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Burg Liebenstein am Rhein

Ident. Nr.: A III 213

ObjID: obj:963700

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Otto Pippel (1878 - 1960),
Maler*in
Datierung
vor 1929
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 101 x 110 cm
Erwerbung
1929 Ankauf durch den Oberpräsidenten der preußischen Rheinprovinz, Koblenz für die Nationalgalerie
Permalink
https://id.smb.museum/object/963700

Objektbeschreibung

1908 in Paris setzte sich Pippel, Schüler von Gotthardt Kuehl in Dresden, intensiv mit dem französischen Impressionismus auseinander. In wuchtigen, pastosen Pinselstrichen und manchmal nahezu grellem Kolorit versuchte er seitdem, luminaristische Effekte, das Spiel von Licht und Farben, auf die Leinwand zu bannen. „Mit der Kenntnis der Grundfarben und ihrer Mischungen allein ist es nicht getan“, erklärte der Maler, „wesentlich ist auch die Kenntnis der Farbzusammensetzung, die rein chemische Analyse der Farbe, und deshalb mache ich meine Farben und Malgründe (soweit es möglich ist) selbst“ (zit. nach Hermann Reiner, Otto Pippel, München 1948, S. 26). Aus leichter Vogelperspektive, links von einer hohen Tanne begrenzt, hat Pippel in vorliegendem Bild das Mittelrheintal mit der im 13. Jahrhundert errichteten Höhenburg Liebenstein bei Bornhofen wiedergegeben. Das verwendete Kompositionsschema ist für seine Landschaftsmalerei charakteristisch und findet sich auch in Darstellungen des Tegernseer Landes oder des Allgäus. | Regina Freyberger

Letzte Aktualisierung: 19.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Engländer in der Campagna

Engländer in der Campagna

Die Arbeiten von Spitzweg, der stets die Kehrseite der romantischen Motivik beleuchtete, zeigen statt einsamer Wanderer (vgl. etwa Carl Gustav Carus, »Pilger im Felsental«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 416) kurzsichtig-neugierige Mineraliensammler, banale Familienausflüge oder den lauten, störenden Einbruch einer Schar von Ausflüglern in eine Landschaft. Dem modernen Tourismus begegnete Spitzweg schon auf seiner ersten Reise nach Italien 1832, ein Jahr vor dem Entschluß, den Apothekerberuf zugunsten der Malerei aufzugeben. Der Andrang banausischer Bourgeois schien damals Italien zu verderben. »Erträglich ist die Welt, wo der Engländer nicht hinkommt mit seinem Geld«, schrieb 1840 der Philosoph Friedrich Theodor Vischer (Brief vom 25.1.1840, in: Deutsche Briefe aus Italien, Leipzig 1965, S. 316). In Joseph Anton Kochs Pamphlet »Moderne Kunstchronik« (1834) heißt es, das moderne Rom sei »der Tummelplatz eingebildeter ästhetischer Dummköpfe, welche einer eingebildeten Faulheit pflegen und sich dabei hoch dünken, weil sie alles das als klassisch achten, was in ihrem gefrornen nordischen Gehirn noch nicht zur einheimischen Mode geworden« (zit. nach der Neuausgabe, Leipzig 1984, S. 81). Nach Kochs Beschreibung fallen die englischen Kunstreisenden mit besonders wahllosem Eifer und törichter Arglosigkeit betrügerischen Künstlern oder Wegelagerern in die Hände. Ein Abgrund trennt sie von den kultivierten englischen Kavalieren, die sich im 18. Jahrhundert auf der ›Grand Tour‹ porträtieren ließen. Auch Spitzwegs Touristen haben zur Romantik der römischen Ruinenlandschaft keine Beziehung; mit ihren Brillen, Reisehandbüchern und vielerlei praktischen Requisiten haben sie Zeichen ihres sehnsuchtslosen Fremdseins mitgebracht. Spitzweg schildert sie scharf pointierend, skizzenhaft flott und distanziert, nicht ohne Seitenblick auf die damals verbreiteten englischen und französischen Karikaturen. | Claude Keisch

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Heinrich Pommerencke war um 1848 Schüler im Atelier des Malers Carl Begas des Älteren (1794–1854) in Berlin. Im Herbst 1848 empfahl Begas den aus Mecklenburg Stammenden mit einem Schreiben nach Schwerin, wo dieser sich dann 1850/51 niederließ und wie sein Lehrer als Bildnismaler tätig wurde (vgl. Die Sammlung Begas, Köln 2013, S. 178). Die verkleinerte Kopie des 1848 entstandenen Selbstbildnisses von Carl Begas weist Pommerencke bereits als gewandten Bildnismaler aus. Vermutlich ist die Kopie zeitnah aus Dankbarkeit dem Lehrer gegenüber und in Hinblick auf die bevorstehende Trennung entstanden. Das Original (1848, Öl auf Leinwand, 69 × 58 cm), heute im Kölnischen Stadtmuseum, schenkte die Witwe des Malers 1857 dem Verein zur Erwerbung von Kunstwerken für das Museum der Stadt Köln. Ein Schabkunstblatt nach dem Original fertigte Adalbert Begas an. | Angelika Wesenberg

Klosterruine Eldena bei Greifswald

Klosterruine Eldena bei Greifswald

In der anonymen Rezension »Briefe einer Freundin über die diesjährige Dresdner Kunstausstellung« findet Friedrichs Werk eine erste kurze Erwähnung: »Eine kleine Landsch. dieses Meisters stellt die Überreste der Abtei Eldena in Vorpommern dar. Diese edle Ruine mit dem sie leicht und luftig umgebenden Strauchwerk macht ein sehr angenehmes Bildchen« (Literarisches Conservationsblatt 1825, S. 888). Die Ruine des 1199 von Zisterziensern begründeten Klosters Eldena, die sich nur wenige Kilometer vor den Toren Greifswalds, Friedrichs Heimatstadt, befindet, gehörte zu den Lieblingsmotiven des Künstlers. Schon als Knabe, wohl noch unter der Leitung seines Zeichenlehrers Johann Gottfried Quistorp, interessierte er sich für das alte Gemäuer, dessen imposante Reste malerisch in den Himmel ragen und ein dankbares Objekt für Zeichenstudien abgaben. Dem 1824/25 entstandenen Gemälde, das den Blick aus dem Kircheninneren auf die Westwand mit zugemauertem Fenster zeigt, liegt eine bereits um 1803 gefertigte Studie nach der Natur zugrunde (Hamburger Kunsthalle), die schon für die beiden Sepia-Zeichnungen »Der Winter« (1803, Kupferstichkabinett, Berlin; um 1826, Hamburger Kunsthalle) genutzt worden war. Bemerkenswert ist der vedutenhafte Charakter des Bildes, der für eine Gruppe von Friedrichs Werken der beginnenden zwanziger Jahre typisch ist. Die wuchernde Vegetation, mit der die Natur das architektonische Menschenwerk zurückzuerobern scheint, entspricht künstlerischer Phantasie, während die in die Ruine eingebaute Tagelöhnerkate den vorhandenen Tatsachen folgt. Erst 1828 wurde sie im Zuge beginnender denkmalpflegerischer Maßnahmen abgerissen. Friedrich diente die Dürftigkeit des Gebäudes als Zeichen für die ärmliche Gegenwart, die er zu den imposanten Relikten des religiösen Mittelalters in Kontrast setzte. | Gerd-Helge Vogel

Frau Agnes Jordan

Frau Agnes Jordan

Agnes Jordan, geborene Preuß (1836–1894), Tochter eines Obergerichtsanwalts in Hannover, zuerst als Lehrerin tätig, hatte sich 1859 mit Max Jordan, dem nachmaligen ersten Direktor der Nationalgalerie, verlobt und heiratete ihn 1861. Bis 1874 wohnte das Ehepaar in Leipzig und pflegte eine Vielzahl geistiger und gesellschaftlicher Beziehungen. Agnes brachte sieben Kinder zur Welt, von denen fünf früh starben. Ihr eigener Tod 1894 soll die Gesundheit ihres damals 57jährigen Mannes derart erschüttert haben, daß er bald darauf alle seine Ämter aufgeben mußte.Max Jordan war seit seinem Romaufenthalt im Frühjahr 1861 mit dem um wenige Jahre älteren Maler Theodor Grosse befreundet. Während er als Kustos des Leipziger Museums tätig war, vollendete Grosse einen Freskenzyklus in der Loggia des Obergeschosses, zu dessen Veröffentlichung Jordan eine Einführung schrieb. Im Mai 1872 hielt er einen Vortrag über das Werk seines Freundes, dessen ›ideale‹ Richtung ihm besonders lag. »In dem Sinn für das schöne Maaß, für Anmuth und Geschlossenheit des Bildes im Raume liegt die Stärke seiner Begabung […]. Seiner hochstrebenden Phantasie stand die stilvolle Form unbedingt zur Verfügung«, schrieb er im Katalog der Nachlaßausstellung der Nationalgalerie (Ausst.-Kat., Berlin 1892, S. 4). Im Vergleich zur raffaelitischen Formelhaftigkeit von Grosses großen Kompositionen steht in dem Bildnis der Stilwille nicht der Abbildlichkeit im Wege, doch er diszipliniert die Form. Neben Erinnerungen an Renaissancebildnisse des 16. Jahrhunderts verrät das Bild den tiefen Eindruck, den der Maler von Feuerbachs Darstellungen der »Nanna« empfing, die zwischen 1860 und 1864 entstanden, also während Grosse sich in Rom aufhielt. Auch bei ihnen wird die kühle Beherrschtheit oft durch den empfindsamen Ausdruck der Hand kontrapunktisch ergänzt. Zu Feuerbachs Typenschöpfung (vgl. z. B. »Nanna im Profil nach links«, 1861, Kunsthalle Karlsruhe) hat Grosse ein zarteres und befangeneres, bürgerliches, deutsches Gegenstück geschaffen. | Claude Keisch

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Italienische Landschaft mit dem Vesuv im Hintergrund

Vermutlich handelt es sich bei vorliegendem Bild um die Ansicht »Neapel in Morgenbeleuchtung, vom Grabe Virgil’s gesehen«, das auf der Berliner Akademieausstellung von 1848 (Kat.-Nr. 1112), wenige Monate vor Otto Völckers Tod, zu sehen war. Es wurde 1895 für die Nationalgalerie erworben und trotz der genauen Ausführung zu den bereits vorhandenen Bildern in der Sammlung der Zeichnungen inventarisiert. | Angelika Wesenberg

Vaterlandsliebe im Jahre 1813

Vaterlandsliebe im Jahre 1813

Die napoleonischen Freiheitskriege gehören zu den zentralen Themen der deutschen Geschichtsmalerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Neben dem Bild »Auszug der ostpreußischen Landwehr 1813 ins Feld« (1860/61, Kunstforum Ostdeutsche Galerie, Regensburg) schuf Gustav Graef in den 1860er Jahren auch das Historienbild »Vaterlandsliebe im Jahre 1813«, das in Ausführung und Sentiment deutlich der Düsseldorfer Malerschule verpflichtet ist. Thema ist die legendenumrankte Kriegsgabe der Ferdinande von Schmettau (1798–1875), der Tochter eines preußischen Majors, die mangels anderen Vermögens ihr blondes Haar spendete. In den »Dioskuren« konnte man 1862 den historischen Kontext erfahren: »Die damaligen Zeitungen brachten unter der stehenden Rubrik ›Vaterlandsliebe‹ Monate hindurch lange Listen von freiwilligen Gaben zur Ausrüstung der Vaterlandsvertheidiger. Viele gaben ihre goldnen Trauringe, welche sie gegen eiserne (mit der Aufschrift ›Gold gab ich für Eisen‹) eintauschten, andere Schmuck oder werthvolles Geräth, auch Waffen oder Tuch zu Uniformen und dergleichen. Ein Mädchen, welches nichts anderes besaß, das sie dem Vaterlande geben konnte, opferte ihr schönes reiches Haar« (Dioskuren, 7. Jg., 1862, Nr. 41, S. 322). Aus dem Haar wurden Ringe, Ketten und anderer patriotischer Modeschmuck angefertigt, durch dessen Verkauf der Legende nach vier Freiwillige ausgerüstet werden konnten. Ferdinande von Schmettau, deren freiwillige Gabe schon in den 1830er Jahren allgemein bekannt war, wurde für diese Geste im Jahre 1863 mit dem Titel einer Ehrenstiftsdame von Zehdenick ausgezeichnet (vgl. A. v. Ziehlberg, Ferdinande von Schmettau, Dessau 1886, passim; H. F. Rumpf, Lehrbuch der Brandenburgisch-Preußischen Geschichte, Berlin 1831, S. 229). | Regina Freyberger

Allerseelentag (Hedwigskirchhof)

Allerseelentag (Hedwigskirchhof)

»[…] und am Brandenburger Tor, mit den großen Kandelabern dazwischen, sah es beinah aus wie ein Bild von Skarbina. Kennen Sie Skarbina?« – Die Wirkung des Nebels im Kampf mit dem Gaslicht in der abendlichen Stadt erinnert die Baronin in Theodor Fontanes Roman »Der Stechlin« (1897/98) an gemalte Bilder, die sie kürzlich gesehen hat (Th. Fontane, Der Stechlin, in: Werke, Schriften und Briefe, Bd. 1/5, München 1980, S. 228).Skarbina ist als ein Maler Berlins bekannt geworden. Als einer der ersten spürte er hier den Effekten des Zueinanders verschiedener Lichtquellen in der modernen Großstadt nach und nahm sie in seine Bildkunst auf: natürliches Licht und Kunstlicht, Nebel und Regen im Kampf mit dem Gaslicht. Das Gemälde »Allerseelentag« bringt die stimmungsvolle Abenddämmerung in förderlichen Kontrast zum feierlichen Kerzenlicht, beides zusammen erzeugt die einprägsame Stimmung. Das Bild ist von verschiedenen Gegensätzen geprägt, nicht nur von jenen zwischen Hell und Dunkel, Dämmerung und Kerzenschein. Bildbestimmend ist auch die Spannung zwischen Jugend und Tod, der Kontrast von schwarzer Witwenkleidung und dem im Widerschein der Kerzen rosig glühenden Gesicht der jungen Frau. – Ein Auslöser zu diesem Werk war der Besuch einer jungen Witwe in Skarbinas Atelier; der Widerspruch zwischen ihrer Schönheit und der Witwenkleidung hat ihn nach eigener Aussage zu dem Bilde angeregt (vgl. J. Norden, Bei Franz Skarbina, in: Berliner Künstler-Silhouetten, Leipzig 1902, S. 152): So wählte er eine Szene zur Person. Zu sehen ist das abendliche Anzünden von Kerzen an Allerseelen auf den geschmückten Gräbern des katholischen Hedwigskirchhofs, ein Brauch, den man im protestantischen Berlin an keiner anderen Stelle beobachten konnte. | Angelika Wesenberg

Bildnis einer Dame

Bildnis einer Dame

Der bereits in Düsseldorf angesehene Porträtmaler Hermann Schmiechen folgte 1883 der Einladung von Königin Victoria nach London. Mit Bildnissen der Mitglieder des britischen Adels konnte er bald an die Düsseldorfer Erfolge anknüpfen. Zudem wandte er sich dem Okkultismus zu und trat 1884 der Theosophischen Gesellschaft um Helena Petrovna Blavatsky bei, für die er ›mediale‹ Porträts der von ihr verehrten sogenannten Meister Morya und Koot Hoomi schuf (Verbleib unbekannt). Im selben Jahr wiederholt er sie für das Ehepaar Gustav und Maria Gebhard in Elberfeld sowie 1905 für Rudolf Steiner in Berlin; heute sind diese Arbeiten Schmiechens zwar verschollen, aber bekannter als die meisten seiner ›klassischen‹ Porträts. Das undatierte, höchstwahrscheinlich private Bildnis einer jungen Frau, rückseitig »Irmgard« beschriftet, dürfte noch aus der Düsseldorfer Zeit stammen. | Regina Freyberger

Der Dorfschmied

Der Dorfschmied

1859 gründete Anton Burger gemeinsam mit Jakob Fürchtegott Dielmann die Kronberger Malerkolonie in dem gleichnamigen kleinen Bauerndorf im Taunus. Dort entwickelte er die meisten seiner Bildideen, die ihn bis in sein Spätwerk begleiten sollten. Der »Dorfschmied« entstand in dieser wohl produktivsten Phase seines künstlerischen Schaffens. In toniger Farbigkeit und offenem Pinselduktus zeigt Burger den Handwerker in seiner übervollen Stube bei der Arbeit. Künstlerisch verarbeitete der Maler für seine Bildidee Einflüsse der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts, die gerade in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine neue Wertschätzung erfuhr. Im Gegensatz zu Adriaen Brouwer oder Isaac van Ostade verzichtete Burger allerdings auf die Freude am Derben und lieferte statt dessen eine altmeisterlich anmutende, scheinbar realistische und doch idealisierende Darstellung des einfachen Volkes: Er reformierte das niederländische Genre nach dem gutbürgerlichen Geschmack des 19. Jahrhunderts. »Das harmlose, gemütvolle Kleinleben in Dorf und Stadt«, so lobte ein anonymer Kritiker 1884, »das ist sein Feld, da weiß er seine Kumpane mit liebenswürdigem Humor zu packen, und wo er sie packt, da sind sie interessant« (Kunstchronik, Nr. 43, 18.9.1884, Sp. 706). | Regina Freyberger

Bildnis Dr. Leopold Vormeng

Bildnis Dr. Leopold Vormeng

Karl Vormeng (1843–1909), in einem kleinen Städtchen in Pommern geboren, wuchs nach dem Tod der Mutter in der Obhut seines Onkels Dr. Leopold Vormeng (Lebensdaten unbekannt) auf. Leopold Vormeng war im Handelsministerium in Berlin tätig und in zweiter Ehe mit Auguste Vormeng, geborene Reich (Lebensdaten unbekannt), verheiratet. Gegen den Wunsch des Onkels schlug Karl Vormeng die Laufbahn eines Mediziners ein und wurde 1867 an der militärärztlichen Kaiser-Wilhelms-Akademie promoviert. Seit 1868 war er als Assistenzarzt zunächst in Fort Prittwitz-Gaffron bei Posen in Polen stationiert. Nach der Teilnahme am Deutsch-Französischen Krieg 1870/71 war er bis 1877 an der Kaiser-Wilhelms-Akademie tätig. 1878 schied er als Stabsarzt aus dem aktiven Dienst aus und ließ sich in Berlin als praktischer Arzt nieder. Mit dem Berliner Maler Adolph Treidler war Karl Vormeng wohl seit Jugendjahren befreundet. Überhaupt verkehrte Vormeng häufig in den Berliner Künstlerkreisen und hatte noch am Friedrich-Wilhelm-Gymnasium in Berlin selbst Zeichenunterricht bei Ferdinand Konrad Bellermann erhalten. Treidler, ein Schüler Julius Schraders, war 1872 mit dem Stipendium der von-Rohr’schen-Stiftung nach Italien gereist. Dadurch, so Adolf Rosenberg, »gewann zwar sein Kolorit an Tiefe und Leuchtkraft, und einige Porträts, die er unmittelbar nach seinem Aufenthalt in Rom gemalt, zeichneten sich auch durch Lebendigkeit und treffliche Modellierung aus. [Jedoch] vermochte sich Treidler nicht lange auf der schnell erreichten Höhe zu erhalten« (A. Rosenberg, Die Berliner Malerschule, Berlin 1879, S. 251). Zurück in Deutschland porträtierte Treidler zunächst den Freund Karl Vormeng im grünen Uniformrock, sodann dessen Onkel Leopold und seine Frau Auguste. Als Vermächtnis Karl Vormengs, der besonders das Porträt der Auguste Vormeng schätzte, gelangten die drei Bildnisse 1909 in die Sammlung der Nationalgalerie (vgl. SMB-ZA, I/NG 996, Journal-Nr. 1909/986, Bl. 18 ff.). | Regina Freyberger

Frauenkopf

Frauenkopf

Das vorliegende Werk, das auch „Weiblicher Kopf“ oder „Idealbüste der Diana“ genannt wurde, stimmt motivisch überein mit dem Kopf der ganzfigurigen „Diana“ in Bronze (1907/1908; ehemals in unbekannter Abfolge zeitweilig aufgestellt im Kleistpark beziehungsweise im Botanischen Garten in Berlin, heute verschollen); nur durch das Fehlen der Locken unterscheidet es sich von jenem. Die leeren Augenhöhlen erklären sich aus den einst eingesetzten Bernsteinaugen. Frisur, Haltung und Frontalitätsprinzip verweisen auf Starcks Bezug zur griechischen Archaik. Die „Diana“ wird im handschriftlichen Werkverzeichnis des Künstlers (Privatbesitz) auf 1907/1908 datiert; vorliegender Ausschnitt ist dort nicht separat aufgeführt, jedoch wurde er 1917 auf der „Großen Berlin Kunstausstellung“ als eigenständiges Werk gezeigt und so für die Sammlung der Nationalgalerie angekauft. Ein Exemplar der halblebensgroßen Statuette einer „Diana“ von Starck soll sich in Riga, der Geburtsstadt des Künstlers, befinden. | Bernhard Maaz

Waldidyll

Waldidyll

Seit 1861 war Victor Paul Mohn Meisterschüler im Landschaftsatelier von Ludwig Richter. Dessen »Genoveva in der Waldeinsamkeit« (1841, Hamburger Kunsthalle) dürfte den aufstrebenden Maler 1862 zu seinem Gemälde »Waldidyll« angeregt haben. In beinahe gespiegelter Komposition gibt Mohn eine junge Nymphe mit Blumenkranz im offenen Haar, deren Blöße ein rotes Tuch kaum bedeckt. Traute Eintracht mit der Natur, im narrativen Kontext von Märchen und Legende vorgetragen, ist Thema beider Bilder. Hier wie dort ist der Handlungsort ein ›locus amoenus‹: ein dichter Wald mit hohen Bäumen und kargen Felsen, mit einer saftig grünen Wiese am Ufer eines Baches und einzelnen, warmgelblichen Sonnenflecken. Der Wald als Ort der Gefahr und Wildnis spielt ins Beschaulich-Idyllische hinüber, selbst wenn Mohns Landschaft deutlicher denn als bei Richter der Bildtradition des Erhabenen verpflichtet ist. Noch zwanzig Jahre später schuf Mohn ganz ähnlich empfundene Landschaften für das Bilderbuch »Märchenstrauß für Kind und Haus« (Berlin, Stilke, 1882) und folgte damit Richters Spuren im Bereich der Märchenillustration. | Regina Freyberger

Karfreitag in einer französischen Kirche (Pinon)

Karfreitag in einer französischen Kirche (Pinon)

Im Auftrag des Generals Ewald von Lochow reiste Kampf im Frühjahr 1915 an den westlichen Kriegsschauplatz nach Frankreich. Mehr als für die Gräuel der Kriegsgeschehen interessierte er sich für das menschliche Leben und Leiden hinter der Front. So stieß er während der Osterfeiertage auf das Motiv des von Soldaten besuchten Gottesdienstes in einer kleinen Dorfkirche. Der Schriftsteller Hanns von Zobeltitz, der seit 1890 Schriftleiter der Zeitschrift „Velhagen u. Klasings Monatshefte“ war, betitelte das Bild zunächst nach den Anfangsversen eines niederländischen Dankgebets („Wir treten zum Beten / vor Gott, den Gerechten …“). In derselben Publikation rühmte Hans Rosenhagen die Qualitäten des Gemäldes: „Wenn je ein Maler den Geist der deutschen Truppen, ihr Menschliches schlicht, ohne Pathos dargestellt hat, so geschah es von Kampf in diesem rührenden, schönen und künstlerisch so wertvollen Bilde“ (zit. nach Hans Rosenhagen, Arthur Kampf, Bielefeld 1922, S. 94). Deutsche Soldaten des Ersten Weltkriegs in ähnlich andächtiger Pose malte Kampf auch in dem Werk „Ostergottesdienst in den Höhlen von Soissons“ (ebd., Abb. 93; Verbleib unbekannt). | Regina Freyberger

Liegender Löwe

Liegender Löwe

Wachen Blickes schaut der ruhig lagernde Löwe in die Ferne, ein Wächter-, doch kein Wappentier, an dem die hieratische Gesamtanlage und die summarische Formenstrenge an die um 1900 als archäologische Bezugsgröße von Künstlern hochgeschätzte ägyptische Kunst erinnern. Er ist aus einem ungewöhnlich großen, homogenen Kalksteinblock herausgearbeitet. Die Härte des Gesteins korrespondiert mit der großflächig-großformigen Behandlung der Oberfläche. Gaul hat die Steinbearbeitung, "eine mehr als jahrelange Steinmetzarbeit" (Kunst und Künstler 2, 1903/04, S. 94), im wesentlichen eigenhändig nach einem nicht in allen Details ausgeführten Modell vorgenommen. Der "Liegende Löwe" entstand als Auftragsarbeit des führenden Berliner Zeitungsverlegers, Kunstsammlers und Mäzen Rudolf Mosse für die Eingangshalle des Palais Mosse am Leipziger Platz 15. Heute ziert er die Eingangshalle der James-Simon-Galerie und erinnert an die Enteignung der Verlegerfamilie Rudolf Mosse. Die Skulptur gehörte zu der Kunstsammlung, die der Familie Lachmann-Mosse durch die Nationalsozialisten entzogen worden war. Das Werk wurde 2015 restituiert und konnte 2016 mit einer Bundeszuwendung der Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien sowie einem Förderzuschuss der Kulturstiftung der Länder für die Nationalgalerie zurückerworben werden. | Bernhard Maatz, Yvette Deseyve

Blick auf den Mont Blanc

Blick auf den Mont Blanc

Auf seiner Reise nach Italien hatte Schinkel die Alpen durchquert. Obwohl ihn sein Weg nicht zum Mont Blanc führte, stellte er in dieser Landschaft den berühmten Gipfel dar. Einer Aussage seines Freundes Christian Peter Wilhelm Beuth zufolge malte er das Bild »vor dem Kriege 1813 als einen Ort, wohin wir uns in einer trüben Zeit zurückziehen könnten, und schenkte mir sie, als ich 1814 aus dem Feldzuge zurückkehrte« (Wolzogen, "Aus Schinkel’s Nachlaß", Bd. 2, Berlin 1862, S. 336, D. I). Schinkel und seinen Zeitgenossen schien das Hochgebirge ein Freiheitsraum zu sein, dies besonders seit das mutige Bergvolk der Tiroler gegen die französischen Truppen 1811 Widerstand geleistet hatte. Das frei komponierte Gemälde vereint verschiedene Landschaftselemente. Vorn links sind drei Holzhäuser zu sehen, rechts mündet ein Fluß in einen Wasserfall. Dahinter erstreckt sich bis zum schneebedeckten Gipfelmassiv ein von hohen Felsen flankierter See, auf dem Segelboote ziehen. Möglicherweise griff Schinkel hier auf Motive zurück, die er während seiner Reise in das Salzkammergut 1811 am Traunsee bei Gmunden studiert hatte. | Birgit Verwiebe