Logo

Friedrich Wilhelm III.

Ident. Nr.: A III 586

ObjID: obj:963476

Details (Expert)

Beteiligte
Ernst Gebauer (1782 - 1865),
Maler*in
Datierung
1834
Provenienz
Besitz der Krone,
369449
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 259 x 179 cm
Erwerbung
Altes Depositum in der Nationalgalerie (laut alter Kartei vom Justizministerium zur Aufbewahrung übergeben, ohne Datumsangabe)

Objektbeschreibung

Nach dem Sieg über Napoleon entstanden zahlreiche ganzfigurige Bildnisse Friedrich Wilhelms III., die ihn als siegreichen Feldherrn zeigen. Das erste Porträt einer Reihe sich ähnelnder Varianten schuf François Gérard 1814 während des Pariser Aufenthaltes des preußischen Königs. Wenig später porträtierte ihn auch Thomas Lawrence. 1825 modifizierte Carl Begas die Komposition. Zehn Jahre später folgten weitere Versionen von Franz Krüger und Ernst Gebauer. Letzterer hatte sich als Porträtmaler der preußischen Königsfamilie einen Namen gemacht und wurde 1834 Hofmaler. Wie schon die Vorgängerporträts seit Gérard zeigt Gebauers Bildnis Friedrich Wilhelm III. in dunkelblauer Generalsuniform als obersten Kriegsherrn Preußens. Er trägt die höchsten Auszeichnungen der in der Heiligen Allianz zusammengeschlossenen Staaten: den österreichischen Militär-Maria-Theresien-Orden, den russischen Orden des heiligen Georg, das preußische Eiserne Kreuz und den Stern zum Schwarzen Adlerorden. In kontrapostischer Haltung, den linken Arm angewinkelt, in der Rechten den federgeschmückten Zweispitz ist der König hier vor dem geöffneten Fenster eines seiner Schloßgemächer dargestellt. | Birgit Verwiebe

Letzte Aktualisierung: 28.08.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

E-Mail:

n/a

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Das Schokoladenmädchen (Kopie nach Jean Étienne Liotard)

Das Schokoladenmädchen (Kopie nach Jean Étienne Liotard)

Nicolaus Lauer war ein gesuchter Porträtist in der feinen Technik des Pastells, schon in Leipzig 1795 wie in Dresden 1796 als auch in Berlin ab 1797. 1806 kehrte Lauer in seinen Heimatort St. Wendel im Saarland zurück. Während der kurzen Dresdner Zeit kopierte Lauer – vielleicht zur eigenen Ausbildung – auch Pastellbildnisse des 18. Jahrhunderts in der kurfürstlichen Gemäldegalerie, unter anderem zwei besonders populäre Pastelle, mit der er seine Kunst unter Beweis stellen konnte: Amor einen Pfeil schnitzend, nach 1753, von Anton Raphael Mengs (das Original Kriegsverlust; eine Kopie Lauers heute in Privatbesitz) und »Das Schokoladenmädchen«,, um 1744/45, von Jean Ètienne Liotard (das Original in der Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden; eine Kopie Lauers heute in Privatbesitz). Beide Pastelle tauchen als Kopien nach Lauer von verschiedenen Künstlern und Dilettanten in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts mehrfach in den Katalogen der Berliner Akademieausstellungen auf: beide gemeinsam zum Beispiel als Kopien des Prinz Heinrichschen Kammerassessors von Hoffmann nach den »Original-Copieen des Herrn Lauer« (Ausstellung der Königlichen Akademie, Ausst.-Kat., Berlin 1800, Kat.-Nr. 257/258). ›Originalkopien‹ von Lauer werden von diesen ›Starbildern‹ mehrfach vorhanden gewesen sein, entweder noch aus der Dresdner Zeit oder als spätere Wiederholungen. Lauer selbst zeigte in den Ausstellungen nur seine originalen Pastellbildnisse. Der guten Qualität nach handelt es sich hier vermutlich um eine zweite ›Originalkopie‹ von Lauer.| Angelika Wesenberg

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

Luther mit seinen gelehrten Freunden bei der Bibelübersetzung

Das Bild wurde 1883 durch Verfügung des Kultusministers vom Künstler erworben und sogleich als Dauerleihgabe in die Lutherhalle nach Wittenberg gegeben, wo es sich heute noch befindet. Das entsprach durchaus der Rolle der Nationalgalerie, ab 1926 führte sie ein eigenes Inventar über Ankäufe für Behörden in anderen Städten. Leonhard Gey, der ab 1858 im Atelier von Julius Schnorr von Carolsfeld in Dresden als Mitarbeiter für die Arbeit an der Bilderbibel tätig war, blieb lebenslang der strengen, linearen Kunst Schnorrs verbunden. Diese Darstellung mit der übersichtlich angeordneten Gruppe um die Hauptfigur Luther herum stellte er 1881 auf den Akademieausstellungen in Dresden und Berlin aus, 1882 in Hannover. Die Komposition steht in engem Zusammenhang mit einem Auftrag zu vier Wandgemälden für die Aula des Gymnasiums zu Dresden-Neustadt, die Gey 1883 vollendete. Eines der Wandbilder zeigt dasselbe Motiv. In einer Radierung von Theodor Langer für den Sächsischen Kunstverein fand die Komposition 1885 Verbreitung. Dargestellt ist Luther, der mit ausgebreiteten Armen, eine Schreibfeder in der rechten Hand, mit sechs ihn umstehenden Gelehrten diskutiert: Zu sehen sind Philipp Melanchthon, Johannes Bugenhagen, Justus Jonas der Ältere, Caspar Cruciger der Ältere, Nikolaus von Amsdorf, Johann Forster, jeder in unterschiedlicher Weise in das Geschehen involviert. Handlungsort ist die Lutherstube in Wittenberg. | Angelika Wesenberg

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Doppelstandbild der Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen

Das lebensgroße marmorne Standbild der Kronprinzessin Luise (1776-1810) mit ihrer Schwester, Prinzessin Friederike (1778-1841) von Preußen, gehört zu den Hauptwerken des europäischen Klassizismus (vgl. auch die Angaben zum Gipsmodell, Inv.-Nr. B I 76). Hinsichtlich des Typus schuf Schadow mit dieser zweifigurigen Gruppe etwas ganz Neues, denn es ist nicht ein Denkmal für Männer von besonderem Verdienst, nicht eine explizit dynastische Selbstdarstellung der Hohenzollern, sondern primär ein Hymnus auf die Jugend, die Anmut und die Schönheit. Die aufrecht stehende, fernhin blickende Luise kontrastiert in reizvoller, hintergründiger Weise mit ihrer jüngeren, etwas koketteren Schwester Friederike; das beide Figuren verbindende Moment liegt aber nicht nur in dem Umgreifen des Armes von Luise und im vertraulichen Berührungsmotiv der Hände, sondern auch im Aneinanderlehnen, in der pyramidalen Gesamtform und in der vereinheitlichenden Behandlung der antikisierenden Gewänder. Das Gipsmodell (B I 76) der Gruppe diente zur Übertragung in Marmor, die weitgehend Schadows Gehilfe Claude Goussaut ausführte, während der Meister selbst sich die Vollendung der Gesichter und der Arme vorbehielt. Auf der Grundlage des Modells wurden auch kleinformatige Ausformungen in Biskuitporzellan hergestellt. Ursprünglich sollte die Gruppe nur in diesem Material in verkleinertem Maßstab verwirklicht werden. Erst nachdem der Kurator der Akademie der Künste, Friedrich Anton Freiherr von Heinitz, sich nachdrücklich beim preußischen König für eine lebensgroße Übertragung in das edle, zeitlose und freilich auch teurere Material des weißen Marmors verwendet hatte, kam diese zustande. Dies war sicherlich auch ein Ausdruck dafür, daß sich Schadow und sein Protektor Heinitz mit den seit Winckelmann gefeierten Skulpturen der Antike messen wollten, die bekanntlich in Marmorkopien überliefert waren und als künstlerische Normen verstanden wurden. So wurde das Werk auch zu einem Sinnbild der preußischen Kunstpflege – schon die Widmungsinschrift an der Plinthe macht das deutlich (zu deutsch: Im elften Jahr der Regierung Friedrich Wilhelms II.) – und des preußischen Anspruchs auf Erfüllung höchster künstlerischer Normen. Allerdings gehört es zur Ironie der Geschichte, daß lange Zeit (bis ins frühe 20. Jahrhundert) der Marmor magaziniert blieb, während das Modell sich bereits in der Nationalgalerie befand. Seit 1801/02 im Berliner Schloß, befand sich das Werk 1856 im "Boisierten Zimmer" in den sogenannten "Petit-Kammern", wo auch das "Liegende Mädchen" von Schadow aufgestellt war. Nach den starken Zerstörungen des Schlosses kam es 1949 in das Hauptgebäude der Nationalgalerie. | Bernhard Maaz

Der tote Barbarossa bei Antiochien

Der tote Barbarossa bei Antiochien

Die genaue Entstehungszeit dieses monumentalen Gemäldes ist nicht bekannt; 1869 wurde es aus dem Nachlaß des 1853 verstorbenen Carl Wilhelm Kolbe für die Nationalgalerie erworben. Die an Pathos reiche, theatralisch inszenierte Komposition ist dem dritten Kreuzzug gewidmet, der unter Führung des berühmten Stauferkönigs Friedrich Barbarossa 1189 aufbrach, um das von Sultan Saladin besetzte Jerusalem zu befreien. Das Heer hatte bereits den Süden der heutigen Türkei erreicht, als am 10. Juni 1190 Friedrich Barbarossa im Fluß Saleph ertrank. Kolbes Bild zeigt jenen Moment, als der Kreuzzug dennoch fortgesetzt und die Leiche des Herrschers im kaiserlichen Gewand mit Krone und Schwert, von Reitern und Fußvolk mit Fahnen umgeben, dem Heer voran auf einer Bahre getragen wird, im Hintergrund sind Höhenzüge mit der umkämpften Stadt Antiochia zu erkennen. An der Spitze des Zuges schreitet ein Bischof mit erhobenem Kreuzstab, begleitet von Posaunen blasenden Mönchen und Knaben mit Rauchfässern; vor der Bahre links ein Mönch mit Kreuz, dessen Körperproportionen dem Künstler nicht sonderlich gelungen sind. Während Kolbes kleinformatige Gemälde »nach dem Vorbild der älteren deutschen Kunst mit einer fast peinlichen Charakteristik selbst der Details und mit lichtvoller Klarheit in der Färbung ausgeführt« seien, schrieb Lionel von Donop über den Künstler, würden seine »umfangreichen Historienbilder fast trübe und schwer im Ton, bei ersichtlichem Streben und dramatischer Kraftäußerung ein für die Aufgabe kaum zureichendes Maß des künstlerischen Vermögens erkennen lassen« (Allgemeine Deutsche Biographie, Bd. 16, Leipzig 1882, S. 463).Kolbe zeigte 1848 auf der Berliner Kunstausstellung unter dem Titel »Schlacht bei Antiochia, Farbenskizze zu einem größeren Bilde« die Vorstudie zu dieser Komposition (Kat.-Nr. 480); 1858 war sie als Leihgabe aus Privatbesitz auf der Münchner allgemeinen deutschen und historischen Kunstausstellung zu sehen (vgl. F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 1/2, Dresden 1895, S. 764). | Birgit Verwiebe

Wilderers Ende

Wilderers Ende

Angeregt durch Wilhelm Leibl und Franz von Defregger erfreuten sich im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts Genreszenen mit Motiven aus den Alpenregionen großer Beliebtheit. Bei Clemens mischt sich die Münchner »Novellenmalerei« (K. Scheffler, Die Nationalgalerie, ein kritischer Führer, Berlin 1912, S. 149) mit der ›Wilderer-Romantik‹ und dem ›Räuber-Genre‹, das in der Nationalgalerie unter anderem durch Theodor Hildebrandts »Räuber« (1829, Inv.-Nr. W.S. 91) exemplarisch vertreten ist. Der heute mehr als Stifter denn als Maler bekannte Clemens, der seine umfangreiche Sammlung von über 1.600 Gemälden, Plastiken und kunsthandwerklichen Objekten nach dem Ersten Weltkrieg der Stadt Köln vermachte, war selbst leidenschaftlicher Jäger. Den Schwerpunkt seiner Bilderzählung legte er auf die Trauer der jungen Witwe, die unter dem Kruzifix betend zusammengesunken ist. Der Jagdhund kauert zwischen der Trage und den blutigen Binden, und nur durch die offene Tür hindurch sieht man den verunglückten Wilderer und seine im Todeskrampf erstarrte Hand. Das Gemälde, so Ludwig Pietsch in einer zeitgenössischen Rezension, »hat in all’ seiner Schlichtheit und Pathoslosigkeit eine wahrhaft ergreifende Macht der stummen Beredsamkeit, trotzdem der Hauptsitz des Empfindungsausdruckes, das Antlitz der beiden dargestellten Personen, verborgen bleibt« (Illustrierter Katalog der Königlichen Akademie der Künste, Berlin 1886, S. 183). Das Gemälde wurde auf der Berliner Jubiläumsausstellung 1886 mit der Kleinen Goldmedaille ausgezeichnet. | Regina Freyberger

Porträt der Henriette Herz

Porträt der Henriette Herz

Henriette Herz (1764–1847), Tochter des portugiesischen Arztes Benjamin de Lemos, wuchs in der Berliner jüdischen Kolonie auf und wurde mit zwölf Jahren ihrer Kultur entsprechend mit einem von den Eltern ausgewählten Bräutigam verlobt; 1779 heiratete sie 15jährig den wesentlich älteren Arzt und Philosophen Dr. Marcus Herz (1747–1803). Die anregende Geselligkeit im Hause von Herz gab ihr die Möglichkeit einer eigenständigen Entwicklung. Das mythologische Porträt der Braut als Hebe – Mundschenkin der Götter und Personifikation der Jugendschönheit – zeigt sie in konventioneller Haltung und Rolle. Ein anonymes Hochzeitsgedicht, »Dem Herrn Doctor Marcus Herz und Mademoiselle Jette Lemos an ihrem Vermählungstag gewidmet«, nimmt auf dieses Bild Bezug (Henriette Herz in Erinnerungen, Briefen und Zeugnissen, Berlin 1984, S. 407 f.). Die Schriftstellerin Fanny Lewald, welche die Dargestellte um 1840 besuchte, beschreibt unser Bild als wichtigstes Kunstwerk in deren Wohnung (ebd., S. 429 f.). – Vgl. das Porträt »Henriette Herz« von Anton Graff aus dem Jahre 1792 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 433) und die Büste von Johann Gottfried Schadow von 1783 (Nationalgalerie, Inv.-Nr. G 218). Therbusch schuf weitere mythologische Rollenporträts, etwa »Luise von Hertefeld als Bacchantin«, 1778 (E. Berckenhagen, Anna Dorothea Therbusch, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaften, Bd. 41, 1987, S. 142, Nr. 83; Verbleib unbekannt). | Angelika Wesenberg

Bildnis des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Bildnis des Dichters August Heinrich Hoffmann von Fallersleben

Das Bildnis zeigt den 21jährigen Dichter, Sprachforscher und Literaturhistoriker August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874) als reisenden Studenten in der Kleidung eines Burschenschafters unter einer ›deutschen‹ Eiche, im Hintergrund das Panorama von Dresden. Hoffmann von Fallerslebens Autobiographie »Mein Leben« (1868–1870) erwähnt den Maler Schumacher nicht, ebenso war der Dichter war um 1819 nicht in Dresden. Ein wenig später entstandener Kupferstich nach einer Zeichnung von Ernst Fröhlich (vgl. P. O. Rave, Das Jahrhundert Goethes, Berlin 1949, Taf. 380) zeigt jedoch die gleichen Gesichtszüge, so daß die überlieferte Zuschreibung wohl richtig ist. Hoffmann von Fallersleben studierte zwischen 1816 und 1819 in Göttingen, danach in Bonn, war aber 1818 auch längere Zeit in Jena. Dort knüpfte er enge Beziehungen zu Lorenz Oken, veröffentlichte politische Epigramme in dessen Zeitschrift »Isis« und nahm an dem allgemeinen Burschentag 1818 in Jena teil. Bei dieser Gelegenheit könnte ihn der Student Carl Georg Christian Schumacher gezeichnet haben, um dann 1819 in Dresden aus aktuellem Anlaß sein Bildnis zu malen. Am 23. März 1819 wurde der Dichter August von Kotzebue durch den Jenaer Burschenschafter Karl Ludwig Sand ermordet. Dies wurde zum Auslöser der sogenannten Demagogenverfolgung. Schumanns Bildnis – in diesem Kontext entstanden – zeigt den ›Gegendichter‹ Hoffmann von Fallersleben, eine Identifikationsfigur der freien Burschenschaften. Als Bildnis eines Studenten, von einem Studenten gemalt, ist das Werk unerwartet groß und repräsentativ. | Angelika Wesenberg

Atelierwand

Atelierwand

Zur Vorbereitung des Nachtbildes »Friedrich und die Seinen bei Hochkirch« (1856, Nationalgalerie, verschollen), so ist durch Robert Warthmüller überliefert, habe Menzel »sich in seinem Atelier einen dunklen Verschlag gebaut, worin er Kerzen anzünde, um durch ein kleines Loch sodann den Effekt, den Lokalton, zu studieren« (zit. nach: K. Scheffler, Adolph Menzel, Berlin 1922, S. 174). Ebenso beleuchtete er von unten die an der Wand hängenden Gipsabgüsse, um, so Albert Hertel, »meine Hand und meinen großen, breiten Pinsel einzuexerzieren an großer pastoser Malerei, und an der eigentümlichen Beleuchtung von den Flammen ringsum« (zit. nach: Exzellenz lassen bitten, Leipzig 1992, S. 91). Diese Gipse, die er wie viele seiner Kollegen zu Rate zog, wenn das lebende Modell fehlte, und deren Zahl noch wachsen sollte, kennen wir auch durch spätere Fotografien. Darunter waren aber, im Unterschied zur üblichen Praxis, »nur wenige und bewährte Formen antiker Plastik […]; den meisten Platz nehmen die über die Natur gegossenen Formen und namentlich die verschiedenartigsten Totenmasken ein« (F. Eggers, Künstler und Werkstätten, in: Deutsches Kunstblatt, Bd. 5, 1854, S. 2). Auf einer späten Aufnahme (von Zander & Labisch) erkennt man ebenjene Muskelmann-Hand, die auf unserem Gemälde neben dem Totenschädel hängt; demnach begleitete sie Menzel ein Leben lang.Um dieselbe Zeit schrieb Edgar Allan Poe seine makabren Erzählungen. Dem dort beschriebenen Blick auf das todbringende Pendel ähnelt der auf die abgerissenen Armstümpfe, die ihre verlorenen Teile zu suchen scheinen, um sich wieder zu einem Ganzen zu fügen; auf die enthäutete Hand, die zwischen ihnen hängt wie ein Geschlecht, bedeutungsvoll dem Totenkopf benachbart. Fünfunddreißig Jahre alt war damals schon Mary Shelleys Roman »Frankenstein«,, dessen Held, ein Ingolstädter Student, Leichenteile zusammenfügt und ihnen mit faustischer Kraft Leben einhaucht. Daß die Malerei im künstlichen Licht, das dem Gips einen Schein gespenstischer Belebtheit leiht, etwas von dieser schauerlichen Macht ausüben kann, zeigt Menzels Komposition, die sich durch den Zusammenhang von Muskelhand und Palette als eine Allegorie der Kunst zu erkennen gibt. Doch die nur halb in das Bildfeld genommene Palette entgleitet dem Bezirk des Todes. Wie die zwanzig Jahre später gemalte, noch größere, reicher angeordnete Fassung (1872, Hamburger Kunsthalle), so darf schon die Berliner »Atelierwand« als die programmatische »Antwort eines Realisten auf die Frage nach der Vorbildlichkeit des akademisch beglaubigten Formenkanons« interpretiert werden, und zugleich als praktischer Triumph einer »Ästhetik des Bruchstücks« (Werner Hofmann, in: Menzel, der Beobachter, Ausst.-Kat., Hamburg 1982, S. 37), die dem Zusammenhanglosen und Fragmentarischen die Würde der Kunst zuspricht. | Claude Keisch