, S. 229). | Regina Freyberger

Allerseelentag (Hedwigskirchhof)

Allerseelentag (Hedwigskirchhof)

»[…] und am Brandenburger Tor, mit den großen Kandelabern dazwischen, sah es beinah aus wie ein Bild von Skarbina. Kennen Sie Skarbina?« – Die Wirkung des Nebels im Kampf mit dem Gaslicht in der abendlichen Stadt erinnert die Baronin in Theodor Fontanes Roman »Der Stechlin« (1897/98) an gemalte Bilder, die sie kürzlich gesehen hat (Th. Fontane, Der Stechlin, in: Werke, Schriften und Briefe, Bd. 1/5, München 1980, S. 228).Skarbina ist als ein Maler Berlins bekannt geworden. Als einer der ersten spürte er hier den Effekten des Zueinanders verschiedener Lichtquellen in der modernen Großstadt nach und nahm sie in seine Bildkunst auf: natürliches Licht und Kunstlicht, Nebel und Regen im Kampf mit dem Gaslicht. Das Gemälde »Allerseelentag« bringt die stimmungsvolle Abenddämmerung in förderlichen Kontrast zum feierlichen Kerzenlicht, beides zusammen erzeugt die einprägsame Stimmung. Das Bild ist von verschiedenen Gegensätzen geprägt, nicht nur von jenen zwischen Hell und Dunkel, Dämmerung und Kerzenschein. Bildbestimmend ist auch die Spannung zwischen Jugend und Tod, der Kontrast von schwarzer Witwenkleidung und dem im Widerschein der Kerzen rosig glühenden Gesicht der jungen Frau. – Ein Auslöser zu diesem Werk war der Besuch einer jungen Witwe in Skarbinas Atelier; der Widerspruch zwischen ihrer Schönheit und der Witwenkleidung hat ihn nach eigener Aussage zu dem Bilde angeregt (vgl. J. Norden, Bei Franz Skarbina, in: Berliner Künstler-Silhouetten, Leipzig 1902, S. 152): So wählte er eine Szene zur Person. Zu sehen ist das abendliche Anzünden von Kerzen an Allerseelen auf den geschmückten Gräbern des katholischen Hedwigskirchhofs, ein Brauch, den man im protestantischen Berlin an keiner anderen Stelle beobachten konnte. | Angelika Wesenberg

Bildnis einer Dame

Bildnis einer Dame

Der bereits in Düsseldorf angesehene Porträtmaler Hermann Schmiechen folgte 1883 der Einladung von Königin Victoria nach London. Mit Bildnissen der Mitglieder des britischen Adels konnte er bald an die Düsseldorfer Erfolge anknüpfen. Zudem wandte er sich dem Okkultismus zu und trat 1884 der Theosophischen Gesellschaft um Helena Petrovna Blavatsky bei, für die er ›mediale‹ Porträts der von ihr verehrten sogenannten Meister Morya und Koot Hoomi schuf (Verbleib unbekannt). Im selben Jahr wiederholt er sie für das Ehepaar Gustav und Maria Gebhard in Elberfeld sowie 1905 für Rudolf Steiner in Berlin; heute sind diese Arbeiten Schmiechens zwar verschollen, aber bekannter als die meisten seiner ›klassischen‹ Porträts. Das undatierte, höchstwahrscheinlich private Bildnis einer jungen Frau, rückseitig »Irmgard« beschriftet, dürfte noch aus der Düsseldorfer Zeit stammen. | Regina Freyberger

Der Dorfschmied

Der Dorfschmied

1859 gründete Anton Burger gemeinsam mit Jakob Fürchtegott Dielmann die Kronberger Malerkolonie in dem gleichnamigen kleinen Bauerndorf im Taunus. Dort entwickelte er die meisten seiner Bildideen, die ihn bis in sein Spätwerk begleiten sollten. Der »Dorfschmied« entstand in dieser wohl produktivsten Phase seines künstlerischen Schaffens. In toniger Farbigkeit und offenem Pinselduktus zeigt Burger den Handwerker in seiner übervollen Stube bei der Arbeit. Künstlerisch verarbeitete der Maler für seine Bildidee Einflüsse der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, die gerade in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine neue Wertschätzung erfuhr. Im Gegensatz zu Adriaen Brouwer oder Isaac van Ostade verzichtete Burger allerdings auf die Freude am Derben und lieferte statt dessen eine altmeisterlich anmutende, scheinbar realistische und doch idealisierende Darstellung des einfachen Volkes: Er reformierte das niederländische Genre nach dem gutbürgerlichen Geschmack des 19. Jahrhunderts. »Das harmlose, gemütvolle Kleinleben in Dorf und Stadt«, so lobte ein anonymer Kritiker 1884, »das ist sein Feld, da weiß er seine Kumpane mit liebenswürdigem Humor zu packen, und wo er sie packt, da sind sie interessant« (Kunstchronik, Nr. 43, 18.9.1884, Sp. 706). | Regina Freyberger

Bildnis Dr. Leopold Vormeng

Bildnis Dr. Leopold Vormeng

Karl Vormeng (1843–1909), in einem kleinen Städtchen in Pommern geboren, wuchs nach dem Tod der Mutter in der Obhut seines Onkels Dr. Leopold Vormeng (Lebensdaten unbekannt) auf. Leopold Vormeng war im Handelsministerium in Berlin tätig und in zweiter Ehe mit Auguste Vormeng, geborene Reich (Lebensdaten unbekannt), verheiratet. Gegen den Wunsch des Onkels schlug Karl Vormeng die Laufbahn eines Mediziners ein und wurde 1867 an der militärärztlichen Kaiser-Wilhelms-Akademie promoviert. Seit 1868 war er als Assistenzarzt zunächst in Fort Prittwitz-Gaffron bei Posen in Polen stationiert. Nach der Teilnahme am Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 war er bis 1877 an der Kaiser-Wilhelms-Akademie tätig. 1878 schied er als Stabsarzt aus dem aktiven Dienst aus und ließ sich in Berlin als praktischer Arzt nieder. Mit dem Berliner Maler Adolph Treidler war Karl Vormeng wohl seit Jugendjahren befreundet. Überhaupt verkehrte Vormeng häufig in den Berliner Künstlerkreisen und hatte noch am Friedrich-Wilhelm-Gymnasium in Berlin selbst Zeichenunterricht bei Ferdinand Konrad Bellermann erhalten. Treidler, ein Schüler Julius Schraders, war 1872 mit dem Stipendium der von-Rohr’schen-Stiftung nach Italien gereist. Dadurch, so Adolf Rosenberg, »gewann zwar sein Kolorit an Tiefe und Leuchtkraft, und einige Porträts, die er unmittelbar nach seinem Aufenthalt in Rom gemalt, zeichneten sich auch durch Lebendigkeit und treffliche Modellierung aus. [Jedoch] vermochte sich Treidler nicht lange auf der schnell erreichten Höhe zu erhalten« (A. Rosenberg, Die Berliner Malerschule, Berlin 1879, S. 251). Zurück in Deutschland porträtierte Treidler zunächst den Freund Karl Vormeng im grünen Uniformrock, sodann dessen Onkel Leopold und seine Frau Auguste. Als Vermächtnis Karl Vormengs, der besonders das Porträt der Auguste Vormeng schätzte, gelangten die drei Bildnisse 1909 in die Sammlung der Nationalgalerie (vgl. SMB-ZA, I/NG 996, Journal-Nr. 1909/986, Bl. 18 ff.). | Regina Freyberger

Frauenkopf

Frauenkopf

Das vorliegende Werk, das auch „Weiblicher Kopf“ oder „Idealbüste der Diana“ genannt wurde, stimmt motivisch überein mit dem Kopf der ganzfigurigen „Diana“ in Bronze (1907/1908; ehemals in unbekannter Abfolge zeitweilig aufgestellt im Kleistpark beziehungsweise im Botanischen Garten in Berlin, heute verschollen); nur durch das Fehlen der Locken unterscheidet es sich von jenem. Die leeren Augenhöhlen erklären sich aus den einst eingesetzten Bernsteinaugen. Frisur, Haltung und Frontalitätsprinzip verweisen auf Starcks Bezug zur griechischen Archaik. Die „Diana“ wird im handschriftlichen Werkverzeichnis des Künstlers (Privatbesitz) auf 1907/1908 datiert; vorliegender Ausschnitt ist dort nicht separat aufgeführt, jedoch wurde er 1917 auf der „Großen Berlin Kunstausstellung“ als eigenständiges Werk gezeigt und so für die Sammlung der Nationalgalerie angekauft. Ein Exemplar der halblebensgroßen Statuette einer „Diana“ von Starck soll sich in Riga, der Geburtsstadt des Künstlers, befinden. | Bernhard Maaz

Waldidyll

Waldidyll

Seit 1861 war Victor Paul Mohn Meisterschüler im Landschaftsatelier von Ludwig Richter. Dessen »Genoveva in der Waldeinsamkeit« (1841, Hamburger Kunsthalle) dürfte den aufstrebenden Maler 1862 zu seinem Gemälde »Waldidyll« angeregt haben. In beinahe gespiegelter Komposition gibt Mohn eine junge Nymphe mit Blumenkranz im offenen Haar, deren Blöße ein rotes Tuch kaum bedeckt. Traute Eintracht mit der Natur, im narrativen Kontext von Märchen und Legende vorgetragen, ist Thema beider Bilder. Hier wie dort ist der Handlungsort ein ›locus amoenus‹: ein dichter Wald mit hohen Bäumen und kargen Felsen, mit einer saftig grünen Wiese am Ufer eines Baches und einzelnen, warmgelblichen Sonnenflecken. Der Wald als Ort der Gefahr und Wildnis spielt ins Beschaulich-Idyllische hinüber, selbst wenn Mohns Landschaft deutlicher denn als bei Richter der Bildtradition des Erhabenen verpflichtet ist. Noch zwanzig Jahre später schuf Mohn ganz ähnlich empfundene Landschaften für das Bilderbuch »Märchenstrauß für Kind und Haus« (Berlin, Stilke, 1882) und folgte damit Richters Spuren im Bereich der Märchenillustration. | Regina Freyberger

Karfreitag in einer französischen Kirche (Pinon)

Karfreitag in einer französischen Kirche (Pinon)

Im Auftrag des Generals Ewald von Lochow reiste Kampf im Frühjahr 1915 an den westlichen Kriegsschauplatz nach Frankreich. Mehr als für die Gräuel der Kriegsgeschehen interessierte er sich für das menschliche Leben und Leiden hinter der Front. So stieß er während der Osterfeiertage auf das Motiv des von Soldaten besuchten Gottesdienstes in einer kleinen Dorfkirche. Der Schriftsteller Hanns von Zobeltitz, der seit 1890 Schriftleiter der Zeitschrift „Velhagen u. Klasings Monatshefte“ war, betitelte das Bild zunächst nach den Anfangsversen eines niederländischen Dankgebets („Wir treten zum Beten / vor Gott, den Gerechten …“). In derselben Publikation rühmte Hans Rosenhagen die Qualitäten des Gemäldes: „Wenn je ein Maler den Geist der deutschen Truppen, ihr Menschliches schlicht, ohne Pathos dargestellt hat, so geschah es von Kampf in diesem rührenden, schönen und künstlerisch so wertvollen Bilde“ (zit. nach Hans Rosenhagen, Arthur Kampf, Bielefeld 1922, S. 94). Deutsche Soldaten des Ersten Weltkriegs in ähnlich andächtiger Pose malte Kampf auch in dem Werk „Ostergottesdienst in den Höhlen von Soissons“ (ebd., Abb. 93; Verbleib unbekannt). | Regina Freyberger

Liegender Löwe

Liegender Löwe

Wachen Blickes schaut der ruhig lagernde Löwe in die Ferne, ein Wächter-, doch kein Wappentier, an dem die hieratische Gesamtanlage und die summarische Formenstrenge an die um 1900 als archäologische Bezugsgröße von Künstlern hochgeschätzte ägyptische Kunst erinnern. Er ist aus einem ungewöhnlich großen, homogenen Kalksteinblock herausgearbeitet. Die Härte des Gesteins korrespondiert mit der großflächig-großformigen Behandlung der Oberfläche. Gaul hat die Steinbearbeitung, "eine mehr als jahrelange Steinmetzarbeit" (Kunst und Künstler 2, 1903/04, S. 94), im wesentlichen eigenhändig nach einem nicht in allen Details ausgeführten Modell vorgenommen. Der "Liegende Löwe" entstand als Auftragsarbeit des führenden Berliner Zeitungsverlegers, Kunstsammlers und Mäzen Rudolf Mosse für die Eingangshalle des Palais Mosse am Leipziger Platz 15. Heute ziert er die Eingangshalle der James-Simon-Galerie und erinnert an die Enteignung der Verlegerfamilie Rudolf Mosse. Die Skulptur gehörte zu der Kunstsammlung, die der Familie Lachmann-Mosse durch die Nationalsozialisten entzogen worden war. Das Werk wurde 2015 restituiert und konnte 2016 mit einer Bundeszuwendung der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie einem Förderzuschuss der Kulturstiftung der Länder für die Nationalgalerie zurückerworben werden. | Bernhard Maatz, Yvette Deseyve

Blick auf den Mont Blanc

Blick auf den Mont Blanc

Auf seiner Reise nach Italien hatte Schinkel die Alpen durchquert. Obwohl ihn sein Weg nicht zum Mont Blanc führte, stellte er in dieser Landschaft den berühmten Gipfel dar. Einer Aussage seines Freundes Christian Peter Wilhelm Beuth zufolge malte er das Bild »vor dem Kriege 1813 als einen Ort, wohin wir uns in einer trüben Zeit zurückziehen könnten, und schenkte mir sie, als ich 1814 aus dem Feldzuge zurückkehrte« (Wolzogen, "Aus Schinkel’s Nachlaß", Bd. 2, Berlin 1862, S. 336, D. I). Schinkel und seinen Zeitgenossen schien das Hochgebirge ein Freiheitsraum zu sein, dies besonders seit das mutige Bergvolk der Tiroler gegen die französischen Truppen 1811 Widerstand geleistet hatte. Das frei komponierte Gemälde vereint verschiedene Landschaftselemente. Vorn links sind drei Holzhäuser zu sehen, rechts mündet ein Fluß in einen Wasserfall. Dahinter erstreckt sich bis zum schneebedeckten Gipfelmassiv ein von hohen Felsen flankierter See, auf dem Segelboote ziehen. Möglicherweise griff Schinkel hier auf Motive zurück, die er während seiner Reise in das Salzkammergut 1811 am Traunsee bei Gmunden studiert hatte. | Birgit Verwiebe

Spaziergänger (Der Überfall)

Spaziergänger (Der Überfall)

Die unterschiedlichen Titel des Werkes erschließen mehrere Ebenen seiner Interpretation. »Die rote Mauer«, so der junge Klinger in der Widmung einer Fotografie des Bildes an seine Eltern vom 22. Oktober 1878 (Stadtarchiv Naumburg, Klinger Nachlaß) – ist eine für jene Zeit bezeichnende ›rein malerische‹ und deutet auf den gewagten, harten Dreiklang von Rot, Grün und Blau. Die Träger dieser Farben – Mauer, Gras, Himmel – zeigen sich alle gleichermaßen einförmig, ereignislos; das Licht modelliert nicht, der Farbauftrag bleibt plakathaft flach, die monotone Geometrie der Fugen auf der brandneuen Ziegelmauer wird nicht pittoresk verbrämt. Dies alles ist einer Szenerie sehr gemäß, aus der alles ausgestülpt scheint, was sonst ›Landschaft‹ oder ›Natur‹ ausmacht. Sie sind durch die baumlose Öde städtischer Peripherie ersetzt: Einstiges Bauernland wurde der Bauspekulation der Gründerjahre preisgegeben, die indes vorerst nur vermocht hat, es zu verunstalten. Diese Einsamkeit ist trotz der Tageshelle und Sonnenglut unheimlich. Der ursprüngliche Bildtitel »Spaziergänger« (so präsentiert auf der 52. Kunstausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Ausst.-Kat., Berlin 1878, Kat.-Nr. 399) ist zweifellos als Plural gemeint und somit ironisch. Ein weiterer Titel, »Der Überfall«, macht darauf aufmerksam, daß der junge Mann – in einem frühen Zustand des Bildes von einer Frau begleitet – von Ganoven mit Stöcken bedroht wird weil auch er der Unterwelt angehört, hat er den Revolver gezogen (eine damals ganz neue, amerikanische Erfindung). Der Vorgang könnte einem Zeitungsbericht oder einem Kolportageroman entnommen sein, und er ist vorbehaltlos gegenwärtig, ohne alle romantische Tragik; nicht einmal in Architekturformen oder stilisierten Gebärden deutet Klinger eine historische Dimension an. Das eigentliche Thema des Bildes ist jedoch, worauf eine alte französische Titelfassung »Cerné« (»Umzingelt«; G. de Chirico, Max Klinger, in: Il Convegno, Mailand, 10.11.1920, S. 32–44, abgedruckt in: Max Klinger, Wege zum Gesamtkunstwerk, Ausst.-Kat., Hildesheim 1984, S. 141) hindeutet: die Bedrohung, die akute Angst. Diese wird anschaulich in der räumlichen Spannung zwischen den wie regungslosen Gestalten, die sich der Gruppierung versagen. Sie scheinen zur Vereinzelung verurteilt. Das auffallend überstreckte Bildformat erlaubt große Abstände, die durch die langen Schlagschatten unterstrichen werden und die der Blick nicht ohne Sprünge überwindet. Die Leere wird zum Ausdrucksträger des schleichenden Entsetzens am ›toten Punkt‹ des Geschehens. Denn wie das Drama ausgehen wird, bleibt, entgegen der klassischen Forderung nach dem ›fruchtbaren Moment‹, offen. All dies wird man in den Bildern surrealistischer Maler wiederfinden.Nicht zuletzt der Umschlag von Lapidarität und Nüchternheit ins Unheimliche (»Die Mauer macht den Eindruck, als bedeute sie die Grenze der Welt«) veranlaßte Giorgio de Chirico, in Klinger »den modernen Künstler schlechthin« zu erblicken (beides zit. nach: ebd. S. 140 und 142). »Spaziergänger« ist ein Frühwerk des 21jährigen Gussow-Schülers Max Klinger. In seinen Berliner Jugendjahren, die von einer fast beispiellos explosiven Produktivität erfüllt waren, wurzelt sowohl der sozial-naturalistische wie der symbolistische Zweig seiner Kunst. Während aber dieser sich fortlaufend entfaltete, wurde jener – ungeachtet des Aufsehens, das »Spaziergänger« bei seiner Ausstellung 1878 machte – erst im radierten Zyklus »Dramen« (1883) wiederaufgenommen und blieb auf das graphische Werk beschränkt. | Claude Keisch

Bildnis Jean Paul

Bildnis Jean Paul

Kaum dreißigjährig sollte Friedrich Meier im Juni 1815 als Offizier der Lützower Jäger in der Schlacht bei Ligny ums Leben kommen. Eine unruhige Laufbahn hatte ihn aus Rathenow über Berlin, Halle und Dresden – wo er mit Kleist, Varnhagen von Ense und anderen Modernen umging – nach Wien geführt. Neben einem lebhaften Interesse an geistigen Begegnungen, das ihn wohl auch zum Porträtmalen führte, ist die Freundschaft mit den Malerbrüdern Friedrich, Ferdinand und Heinrich Olivier und zu den gleichfalls von romantischen Ideen erfaßten Brüdern Leopold und Wilhelm von Gerlach ein Leitmotiv seines kurzen Lebens.Romantischer Freundschaftskult liegt auch der Entstehung des Jean-Paul-Porträts zugrunde. 1809 begingen Meier und der entfernt studierende Wilhelm von Gerlach den Geburtstag Jean Pauls (1763–1825), des damals berühmtesten und meistgelesenen Schriftstellers Deutschlands. Sie lasen das 38. Kapitel aus dem »Hesperus« und schrieben einander abends darüber. Meier berichtete dies dem Dichter und bat zugleich um Porträterlaubnis. »Ich wurde nie getroffen«, heißt es in der skeptischen Antwort (J. Paul, Sämtliche Werke, Historisch-kritische Ausgabe, Abt. 3, Briefe, Bd. 6, Berlin 1952, S. 21). Doch im folgenden Frühjahr unternahm Meier mit den Brüdern von Gerlach und dem Dichter Karl Thorbecke die ersehnte ›Wallfahrt‹ nach Bayreuth und malte das Porträt, von dem alsbald mehrere Wiederholungen bestellt wurden. Der Dichter war auch menschlich tief beeindruckt: »Seit langem wurd’ ich im Spätjahr des Lebens […] nicht so schnell und anhaltend für zwei Menschen erwärmt als für Sie und Ihren Freund«, schrieb er dem Künstler (ebd., S. 270) und nannte Meiers Porträt »das einzig treffende« (ebd., Bd. 7, S. 114 f.). Mit einer an altdeutsche Bildnisse erinnernden hingebungsvollen Geradheit überliefert der ›Seelen- und Körpermaler‹ den Charakterkopf, nicht ohne die emotionalen und geistigen Spannungen deutlich zu machen. Die glasigen Augen des Trinkers mit jenem unsteten, rollenden Blick, den Zeitgenossen bemerkten, das wirre Haar, die nachlässige Kleidung werden nicht ignoriert, sie untermauern jedoch den Ausdruck zurückgehaltener Leidenschaft und visionären Ernstes. | Claude Keisch

Sitzende

Sitzende

Maillols bekannteste Kleinplastiken stammen aus Editionen, die der Kunsthändler Ambroise Vollard herausgegeben hat. Von 1902 bis 1911 schlossen beide Verträge über mehr als zwanzig Plastiken, dabei wurde dem Kunsthändler das uneingeschränkte Reproduktionsrecht eingeräumt. Das Modell der „Sitzenden“ ist im zweiten Vertrag zwischen Maillol und Vollard vom 20. Dezember 1905 als „Jeune fille assise, tenant son pied aux mains“ („Junges sitzendes Mädchen, seinen Fuß mit den Händen haltend“) aufgeführt (Nachlass Vollard, Privatbesitz). Die Statuette war vermutlich kurz zuvor entstanden. Vollard gab diese Kleinplastik sowohl in Bronze als auch in Terrakotta in unlimitierten Auflagen heraus. Die Nationalgalerie erwarb bei ihm von 1905 bis 1907 sechs Bronzestatuetten, von denen zwei weitere erhalten sind („Kniender weiblicher Akt“, 1900, B I 249 b und „Junges Mädchen, sich die Haare bindend“, um 1900, B I 249); drei weitere jedoch sind seit 1945 verschollen. Im November 1905 bestellte Nationalgalerie-Direktor Tschudi die „Sitzende“, die daraufhin gegossen wurde; sie traf erst im Juni 1906 in Berlin ein (Barbara Paul, Hugo von Tschudi und die moderne französische Kunst im deutschen Kaiserreich, Mainz 1993, S. 373). Tschudis Erwerbungen in Paris waren die ersten Ankäufe von Maillol-Plastiken für ein öffentliches Museum. Die Ankaufsgelder stammten aus Mitteln des Generalkonsuls Paul Freiherr von Merling. Als Käufer wird in den Unterlagen der Galerie Vollard jedoch Tschudi genannt (Fonds Vollard, Musée d’Orsay, Paris). Später gelangte auch das ebenfalls von Vollard vertriebene Porträt von Auguste Renoir (B II 66) in die Sammlung. | Ursel Berger