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Die Falschspieler

Ident. Nr.: A I 936

ObjID: obj:963475

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Ludwig Knaus (1829 - 1910),
Maler*in
Datierung
1851
Systematik/Art
Provenienz
Theodor Eggert, Wien,
1888
Sammlung Wavra, Wien,
376796
Sammlung Morschheuser, Düsseldorf,
376797
Louis Weddingen, Düsseldorf,
376798
Kaufmann E. Panck, Düsseldorf,
20.8.1906
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 20 x 27 cm
Erwerbung
1906 Ankauf aus der Großen Berliner Kunstausstellung von dem Düsseldorfer Kaufmann E. Panck
Permalink
https://id.smb.museum/object/963475

Objektbeschreibung

Das Motiv der Falschspieler ist in drei Versionen überliefert, alle 1851 datiert. Ein großes, sorgfältig ausgeführtes Gemälde befindet sich seit 1851 im Museum Kunstpalast, Düsseldorf (vgl. I. Markowitz, Die Düsseldorfer Malerschule, Bd. 2, Düsseldorf 1969, Kat.-Nr. 4027), und eine Wiederholung nur der Vordergrundgruppe im Museum der bildenden Künste Leipzig. Knaus selbst äußerte sich zu dem Bildentwurf wie folgt: »Im Jahre 1850 suchte ich zum ersten Male den Schwarzwald auf, und aus diesen Studien entstand 1851 das in der Düsseldorfer Gemäldegalerie befindliche Bild ›Die Spieler‹, wodurch ich zuerst sowie durch das in Berlin 1850 ausgestellte Bild ›Ländliches Leichenbegängnis‹ in weiteren Kreisen bekannt wurde« (L. Knaus, Eigenhändiger Entwurf eines Lebenslaufes für die Personalnachrichten des Archivs der Königl. Akademie der Künste zu Berlin [1897], Privatbesitz). Die Szene des von Falschspielern betrogenen Mannes, den ein kleines Mädchen vergeblich zum Heimgehen mahnt, ist sozialkritisch und gemütvoll zugleich aufgefaßt und steht in der langen Tradition der Wirtshausszenen. Das Hell-Dunkel, der Reichtum an Valeurs und der Bildaufbau sind stark von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beeinflußt. Der betrogene Bauer trägt die Züge des Düsseldorfer Malers Theodor Mintrop (1814–1870).
Eine Kompositionsskizze, Kohle und schwarze Kreide auf dunkelbraunem Papier, hat sich in der Graphischen Sammlung der Staatsgalerie Stuttgart erhalten (vgl. Ludwig Knaus 1829–1910, Ausst.-Kat., Hanau 1979, Kat.-Nr. 713), eine Radierung von A. Kaiser enthält der Katalog »Miethke’s Wiener Kunst Auction, 25. 4. 88 u. ff. Tage«. | Angelika Wesenberg

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Das Balkonzimmer

Das Balkonzimmer

»Das Balkonzimmer« leitet die Reihe der Innenraumlandschaften ein, die Menzel nur bis etwa 1848 beschäftigten. Seit es zwei Jahre vor seinem Tod für die Nationalgalerie angekauft wurde, gilt es als Inbegriff der Kunst des jungen Menzel. Es stand im Zentrum einer Umwertung des Künstlers, die dem sogenannten Maler Friedrichs des Großen einen Impressionisten ›avant la lettre‹ entgegenstellte – eine auf andere Weise einseitige Interpretation. Zu Recht hat man im Bild »Das Balkonzimmer« immer die Frische der Anschauung wie der Ausführung bewundert, die atmosphärische Suggestion, die beglückende Poesie eines unspektakulären Alltags. Doch gilt es auch, die Problematisierung dieses Alltags und darüber hinaus der Malerei selbst wahrzunehmen. Diese Problematisierung beginnt mit der auffallenden Leere des Zimmers. Es gehörte zweifellos zur damaligen Wohnung des Künstlers (und seiner Mutter und Geschwister) in der Schöneberger Straße, am damals äußersten Südrand Berlins, von deren Balkon aus Menzel auch gemalt und gezeichnet haben wird; ob seine Werkstatt im selben Hause lag, wissen wir nicht. Damals arbeitete er, als Illustrator bereits angesehen, an den geistvollen Vignetten zu den »Œuvres de Frédéric le Grand«, aber auch an einem großen Genrebild, »Die Störung« (1843–1846, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe).In den zahllosen Zimmerbildern (vor allem Aquarellen) der Biedermeierzeit wird alle Stimmung der Beschreibung eines Inventars untergeordnet, auf das der Bewohner stolz sein darf. »Das Balkonzimmer« dagegen ist nicht nur menschenleer, es fehlen in ihm auch alle Attribute der Bequemlichkeit und Schönheit. Der Teppich: ein kümmerlicher Läufer. Die Stühle: voneinander abgewandt, willkürlich abgestellt. Das Kanapee und der darüber hängende Stich: nur eine Spiegelung ohne materielles Gewicht. Von Jan van Eycks Arnolfini-Eheporträt (National Gallery, London) bis zu den spitzfindigen Kompositionen Johann Erdmann Hummels hatten Spiegelbilder stets die Information nur ergänzt (und verrätselt), im »Balkonzimmer« aber holt erst der optische Kunstgriff eine dichtere Anschauung ins Bild herein. Außerhalb ihrer bliebe der Bildraum ungastlich und verlassen – ohne das hereinflutende Licht, das genau in der Mittelachse die aufrauschende Gardine durchstrahlt, auf dem Parkett widerscheint und noch das Spiegelbild erhellt.Erst dank der gegenständlichen Leere kann sich die Farbe von der Bindung an Umrisse und Lokaltöne lösen und hinreißend eigenständiges Leben gewinnen. Schon Hugo von Tschudi verzweifelte am Unvermögen des »plumpen Wortes«, den so unscheinbaren »Wundern« dieser Kunst gerecht zu werden (H. von Tschudi, Aus Menzels jungen Jahren, Berlin 1905, S. 226). Rätselhaft bleibt der helle Fleck auf der leeren Wand. Ein Sonnenreflex? Oder hat der Stubenmaler seine Arbeit unterbrochen, oder ist das Bild unfertig? So bleibt ein Teil der Bildfläche undefiniert. Der dünne Schatten, der das Kanapee links vertritt, beraubt auch die Wand ihrer körperlichen Dichte. Die Bildlogik läßt Plastizität hier nicht zu.Entgegen der traditionellen perspektivischen Konstruktion suggeriert das Bild zwei unterschiedliche Blickhöhen. Der Fußboden scheint unter den Füßen des Betrachters wegzugleiten, und es fehlen seitliche Begrenzungen, die helfen könnten, die vordere Bildebene zu orten. Zudem wechselt die Deutlichkeit der Wiedergabe: hier bestimmt und körperhaft, da flüchtig hinwischend – entsprechend unserer Erfahrung, daß die optische Wahrnehmung von Augenblick zu Augenblick ihren Fokus ändert. Auch Theoretiker erwogen damals bereits die Möglichkeit, in der Malerei die »verschiedene Adaption des Auges je nach der Entfernung des wahrzunehmenden Objektes« vorzutäuschen und die Gegenstände, je weiter sie von dem Hauptobjekt des Bildes entfernt sind, desto unbestimmter zu malen (R. Wiegmann, Die illusorische Wirkung bei Gemälden, in: Deutsches Kunstblatt, Bd. 6, 1855, S. 197–200). Das hat Konsequenzen: Die Aufsplitterung der Wahrnehmung des Gegenstandes in mehrere Stufen stellt auch den Stillstand der Zeit – eine Fiktion, die zu den Grundspielregeln der Malerei seit der Renaissance gehörte – in Frage. Die in der malerischen Schönheit des »Balkonzimmers« eingeborgene Beunruhigung ähnelt dem trügerischen Frieden der Biedermeier-Periode, der mit einer Revolution schwanger ging. | Claude Keisch

Die Hochmeister Siegfried von Feuchtwangen und Ludger von Braunschweig. Entwurf zu Gemälden in der Marienburg

Die Hochmeister Siegfried von Feuchtwangen und Ludger von Braunschweig. Entwurf zu Gemälden in der Marienburg

Wie der Weiterbau des Kölner Domes, so war die langwierige Restaurierung der nahe Danzig über dem Fluß Nogat gelegenen Marienburg ein Unternehmen von nationaler Bedeutung. Nachdem der 1190 gegründete Deutsche Ritterorden weite Gebiete des damaligen (West-)Preußen erobert hatte, verlegte der Hochmeister Siegfried von Feuchtwangen (den Menzel links im Bild dargestellt hat) 1309 seinen Hauptsitz auf die Marienburg, die mit dem Orden aufblühte, bevor sie allmählich in Bedeutungslosigkeit versank. Nachdem Napoleon den Orden in Deutschland aufgehoben hatte, schien das verfallene Schloß endgültig bestimmungslos, doch Friedrich Gilly rettete es vor dem Abbruch, und nach 1815 forderte Theodor von Schön als Oberpräsident von Westpreußen seine Restaurierung als »Nationalmonument« und »preußisches Westminster« (zit. nach: Acht Jahrhunderte Deutscher Orden in Einzeldarstellungen, Bad Godesberg 1967, S. 13), während Kronprinz Friedrich Wilhelm es zum Symbol eines romantischen Ständestaates zu erheben wünschte.Im Sommerremter, einem der drei Refektorien im Hochmeisterpalast, waren schon 1828 Bildfenster eingesetzt worden. Hinzukommen sollten nun auf verblendeten Fensternischen fünf Wandbilder (von fünf Künstlern) mit zehn Ordensmeistern in ganzer Figur; die ursprüngliche Idee, ihnen die Züge von Vorkämpfern der preußischen Reformen zu leihen, wurde aufgegeben. Siegfried von Feuchtwangen war der erste Hochmeister in der Marienburg (Amtszeit 1303–1311). Ludger von Braunschweig (1331–1335) sollte laut Auftrag »das hohe Leben für die Idee, in Gedicht und Gesang« ausdrücken (Th. von Schön, zit. nach: ebd., S. 13). Doch das Projekt stagnierte, und erst acht Jahre nach Lieferung des Entwurfes wurde Menzel aufgefordert, Kartons zu zeichnen und dabei die Figur des Ludger von Braunschweig neu zu konzipieren. Ausgeführt wurden die Wandbilder im August 1855 innerhalb von nur neun Tagen, bei welcher Gelegenheit Menzel erst die Burg und den dreiundachtzigjährigen, um die Denkmalpflege hochverdienten Theodor von Schön kennenlernte. Fremd in ihrer kühlen neogotischen Rahmung, gegenwärtig statt historisch wirken die vitalen Gestalten mit dem lebhaften Inkarnat und den überraschend sonnenbeschienenen Gewändern. Als seien Dürers »Vier Apostel« (Alte Pinakothek, München) – an die besonders die monumentale Gestalt Siegfrieds erinnert – im Sinne Rubens’ revidiert worden. Einige Monate zuvor hatte Menzel Rubens’ »Anbetung der Könige« (Alte Pinakothek, München) kopiert, und die Verehrung für diesen Meister blieb ihm. Strahlend erscheint das Licht auf Gewändern und Klingen und erhellt golden die Mantelsäume. Die Nationalgalerie bewahrt den Entwurf zu zwei anderen Hochmeisterfiguren von Eduard Daege (Inv.-Nr. A III 680). | Claude Keisch

Tänzerin

Tänzerin

In der Ausstellung der Berliner Secession 1912 erzielte Kolbe seinen größten Erfolg: Er zeigte die Statue, die sein bekanntestes Werk werden sollte: die „Tänzerin“. Traditionell wird die Figur auf 1912 datiert; sie war jedoch schon 1911 in Arbeit. Nachdem die geplante Erwerbung durch das Städelsche Kunstinstitut in Frankfurt am Main gescheitert war, wurde in der Sachverständigenkommission der Nationalgalerie ein Ankauf erwogen. Benötigt wurde dafür die Zustimmung des Kaiserhauses. Ludwig Justi, der Direktor des Museums, argumentierte: „Die hier neu vorgeschlagene Figur der Tänzerin ist wohl das reizendste Werk, das Kolbe bisher gemacht hat. Prinz August Wilhelm meinte, daß S. M. gegen ihre Erwerbung nichts haben könne“ (Brief vom 8.8.1912, SMB-ZA, I/NG 465). Der Ankauf konnte 1912 getätigt werden; dabei wurde festgelegt, dass die Figur ein Unikat bleiben müsse. Sie wurde zu einem ikonischen Kunstwerk der Nationalgalerie. Die „Tänzerin“ erscheint auf den ersten Blick symmetrisch aufgebaut. Doch alle Körperteile sind leicht aus der geometrischen Anlage heraus verschoben und erwecken so den Eindruck von Lebendigkeit. Die Kunstkritik bejubelte „diesen in sanften Rhythmen schwebenden Jungmädchenkörper“ (Paul Westheim, in: Frankfurter Zeitung, 27.4.1912, Zeitungsausschnitt im Archiv Georg Kolbe Museum, Berlin). Verschiedene Legenden wurden über das Modell für die Statue erzählt; am überzeugendsten ist, dass es sich um Charlotte Kaprolat, die spätere Gattin von Max Pechstein, handelte. | Ursel Berger

Lustiges Jagen bei Roßbach

Lustiges Jagen bei Roßbach

Zwei Reiter der preußischen Kavallerie preschen mit gezücktem Degen hinter einem Paukenschläger der französischen Armee her, einem prächtig gekleideten Soldaten dunkler Hautfarbe, und treiben den Verzweifelten geradewegs auf den Betrachter zu. Der Reiz des Bildes liegt in der rasant inszenierten Dynamik. Gleichzeitig steht die Darstellung, wie die Wegbeschilderung im Hintergrund deutlich macht, in engem Zusammenhang mit der Schlacht bei Roßbach, bei der Friedrich der Große 1757 die französischen Truppen schlug. Noch bis weit ins 19. Jahrhundert hinein wurde das gesamtstrategisch wenig bedeutende Gefecht als Wendepunkt im Siebenjährigen Krieg gefeiert, stärkte es doch das deutsche Nationalbewußtsein entscheidend. Camphausens Komposition ist daher auch von einem durchaus aggressiven Nationalismus getragen, in dessen verzerrtes Feindbild das ›unheldenhafte‹ Verhalten des pompös ausstaffierten Franzosen paßt. | Regina Freyberger

Bildnis des Generals der Infanterie Graf von Werder

Bildnis des Generals der Infanterie Graf von Werder

General August Graf von Werder (1808–1887) befehligte im Deutsch-Französischen Krieg von 1870/71 die Belagerung der Festung Straßburg, die im September 1870 kapitulierte. Den großen Vorstoß der französischen Ostarmee gegen Belfort konnte er in der Schlacht an der Lisaine vom 15. bis 17. Januar 1871 abwehren. Auf diese beiden Ereignisse nehmen im Porträt das »Straßburg« betitelte Buch und der dargestellte Situationsplan von Belfort Bezug. Rechts oben ist das Wappen der 1879 geadelten Familie zu sehen.Der General ist als Ritter des Ordens Pour le Mérite der Kriegsklasse für die Bildnissammlung der Nationalgalerie gemalt. Eine Kopfstudie als Sepiafederzeichnung, damals im Besitz des Sohnes Hans Kolitz, befand sich auf der Gedächtnisausstellung in Kassel 1957 (Kat.-Nr. 185; Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg

Ceres für Brunnen in Oppeln (Fragment)

Ceres für Brunnen in Oppeln (Fragment)

Die fragmentarisch erhaltene Plastik einer Frau mit Kind ist Teil einer lebensgroßen Standfigur für Gomanskys vielfiguren Ceres-Brunnen im polnischen Opole (Oppeln). An dem durch das preußische Kultusministerium im Jahr 1900 ausgeschriebenen Wettbewerb hatten sich 72 Bildhauer beteiligt, Gomansky kam mit seinem zunächst vorgestellten Sirenen-Brunnen in die nähere Auswahl von zehn Künstlern. Der endgültige Entwurf sah auf einem erhöhten, mit Weintrauben ornamentierten und einst von einem floralen Baldachin überfangenen Mittelpodest die Figur einer stehenden Ceres vor, der römischen Göttin der Fruchtbarkeit. Die jugendliche, in ein voluminös fallendes Gewand gekleidete Frau hält eine Spindel sowie ein Kind im Arm. Als Symbol tugendhaften Fleißes nimmt das Attribut der Spindel zusammen mit dem Säugling Bezug auf die heute wieder hergestellte Inschrift am Beckenrand: „Des Bürgers Treu mit Fleiß gepaart – ein Jungborn guter deutscher Art“. Der Ceres-Brunnen, der neben der Standfigur auch noch die drei lagernden Gestalten Proserpina, Neptun und Herkules von Gomansky zeigt, gilt als ein Hauptwerk des Bildhauers. Die mit 1,45 Meter im Inventar der Modell- und Abgusssammlung notierte Größe sowie der Hinweis auf die „Hauptfigur von einem Brunnen“ (SMB-ZA, I/NG 1022) deuten darauf hin, dass sich einst die vollständige Figur im Bestand der Nationalgalerie befand. | Yvette Deseyve

Louis Cassirer auf dem Totenbett

Louis Cassirer auf dem Totenbett

Das Totenbildnis zeigt Louis Cassirer, einen aus Breslau stammenden Unternehmer aus der weit verzweigten jüdischen Familie Cassirer, deren Mitglieder die deutsche Geistes-, Kultur- und Wirtschaftsgeschichte über Jahrzehnte hinweg wesentlich mitprägen sollten. Louis Cassirer war seit den 1880er Jahren in Berlin tätig und gehörte zu den Gründern der Kabelwerke Dr. Cassirer & Co. Mit seinen unternehmerischen Aktivitäten schuf er wichtige Grundlagen für den wirtschaftlichen Erfolg der nachfolgenden Generationen. Er war Vater von sechs Kindern, darunter der Kunsthändler Paul Cassirer sowie Else Cassirer, die später ihren Vetter Bruno Cassirer heiratete. Max Slevogt hielt den Verstorbenen unmittelbar nach seinem Tod in der Ölskizze fest. Lange galt das Gemälde irrtümlich als Bildnis von Julius Cassirer, dem Vater des Verlegers Bruno Cassirer. Eine Notiz in Slevogts privatem Bilderverzeichnis aus dem Jahr 1904, die das Werk als „Porträtskizze nach Cassirer auf dem Totenbette“ und mit dem Vermerk „an Frau Bruno Cassirer“ ausweist, ermöglichte eine neue Datierung und die korrekte Identifizierung (AK Porträts!, GG Berlin 2026, Kat. 33.2). | Josephine Klinger

Frauen aus Albano

Frauen aus Albano

Frühzeitig entwickelte Heinrich August Riedel, der in München studiert hatte, ein besonderes Interesse für kräftiges Kolorit und effektvolle Beleuchtung. Ab 1828 hielt er sich mehrfach in Italien auf, 1832 ließ er sich dauerhaft in Rom nieder. Ähnlich wie bei dem Schweizer Maler Léopold Robert gehörten volkstümliche Genreszenen, vor allem weibliche Figuren in italienischen Kostümen, zu seinen bevorzugten Motiven. Zwei junge Frauen, gekleidet in der Tracht der Bewohner Albanos, stehen im Abendlicht auf einer Gartenterrasse. Eine von ihnen reicht eine Rose über die Brüstung; vom Geliebten ist nur die empfangende Hand zu sehen. Die andere blickt sich um, als fürchte sie, überrascht zu werden. Riedel hat die kostbar wirkenden Stofflichkeiten der Tracht ins Licht gesetzt. Lokalfarben wie Lachsrot, Rosa, Gelb und Weiß entfalten ihre Leuchtkraft vor grünbraunem Blattwerk. Der Künstler war mit seinen Kompositionen erfolgreich, oft schuf er mehrere Fassungen. Eine frühere, leicht abweichende Version von 1836 befindet sich in der Hamburger Kunsthalle. Von C. Wildt ist eine Lithographie überliefert. Der Sammler Wagener besaß von Riedel neben diesem Werk außerdem das Gemälde »Badende Mädchen« (1841, Kriegsverlust), von dem aufgrund vielfacher Nachfrage ebenfalls Wiederholungen entstanden. | Birgit Verwiebe

Deutschordensritter als Krankenpfleger in Jerusalem

Deutschordensritter als Krankenpfleger in Jerusalem

Die in Westpreußen gelegene mittelalterliche Marienburg wurde zu Beginn des 19. Jahrhunderts zum nationalen Monument erklärt. Seit 1309 war die Burg Hauptsitz des 1190 gegründeten Deutschen Ritterordens gewesen. Im 15. Jahrhundert, mit der Schlacht bei Tannenberg, begann der Niedergang des Ordens, und die Burg verfiel. Ihre Restaurierung wurde ab 1815 durch Kronprinz Friedrich Wilhelm (IV.) nachdrücklich betrieben, Karl Friedrich Schinkel betreute von Berlin aus die Arbeiten. 1818 entstand der Plan zu farbigen Glasfenstern im Sommerremter, einem quadratischen Refektorium mit Mittelsäule im Hochmeisterpalast. Carl Wilhelm Kolbe und Karl Wilhelm Wach wurden mit Entwürfen betraut. Die Glasfenster mit Szenen aus der Geschichte des Deutschen Ordens sollten dessen historische Bedeutung für die Entwicklung Preußens veranschaulichen. Der Kronprinz übernahm die Finanzierung, ausgeführt wurden die Glasbilder von 1821 bis 1827 in Berlin von Heinrich Müller. Seit 1828 waren sie eine Zierde der Marienburg, 1944 fielen sie dem Krieg zum Opfer. Kolbe schuf für den Kronprinzen nach seinen Fenster-Entwürfen mehrere Ölgemälde (Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, Potsdam). Der Begründer der Nationalgalerie Joachim Heinrich Wilhelm Wagener erwarb ebenfalls zwei Ölfassungen: »Einzug des Hochmeisters Siegfried von Feuchtwangen mit seinen Rittern in die Marienburg« (Inv.-Nr. W.S. 117) und »Deutschordensritter als Krankenpfleger in Jerusalem«. Die letztgenannte Darstellung thematisiert die Gründungszeit des Ritterordens, der Ende des 12. Jahrhunderts aus einem Feldhospital vor der belagerten Hafenstadt Akkon hervorging. Kolbes Bild zeigt den Hochmeister Otto von Karpin, der, eine Fackel haltend, einen Verwundeten empfängt. Weitere Verletzte werden die Treppe hinauf ins Spital gebracht. Im Hintergrund orientalische, vom Mond beschienene Architektur. | Birgit Verwiebe

Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

Ruhe auf der Flucht nach Ägypten

Zwischen 1863 und 1867 weilte Albert Hertel zu Studienzwecken in Italien. In Rom schloß er sich Heinrich Franz-Dreber an und übernahm von ihm das genaue Studium der Natur, das seitdem die wichtigste Grundlage seiner Kunst war – auch wenn er die Landschaften seiner Bilder mit malerisch-dichterischen Ideen und Figuren aus der Mythologie oder christlichen Heilsgeschichte verband. Obgleich Hertel seit 1877 mit Gustave Courbet befreundet und zeit seines Lebens überzeugter Pleinairist war, beugte er sich in den monumentalen Auftragsarbeiten deutlich dem damaligen Kunstgeschmack und setzte auf effektvolle Kompositionen und Landschaften.Das biblische Bildthema der Ruhe auf der Flucht beschäftigte Hertel mehrfach, zuerst 1881 in deutlich kleinerem Breitformat (77 × 132 cm) für das Museum der Schlesischen Künste in Breslau. Hier wie dort verlegte Hertel die Szene in die südlichen Voralpen, wählte für Breslau allerdings eine deutlich idyllischere Landschaft mit Bach, schattenspendenden Bäumen und blühendem Oleander. Die spätere Komposition, zu der sich eine vorbereitende Federzeichnung in Privatbesitz erhalten hat (vgl. I. Hertel, Albert Hertel, Heidelberg 1981, S. 164, Nr. 94), wird dagegen von den in die Höhe ragenden Felsen dominiert. Eine Engelsgestalt am Abgrund ist mit dem weisenden Arm in Richtung Himmel gleichzeitig Heilsverkünder wie Schutzpatron. | Regina Freyberger

Wallfahrer an der Kapelle

Wallfahrer an der Kapelle

Mit Ludwig Knaus bereiste Hubert Salentin 1853 den Schwarzwald und studierte dort eingehend die Landbevölkerung, ihre Trachten und Physiognomien. Noch viele Jahre später griff er in seinen Genrebildern auf einzelne dieser Motive zurück. Auch das 1870 entstandene Bild »Wallfahrer an der Kapelle« dürfte aus verschiedenen dieser Studien zusammengesetzt sein. Entsprechend der künstlerischen Vorstellungen seines Lehrers Wilhelm Schadow an der Düsseldorfer Akademie ging es Salentin dabei weniger um ein realistisches als um ein idealisiertes Bild bäuerlichen Alltags: So wird die Frömmigkeit der einfachen Leute als erstrebenswertes Vorbild eines gottesfürchtigen Lebens vorgestellt. Die Trachtenelemente – mittig sieht man ein junges Mädchen mit dem im 19. Jahrhundert ikonisch gewordenen Schwarzwälder Bollenhut – bereichern als Lokalkolorit die Szene und bezeugen das seit dem frühen 19. Jahrhundert zunehmende Interesse am »heimischen Volkstum« (Adolf Rosenberg, Aus der Düsseldorfer Malerschule, Leipzig 1889, S. 38). | Regina Freyberger

Büßende Magdalena

Büßende Magdalena

Der »Legenda Aurea« zufolge lebte Maria Magdalena die letzten dreißig Jahre ihres Lebens als Büßerin in einer Höhle in Südfrankreich. Bei ihrer künstlerischen Darstellung entstand um 1630 der seither gebräuchliche Typus der Vanitas-Meditation: das Bild der reuigen Sünderin in einer Höhle bei Wasser und Brot, mit dem symbolischen Totenkopf in der Nähe und einem selbstgefertigten Kreuz in den Händen. Das von Natale Schiavoni in Venedig gemalte Bild knüpft an diese Tradition an, wobei auch bei ihm – wie häufig bei einschlägigen Themen der Barockzeit – der religiöse Inhalt hinter der Freude an der Darstellung der sparsam bekleideten Sünderin zurücktritt. Wegen seiner anmutigen Frauenbildnisse wurde Schiavoni auch »il pittore delle grazie« genannt (La Moda, 5. Jg., 1840, H. 4, S. 163). Der Sammler Wagener hatte 1853 Oberitalien bereist; möglicherweise fand bei dieser Gelegenheit der Ankauf des Bildes statt. Eine frühere Version war auf der Wiener Kunstausstellung 1832 zu sehen und gelangte ins Kunsthistorische Museum in Wien, eine weitere Fassung aus dem Spätwerk Schiavonis befand sich in der Sammlung Galvagni, Wien (vermutlich zuletzt versteigert bei Sotheby’s London, Auktion vom 31.10.1996, Los 142). | Angelika Wesenberg

Männliches Bildnis

Männliches Bildnis

Dieses Bildnis eines unbekannten Mannes stammt aus dem Nachlaß Jakob Philipp Hackerts und war ihm früher zugeschrieben worden, gilt inzwischen aber als das Werk eines Unbekannten. Es handelt sich um eine Kopie nach dem »Porträt eines jungen Mannes« von Johann Ulrich Mayr (1630–1704), das im 18. Jahrhundert für ein Werk Rembrandts gehalten wurde (Musée des Beaux-Arts, Orléans). Das Gemälde wurde von Nikolaus Mosmann radiert (vgl. Le siècle de Rembrandt, Ausst.-Kat., Paris 1970, Kat.-Nr. 17). | Claude Keisch

Erntefestzug (Kopie nach Karl Friedrich Schinkel)

Erntefestzug (Kopie nach Karl Friedrich Schinkel)

So großes Gewicht legte der Sammler Joachim Heinrich Wilhelm Wagener in den Jahren nach 1815 auf den Maler Karl Friedrich Schinkel, daß er auch Kopien von dessen nicht mehr erreichbaren Bildern – in diesem Fall bei Johann Friedrich Bonte – in Auftrag gab. Das Original »Erntefestzug« (Verbleib unbekannt) hatte Schinkel für den Staatskanzler und Fürsten Karl August von Hardenberg (1750–1822) gemalt, dessen Schloß und Kirche in Neuhardenberg (bis 1814 Quilitz) er bald darauf umbauen sollte. Morgenstimmung herrscht um das kolossale Standbild der Fortuna publica (auch Ceres genannt) und um die gewaltige Eiche, die allein, im Gegenlicht, die Mitte einnimmt. Der Hintergrund ist beherrscht von den lückenhaften Mauern einer Burgruine im rosigen Licht – dem in der Nähe Göttingens gelegenen Stammsitz der Freiherren von Hardenberg. Von dorther nähern sich Bauern in beschwingtem Schritt mit den Produkten ihrer Arbeit. Die Bildidee erschließt sich aber erst durch die an der Spitze des Zuges geführte Adlerstandarte mit den königlichen Initialen: Der Sieg über Napoleon und das Glück der Landleute sind gleichermaßen den preußischen Reformen zu verdanken, an deren Konzept und Durchsetzung Hardenberg nach dem Freiherrn vom Stein den Hauptanteil hatte und zu denen auch die Bauernbefreiung gehörte. | Claude Keisch

Februarmorgen (Die Furt)

Februarmorgen (Die Furt)

Der belgische Maler, auch Aquarellist und Pastellmaler Emile Claus erfuhr seine erste Ausbildung bis 1874 an der Kunstakademie in Antwerpen. In den nächsten fünfzehn Jahren folgte er verschiedenen Vorbildern, er schuf zahlreiche stimmungshafte Bilder, zumeist mit anekdotischen Szenen aus dem ländlichen Raum. Erst nach mehreren Aufenthalten in Paris ab 1889 und der Begegnung mit Henri Le Sidaner und den französischen Impressionisten fand Emile Claus zu seiner ganz eigenen, charakteristischen Malweise. Die Palette hellte sich entschieden auf, häufig erinnern seine Bilder sogar an Pastellmalerei. Claus wurde zum Begründer des belgischen Luminismus, einer Variante des Nachimpressionismus. Die Faktur mit den deutlich sichtbaren Pinselstrichen ist spätimpressionistisch, in der Wahl der Motive wie in der Vorliebe für deren mehrfache Wiederholung bei wechselndem Licht ist Emile Claus aber deutlich von Monet beeinflußt. Doch bleiben seine Darstellungen auch jetzt anekdotischer und realistischer, wie die vorliegende Landschaft mit dem Gänsemarsch zum Fluß Leie (Lys) zeigt.Emile Claus hatte sich 1883 in Astene, heute ein Stadtteil von Deinze, südwestlich von Gent niedergelassen. Bei Astene fand er die meisten seiner Motive. Die nüchterne, etwas harte Helligkeit vieler seiner Bilder paßt hier gut zur dargestellten Wintersonne. Zumeist ist das Bild »Februar« betitelt, auf der Internationalen Kunstausstellung in Dresden 1897 war es unter dem Titel »Novembermorgen« ausgestellt (Kat.-Nr. 95). »Sein Impressionismus ist freilich ein wenig Konvention, aber er sieht mit Maleraugen«, urteilte Hans Rosenhagen anläßlich einer Ausstellung bei Paul Cassirer in Berlin (Die Kunst für Alle, 18. Jg., 1903, H. 4, S. 94). Bilder von Emile Claus fanden kurzzeitig international Erfolg, er nahm sowohl an der Pariser Weltausstellung 1900 teil, aber auch häufig an den Ausstellungen der Münchner und der Berliner Secession. – Emile Claus hat nachdrücklich den Impressionismus in die flämische Malerei eingeführt. Auch als schon andere Stile führend geworden waren, gehörte er noch zu den geschätzten, modernen Malern Flanderns. | Angelika Wesenberg