Porträt eines Fischers

Vollblutfohlen

Mit dem „Großen Vollblutfohlen“ verließ Sintenis 1940 ein weiteres Mal die für sie typische kleinformatige Darstellungsweise (vgl. u.a. B I 683). Die Plastik ist eine Vergrößerung des ein Jahr zuvor geschaffenen, 21 Zentimeter großen „Vollblutfohlens“, von dem sich ebenfalls ein Guss im Bestand der Nationalgalerie befindet (NG 18/81). Sintenis modellierte das Jungtier mit überlangen, staksigen Beinen, flatternder Mähne und aufmerksam-neugierigem Blick. Die Oberfläche der Figur ist stark strukturiert, die Muskulatur herausgearbeitet. Das „Große Vollblutfohlen“ ist eine der letzten in Bronze gegossenen Arbeiten Sintenis’ in jenen Jahren, herrschte um 1940 doch ein Mangel an diesem für den Krieg benötigten Material. An ihre Freundin Anita Warncke schrieb die Bildhauerin: „[…] das trifft mich gerade so radikal, die meisten anderen können sich umstellen auf Stein etc., aber für meine Sachen geht nichts anderes.“ Und ein Jahr später fügte sie hinzu: „Der Gießer hört ganz auf und macht Granaten. Und was mache ich?“ (Briefe vom 12.3.1940 und 21.4.1941, zit. nach S. Kettelhake, Renée Sintenis. Berlin, Boheme und Ringelnatz, Berlin 2010, S. 340). Vermutlich handelt es sich bei dem „Großen Vollblutfohlen“, das 1957 für die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“ angekauft wurde, um einen Nachkriegsguss. Sintenis hatte diesem zugestimmt, da ein früheres Exemplar des Fohlens in den Wirren nach 1945 in Berlin abhandengekommen war. | Maike Steinkamp

Atelierecke

Von 1922 bis 1928 studierte Anhalt Malerei an der Kasseler Kunstakademie. Noch in dieser Zeit stellte er 1926 in der „Herbstschau hessischer Kunst“ aus. Dort erwarb der preußische Oberpräsident Rudolf Schwander aus Mitteln des Kultusministeriums zur Unterstützung lebender Künstler sein Gemälde „Atelierecke“. Das Werk blieb in Hessen, wo es spätestens 1930 als Leihgabe in das Kunsthistorische Museum der Universität Marburg gelangte; inventarisiert wurde es jedoch in der Nationalgalerie. Das war in jener Zeit üblich bei Kunstankäufen der Oberpräsidenten, die Mittel des Ministeriums erhielten. Die von Schwander erworbenen Werke wurden in mehreren hessischen Institutionen aufbewahrt. Im Jahr 1930 befanden sich dort bereits 34 als im Besitz der Nationalgalerie geführte Arbeiten in unterschiedlichen Museen und staatlichen Büroräumen (vgl. SMB-ZA, I/NG 211). „Atelierecke“ verblieb bis 1966 in Marburg und wurde dann an die West-Berliner Nationalgalerie gegeben. Im Mittelpunkt des Gemäldes stehen zwei Staffeleien: Eine ist leer, auf der anderen befinden sich zwei noch unvollendete, schemenhaft gemalte Bilder vor einem Fenster. Die Komposition ist aus leichter Untersicht angelegt. Die Betrachter:innen schauen durch die Fensterscheiben hinauf in einen hellen Himmel; im Gegenlicht wirken die Gegenstände im Raum dunkel. Schräges Sonnenlicht streift die leere Staffelei, das geöffnete Fensterfeld und den unteren Fensterrahmen. Rosa-, Gelb- und Orangetöne lockern die Farbpalette auf und verleihen der Studie eine impressionistische Wirkung. | Emily Joyce Evans

Wenningstedt geht baden

Büttner malte den Badeort Wenningstedt auf Sylt im September 1930. Die Ansicht des Weges mit den zum Strand strömenden Menschen wirkt intensiv durch das helle Sonnenlicht. Das tiefe Blau des Himmels, die gesättigten Farben der Kleidung, auch das rote Dach links im Bild verlangen die Aufmerksamkeit der Betrachter:innen. Hierbei vermischen sich jedoch unterschiedliche stilistische Elemente. Während viele der Menschen mit schwarzen Umrissen gemalt sind, hat der Künstler für Sand und Himmel grobe, sichtbare Pinselstriche verwendet. Die Häuser rechts, die Strommasten und die Menschen sind streng perspektivisch nach einem Fluchtpunkt dargestellt, aber ausgerechnet bei dem hohen roten Dach hielt Büttner diese Perspektive nicht ein: Es scheint nach vorn gekippt zu sein. Thematisch knüpft das Gemälde an Büttners zahlreiche Bilder von Heringsdorf (vgl. „Backfischball in Heringsdorf“, A IV 152) oder Graal, Badeorten an der Ostsee, an. | Emily Joyce Evans

Melancholie (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Frau am Tisch

Seit den 1920er-Jahren beschäftigte Kaus sich intensiv mit dem Motivkomplex Interieur mit weiblichem Modell und entwickelte ihn kontinuierlich weiter, wobei sich bestimmte, stets klar konturierte Objekte, wie etwa Möbelstücke, wiederholen. „Frau am Tisch“ entstand 1949, als Kaus nach der Diffamierung seines Œuvres durch die Nationalsozialisten und der Zerstörung seines Ateliers bei einem Bombenangriff auf Berlin seine Lehrtätigkeit wiederaufgenommen und eine Professur an der dortigen Hochschule für bildende Künste erhalten hatte. Sind Kaus’ frühere Interieurs häufig Ausdruck von Harmonie und Ruhe, so drücken jene der Nachkriegszeit eher eine problematische persönliche Konstellation aus. Das vorliegende Gemälde zeigt eine blasse Frau, deren linke Gesichtshälfte verschattet ist, leicht vorgebeugt in einem Sessel sitzend. Vor ihr steht ein Tisch mit Papieren bedeckt und einer schwer zu fassenden grauen Plastik. Über die Rückenlehne eines leeren Stuhls hinweg scheint der Blick der Dargestellten ins Leere zu gehen. Denkt sie an ihr abwesendes Gegenüber? Eine offene Tür gibt zudem partiellen Einblick in einen weiteren, im Gegensatz zu jenem im Vordergrund hellen Raum. Ein runder Tisch mit einem Spiegel darüber ist zu erkennen sowie eine kleine Skulptur, die von Kaus’ Künstlerkollegen Bernhard Heiliger stammen könnte. Gedämpfte Rot-, Grün- und Grautöne bestimmen die Komposition. Genauso wie die strukturierenden Horizontalen und Vertikalen und die ornamentalen Linien verbinden diese Farben Person und Gegenstände zu einem melancholischen Ganzen. | Lisa Hackmann

Sonnenblume (Reinhardt-Fries)

Durch den Berliner Theaterdirektor Max Reinhardt erhielt Munch 1906 den Auftrag zu einem Bilderfries für einen Saal im Obergeschoss der Kammerspiele. Es entstanden zwölf Gemälde, von denen neun heute zur Sammlung der Nationalgalerie gehören. Die anderen befinden sich im Essener Museum Folkwang, in der Hamburger Kunsthalle und in Osloer Privatbesitz. Ursprünglich waren die Werke unmittelbar unter der 4,70 Meter hohen Decke angebracht und bis 1912 dort zu sehen. Der Saal wurde mit einem Fest zu Silvester 1907 eingeweiht. Zwei Tage zuvor hatte Munch den fertigen Fries seinem Malerkollegen Emil Nolde sowie dem Hamburger Richter und Kunstsammler Gustav Schiefler gezeigt. Letzterer notierte am 29. Dezember 1907 in sein Tagebuch: „Munch deutete uns die Bilder: Es sind die alltäglichen Erlebnisse aus dem Landleben der norwegischen Küstenbewohner, die Mädchen versammeln sich am Strande und unterhalten sich, bis die jungen Burschen aus der Nachbarschaft in Bo[o]ten herangerudert kommen. Dann vereinigen sie sich zu Gesellschaftsspiel und Tanz. Endlich fahren sie wieder fort. Die Mädchen zerstreuen sich, aber eine sitzt in tiefer Schwermut versunken in einem roten Kleide am Strande“ (Edvard Munch und Gustav Schiefler, Briefwechsel, Band 1: 1902–1914, Hamburg 1987, S. 266, Nr. 368). Da die Gemälde für eine hohe Hängung konzipiert waren, verzichtete Munch auf detaillierte Binnenzeichnungen. Um den Eindruck einer Wandmalerei zu erzeugen, benutzte er spröde, kalkhaltige Kaseintempera und grobe, ungrundierte Leinwände, welche die Farbe stark aufsaugten. Raue Untergrundstruktur und matte Farbigkeit ergeben die Anmutung alter Fresken. Als Ort der Handlung wählte Munch den Åsgårdstrand, wo er ein Sommerhaus mit Blick auf den Oslofjord besaß. | Dieter Scholz

Sinnendes Mädchen

Zwischen 1959 und 1961 schuf Balden eine Reihe von Nonnen-Darstellungen, die zu seinen genrehaften Skulpturen dieser Zeit passen. Das kirchliche Thema ist jedoch als eine Ausnahme in seinem Werk zu betrachten, welches sich zwar durchaus mit Klage, Mahnung oder Andacht auseinandersetzt, den religiösen Kontext aber ansonsten ausspart. Das „Sinnende Mädchen“ kann diesem Themenkomplex zugerechnet werden. Die andächtig mit geschlossenen Augen nach unten schauende Frau mit dem Kopf und Schulterbereich umfangenden Schleier erinnert durchaus an die verhüllten Nonnen in seinem Schaffen dieser Jahre, wobei er das Sujet wenig später zu intimen Mutter-Kind-Darstellungen hin veränderte. Sowohl diese als auch das „Sinnende Mädchen“ sind dabei auch als Metaphern für die Existenz des Menschen zu betrachten. | Maike Steinkamp

Kleine Maramuresgruppe

Bildnis Joachim Ringelnatz

In den 1920er-Jahren fertigte Sintenis zahlreiche Bildnisse an. Diese waren sowohl Auftragsarbeiten als auch Porträts von Freunden und Bekannten. So modellierte sie etwa Bildnisse des Bankiers Hugo von Oppenheim (WVZ Berger/Ladwig 2013, 067), der Frau von Mendelssohn (WVZ Berger/Ladwig 2013, 068), des Schriftstellers Hans Siemsen (WVZ Berger/Ladwig 2013, 053) oder ihres Mannes, des Künstlers Emil Rudolf Weiß (NG 61/81). Auch von dem Schriftsteller, Kabarettisten und Maler Joachim Ringelnatz (1883–1934), mit dem sie befreundet war, fertigte sie 1923 eine Kopfstudie an. Seit Beginn der 1920er-Jahre tingelte Ringelnatz als kabarettistischer Seemann „Kuttel Daddeldu“ durch alle großen Städte Deutschlands sowie durch Prag, Zürich und Wien. Unter anderem trat er regelmäßig in Berlin auf den Kleinkunstbühnen der Stadt auf. Ringelnatz und Sintenis hatten sich 1922 auf einem Berliner Künstlerball kennen- und schätzen gelernt. Nur ein Jahr später fertigte Sintenis das ausdrucksstarke Bildnis des Künstlers an. Gekonnt hat sie dessen markante Gesichtszüge festgehalten, die charakteristische Nase und die abstehenden Ohren. Das ganze Gesicht ist sehr lebendig modelliert, was dem Porträt zum einen etwas Skizzenhaftes verleiht, zum anderen das unruhige Wesen des Künstlers spiegelt. Eindrücklich gelang es Sintenis, Ringelnatz’ Persönlichkeit, seine innere Gespaltenheit, Verletzlichkeit ebenso wie seinen Schalk und Charme in all ihren Widersprüchlichkeiten in Ton zu fassen. | Maike Steinkamp

Dada Relief

Zusammen mit Hugo Ball, Emmy Hennings, Richard Huelsenbeck und Tristan Tzara gehörte Arp zu den Gründern der Dada-Bewegung in Zürich. Diese entstand 1916 als Reaktion auf die durch den Ersten Weltkrieg ausgelösten politischen und gesellschaftlichen Umbrüche. Das Ziel der Künstler war es, sich von den als überkommen wahrgenommenen sozialen und moralischen Konventionen zu befreien und die traditionellen Formen und Mittel der Kunst infrage zu stellen, um so die Grundlage für eine neue Kunst zu schaffen. Neben Gedichten und Grafiken schuf Arp in dieser Zeit seine ersten Holzreliefs, die er aus unterschiedlich zugeschnittenen Holzplatten zusammensetzte. Dabei nutzte er „elementare“, einfache Formen und Materialien. Die Kunsthistorikerin Carola Giedion-Welcker spricht in diesem Zusammenhang von einem „formalen Elementarismus“, einem Hang zum Absoluten, Einfachen und Wesentlichen, in dem der Zufall, die Intuition, das Spielerische, ebenso aber auch Klarheit, Ordnung und Präzision eine große Rolle spielen (Carola Giedion-Welcker, Urelement und Gegenwart in der Kunst Hans Arps, in: Das Werk, H. 52 [1952], S. 164). Das „Dada Relief“ gehört zu einem Konvolut an Arbeiten von Arp und Kurt Schwitters, das 1979 aus dem Nachlass der Künstlerin Hannah Höch in die Sammlung der Nationalgalerie (West) gelangte. | Maike Steinkamp

Blau dominierend

Köpfe

Komposition mit roten und gelben Formen

Die Ardennenschlacht

Quer zu den Betrachter*innen liegt splitternackt ein Mann mit weit aufgerissenen Augen, den Kopf nach hinten und zur Seite gekippt, mit verkrampften Füßen auf einem Teppich, der über einem Abgrund zu schweben scheint. Durch den Stahlhelm, der auf dem Bauch des Liegenden ruht, ist er als Soldat ausgewiesen. Im Vordergrund ist eine leuchtend gelbe Trompete platziert. Wie in einem Albtraum bricht ein Stoßtrupp Soldaten in die Szenerie ein, hinter ihnen ein blutroter Himmel. Inmitten dieser gesichtslosen Stahlhelmträger steht brüllend die Figur des wahnwitzigen Gauleiters Hanke aus dem Gemälde „Festung Breslau“ (vgl. A IV 304). Der Titel leitet sich ab von der letzten Großoffensive der Wehrmacht im Dezember 1944 in Frankreich, an der Heisig als junger Soldat der SS-Panzerdivision Hitlerjugend beteiligt war. Auffallend sind die selbstbildnishaften Züge des Dargestellten sowie des schlafenden Alter Ego unter dem Teppich. Wie in parallel entstandenen Gemälden meint Heisig hier den unbelehrbaren Soldaten und spielt damit auf sich selbst an, der sich als „Freiwilliger“ zur Waffen-SS-gemeldet hatte. Das vermeintliche Kriegsabenteuer entpuppte sich als Albtraum. Heisig zeigt sich nackt und hilflos, aber dabei dennoch als unverbesserlichen Militaristen, der selbstvergessen mit dem Eisernen Kreuz am schwarz-weiß-roten Band spielt, während er mit der Rechten einen Spielzeugpanzer über seinen Bauch rollen lässt. Heisig will dem Publikum einen Begriff vom Irrsinn des Krieges vermitteln, den er selbst vor seinen Erlebnissen im Schützengraben nicht hatte. | Eckhart J. Gillen

Das Gespräch

Die Bronzeskulptur „Das Gespräch“ war die erste der vier Kleinplastiken von Weidanz, die 1960 durch Ankauf vom Künstler in den Bestand der Nationalgalerie (Ost) übergingen. Zwei Männer, beide in einen wadenlangen Mantel gehüllt, stehen auf einer Plinte eng beieinander. Der linke Mann hat seine Arme um den anderen gelegt und spricht mit ihm, während dieser seine Arme auf dem Rücken verschränkt hat und bedächtig zuhört. Seine Augen sind geschlossen, jedoch zeigt seine Körperhaltung mit den gekreuzten Armen und Beinen eine offensichtlich zurückhaltende Position gegenüber dem Sprechenden, was auf ein psychologisches Spannungsverhältnis zwischen den beiden schließen lässt. Weidanz präsentierte in dieser Skulptur die verschiedenen Ebenen der Kommunikation. Die Szene deutet einen intimen Dialog an, der nicht nur die intellektuelle Interaktion umfasst, sondern auch eine körperliche Verbindung, die zugleich Nähe und Distanz ausstrahlt. In der Ausführung der Figuren fallen insbesondere die überlangen Körperproportionen auf, die sich in den Beinen und am Rumpf manifestieren. Sie sind Anzeichen einer Veränderung in der Entwicklung der skulpturalen Darstellung des Menschen. Weidanz nahm hierbei die Formsprache von Wilhelm Lehmbruck auf, der sich in seinem Werk zu Beginn des 20. Jahrhunderts ebenfalls von der naturgetreuen Proportionalität des Menschen entfernt hatte. | Stefanie Meisgeier