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Heimsuchung

Ident. Nr.: A II 422

ObjID: obj:963865

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Johann David Passavant (1787 - 1861),
Maler*in
Datierung
um 1820
Provenienz
Kunsthandlung Hugo Perls, Berlin,
6.8.1924
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 80,8 x 58 cm (ohne Leisten; 13.09.2021; KM)
Erwerbung
1924 Ankauf von der Kunsthandlung Hugo Perls, Berlin
Permalink
https://id.smb.museum/object/963865

Objektbeschreibung

Schon frühzeitig empfing Johann David Passavant künstlerische Anregungen, er sammelte Kupferstiche und nahm Zeichenunterricht. Mit Franz Pforr verband ihn seit Kindheitstagen eine enge Freundschaft. Nach einer Lehre in Paris bei Jacques-Louis David und Antoine-Jean Gros zog er 1817 für sieben Jahre nach Rom. Dort studierte er die italienischen Meister und schloß sich dem Kreis der Nazarener an. Mit seiner 1820 erschienenen Schrift »Ansichten über die bildenden Künste« setzte er sich für deren Kunstanschauungen ein. Unter dem Einfluß Carl Friedrich von Rumohrs und Johann Friedrich Böhmers entwickelte sich Passavant in Italien vom Künstler zum Gelehrten. 1824 kehrte er nach Frankfurt zurück und begann seine Forschungen zu Raffael, die ihn in den folgenden zehn Jahren beanspruchten. 1840 wurde er Direktor des Städelschen Kunstinstituts.
In den ersten Jahren seines Romaufenthaltes schuf Passavant einige nazarenisch geprägte, stark umrißbetonte, etwas steif wirkende Gemälde, darunter die »Heimsuchung« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 422). Dargestellt ist die im Lukasevangelium beschriebene Begegnung der beiden schwangeren Frauen Maria und Elisabeth (Lk 1, 39–55). Der Bibeltext ist in den gerahmten Wandfeldern der Mauerbrüstung zu lesen. Darüber ein von Säulen getragener Rundbogen, der Ausblick in eine bergige Landschaft gewährt. Das ebenfalls in Passavants römischen Jahren gemalte formatgleiche Werk »Jesus mit der Samariterin« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 421) ist jener Szene im Johannesevangelium gewidmet, in der Jesus am Jakobsbrunnen bei Sichar in Samarien eine Einheimische traf (Joh 4, 1–43). Die Begegnung hatte zur Folge, daß die Samariterin fortan dem Christentum anhing und schließlich für ihren Glauben als Märtyrerin starb. | Birgit Verwiebe

Letzte Aktualisierung: 19.12.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Morgennebel

Morgennebel

Die auf Papier gemalte Studie »Morgennebel« gewährt einen Ausblick in eine Waldlandschaft, über der bläuliche Dunstschleier schweben. Der den Horizont verunklärende Nebel suggeriert unbegrenzte Weite; goldgelbes Licht der aufgehenden Sonne beleuchtet den bewölkten Himmel. »Wie unendlich mannigfaltig und zart sind nicht endlich die atmosphärischen Erscheinungen!«, heißt es in Carus’ sechstem Brief über Landschaftsmalerei. »Alles was in des Menschen Brust widerklingt, ein Erhellen und Verfinstern, ein Entwickeln und Auflösen, ein Bilden und Zerstören, alles schwebt in den zarten Gebilden der Wolkenregionen vor unsern Sinnen; und auf die rechte Weise aufgefaßt, durch den Kunstgenius vergeistigt, erregt es wunderbar selbst das Gemüt, an welchem diese Erscheinungen in der Wirklichkeit unbemerkt vorübergleiten« (C. G. Carus, Briefe und Aufsätze über die Landschaftsmalerei, Leipzig 1982, S. 63). Carus, der seit 1818 in regem Austausch mit Goethe stand, ließ sich spätestens seit Beginn der 1820er Jahre von dessen naturwissenschaftlichen Betrachtungen über meteorologische Phänomene, insbesondere über Wolken, inspirieren und zu Darstellungen atmosphärischer Erscheinungen anregen; denn könnte die Kunst die Geheimnisse der Wissenschaft klar erschauen und anmutig umhüllen, wäre sie für Carus der »Gipfel der Wissenschaft« (ebd., S. 62). Die Datierung der Studie beruht auf Ergebnissen einer Farbanalyse. | Birgit Verwiebe

Samson und Dalila

Samson und Dalila

Alexander von Liezen-Mayer reüssierte in den 1860er Jahren in München mit vorbereitenden Ölstudien zu einer Darstellung der Heiligsprechung der Elisabeth von Thüringen. Der Schüler des damals weitbekannten Historienmalers Carl von Piloty fand seine Themen häufig in der ungarischen Geschichte, in der Bibel und der antiken Mythologie. Bevor er sich in den 1870er Jahren verstärkt der Illustrierung von Prachtausgaben klassischer Dichtungen zuwandte, entstand 1867 die Ölstudie zu der alttestamentarischen Geschichte um Samson und Dalila. Sie zeigt die für die Piloty-Schule charakteristische virtuos offene Malweise und ein sattes rotbraunes Kolorit. Während der biblische Held arglos auf den von der Nacht zerwühlten Laken schläft, ist Dalila, erschrocken über ihre eigene Tat und deren Konsequenzen, mit dem Dolch und Samsons Haupthaar in der rechten Hand dem Betrachter zugewandt. Das zeitlose Thema weiblicher List und Verlust der Macht hat in der Kunstgeschichte lange Tradition und sollte auch nach 1900 noch Maler wie Max Liebermann beschäftigen (vgl. die Arbeiten Liebermanns im Städel Museum, Frankfurt am Main, und im Kunstmuseum Gelsenkirchen). | Regina Freyberger

Ansicht von Venedig

Ansicht von Venedig

Paul Charles Emmanuel Gallard-Lepinay widmete sich fast ausschließlich der Marinemalerei. Zumeist schuf er Bilder von Segelschiffen und -booten aller Art vor den ruhigen bis stürmischen Küsten seiner Heimat. Daneben malte er Darstellungen von Seeschlachten. Sie brachten ihm 1882 die Berufung zum ›Peintre de la Marine‹ der französischen Marine ein. Als stimmungsvolle Erinnerungsbilder waren darüber hinaus seine Ansichten von Venedig bei den Italienreisenden des späten 19. Jahrhunderts geschätzt. Häufig sind in diesen Arbeiten die Gondeln, Barken und Segelschiffe das eigentliche Motiv. Auch in dieser »Ansicht von Venedig« bilden die Silhouetten der Kirchen San Marco, Santa Maria della Salute und Il Redentore bei Sonnenuntergang nur die malerische Kulisse für die Vielzahl der Schiffe und Boote in der stillen Bucht. | Regina Freyberger

Bayerische Volkstypen

Bayerische Volkstypen

Die heute nahezu vergessene Münchner Malerin Hedwig Oehring reüssierte 1880 im Sächsischen Kunstverein mit der Darstellung eines studierenden Mönchs (Verbleib unbekannt; vgl. F. Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 2/1, Dresden 1898, S. 179, Nr. 1). Sie dürfte ihre Ausbildung im Umkreis von Franz von Defregger erhalten haben, dessen Werk Oehrings Arbeiten nahestehen. 1882 zeigte die Künstlerin im Sächsischen Kunstverein neun »Typen aus dem bayerischen Volksleben« (Verbleib unbekannt), deren Titel Friedrich von Boetticher in Auswahl auflistet: »Der Topfflicker«, »Der Waldhornist«, »Der lesende Pfarrer« (ebd., S. 179, Nr. 2). Diese Bilder waren offenbar so erfolgreich, daß die Darstellung ›volkstypischer Charakterköpfe‹ zum hauptsächlichen Thema der Künstlerin wurde. Die zahllosen Bildnisse markant aussehender Bauern, Förster, Dorfschullehrer oder Jäger, von denen noch heute immer wieder Exemplare auf den Kunstmarkt gelangen, belegen dies eindrücklich. Wie bei den beiden Pendants der Nationalgalerie wurde dabei häufig das ursprünglich novellistische Genremotiv nahezu auf das Gesicht verengt. – Vgl. auch das »Bauernporträt« aus dem Auktionshaus Martin Wendl, Rudolstadt (16 × 12 cm, Auktion vom 4.3.2006, Los 4552), das einen der Charakterköpfe der Nationalgalerie (Inv.-Nr. NG 15/80 b) nur geringfügig variiert. | Regina Freyberger

Milchmädchen aus der Normandie

Milchmädchen aus der Normandie

Die auf Vorderansicht angelegte Statuette erscheint als dynamisch ausschreitende Gestalt von kräftigem, aber schlankem Wuchs. An den Milchkannen, der Kopfbedeckung aus hochgeschlagenen Tüchern und den Holzpantinen ist sie als Milchmädchen aus der Normandie zu erkennen. Typisch für weibliche Genrefiguren Heinemanns sind die energische Vorwärtsbewegung, die robuste Körperlichkeit und der in wenigen Falten schwingende Rock. Dies zeigt ein Vergleich mit der Gruppe „Heimkehr vom Felde“, für die Heinemann 1897 auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ (vgl. die Abb. im zugehörigen Katalog, S. 191, Kat.-Nr. 1952) mit einer Goldenen Medaille ausgezeichnet worden war, sowie mit dem 1907 ebenfalls auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“ präsentierten „Fischermädchen aus der Normandie“ (Nr. 21 in deren Katalog, Abb. S. 147). | Eve Förschl

Edward T. Pearson

Edward T. Pearson

Die Porträtbüste Edward T. Pearsons (Lebensdaten unbekannt) wirft einige Fragen auf. Interessant ist, dass sie 1930 beim Künstler gegen einen Aufpreis gegen ein früheres Werk, und zwar den „Kopf von Werner Krauß“ (Verbleib unbekannt), ertauscht wurde. Dieser war 1922 erworben worden, wiederum durch einen Tausch. So war das erste Werk, das die Nationalgalerie von Ebbinghaus besaß, eine 1912 auf der Ausstellung der Berliner Secession ausgestellte Bildnisbüste des Malers Albert Hertel (Verbleib unbekannt). Doch wer mag das Tauschgeschehen angeregt haben? War es der Künstler, der immer sein bestes Werk in der Sammlung der Nationalgalerie wissen wollte? Es erscheint wahrscheinlicher, dass die Nationalgalerie Initiator des Tauschs gewesen war und es um den Dargestellten ging. Wer Pearson war, lässt sich jedoch heute nicht mehr sicher bestimmen. Er ist als alter Mann porträtiert. Nase und Ohren sind groß, das Gesicht faltig, der Haaransatz hoch und die Augen trüb. Die Zufälligkeit der Patinierung wirkt geschickt genutzt, da sie den Eindruck des Alters verstärkt. Im Inventarbuch findet sich der Hinweis, dass es sich um den Bruder der Mutter von Ebbinghaus handelt, einen englischen Kaufmann. In Paris lebte ein Engländer und Kunstsammler mit dem Namen Pearson, der enge Beziehungen zu Berlin besessen haben muss. Sein Nachlass wurde 1927 auf einer großen Auktion in der Berliner Kunsthandlung Cassirer angeboten, auf der auch die Nationalgalerie ein Werk („Italienische Landschaft“, A II 587) erwarb. In diesem Sinne wäre es von Interesse gewesen, die Büste des Kunstsammlers zu besitzen. | Johanna Yeats

Des alten Lehrers Geburtstag

Des alten Lehrers Geburtstag

Mit volkstümlichen, meist vielfigurigen, häufig dem einfachen ländlichen Leben entnommenen Genredarstellungen begründete Carl Johann Lasch seinen Ruhm. »Des alten Lehrers Geburtstag« – wie der ursprüngliche und vollständige, später oft verkürzte Titel lautet (vgl. 45. Kunstausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Ausst.-Kat., Berlin 1866, S. 40, Kat.-Nr. 427) – wird in einem stimmungsvollen Innenraum gefeiert. Mit Akribie sind alle Details ausgeführt, namentlich die Naturalgeschenke, die dem Dorfschullehrer von seinen Schülern gebracht werden. Privatsphäre (der Lehrer in Hauspantoffeln), Festatmosphäre (z. B. Blumenschmuck) und ländliches Idyll vermischen sich in dem Gemälde, das der Gattung der humoristischen Genremalerei nahesteht. Der Blick des Malers gilt einer harmonisierenden Auffassung vom Leben des einfachen Volkes (daher häufig die Darstellung freudiger Feste), jeglicher Konflikt wird ausgeschlossen. Eine flüchtige Vorstudie in Düsseldorfer Privatbesitz belegt den kompositorischen Klärungsprozeß und weicht nur in einigen Details von der endgültigen Fassung ab. | Bernhard Maaz

Felsspalt mit Kühen

Felsspalt mit Kühen

Im Vergleich mit dem stimmungsbetonten Bild »Heroische Landschaft« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 660), das eher aus der Erinnerung gemalt sein könnte, übersetzt hier die magere, trockene Farbpaste die Rauhigkeit der Felsen, das harte Licht, die stehende Hitze der Mittagsluft so suggestiv, wie es nur eine Studie vor dem Motiv vermag. Mit zwei weiteren Studien aus der gleichen Arbeitsphase wurde diese viel später fast unverändert, doch in summarischerer Handschrift, in ein größeres Bild einmontiert (»Landschaft mit Wasserfall, Felsspalte und Kühen«, 1871, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). | Claude Keisch

Ernst Kuester

Ernst Kuester

Ernst Kuester (1839–1930) war spezialisiert auf den Bereich der Nierenchirurgie, darüber hinaus trat er auch als Medizinhistoriker in Erscheinung. Er war mit der Familie Schaper befreundet. Die Modellsitzungen für das vorliegende Werk zogen sich von November/Dezember 1907 offenbar bis in das Jahr 1908 hin, wie die Bezeichnung auf der Büste vermuten lässt. Bereits im April 1908 wurde die Marmorausführung, die von der Universität Marburg zum 70. Geburtstag Kuesters in Auftrag gegeben worden war, vollendet. Sie befand sich zunächst im Besitz des Dargestellten, der sie 1911 an die Langenbeck-Virchow-Gesellschaft übergab. 1920 wurde sie im Langenbeck-Virchow-Haus in Berlin aufgestellt; später gelangte sie in die Charité, in der sie bis heute erhalten ist. Zwischen vorliegendem Gipsmodell und dem ausgeführten Marmor gibt es nur eine wesentliche Abweichung: Am Marmor ist die Inschrift vergoldet. Der Gips wurde keineswegs, wie Fried Oelschlegel behauptet (Fried Oelschlegel, Wandel einer Sicht […], Berlin [Ost] 1985, S. 105–111), 1930 von der Marmorfassung abgegossen, sondern war mit Sicherheit das zugrunde liegende Modell. | Bernhard Maaz

Knabe am Schreibtisch

Knabe am Schreibtisch

Als er eine so auffallend panoramaartig überstreckte Leinwand wählte, mag Menzel gehofft haben, mit Hilfe einer Asymmetrie sein Motiv entschiedener in die Tiefe zu rücken. Doch wurde schließlich das linke Bilddrittel, das in den Bildraum einführt, nicht ausformuliert. Die verbleibende Fläche wird durch das milchige Licht des Moderateurs, einer Gaslampe neuer Bauart, ähnlich der in der »Abendgesellschaft« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 861), beherrscht. Doch im Unterschied zu der zerstreuten Helligkeit dort ist sie hier die einzige Lichtquelle, und ihr fällt die Rolle zu, die im »Balkonzimmer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 744) der Gardine gehört, Herz des Interieurlebens zu sein. Der zeichnende oder schreibende Knabe ist zweifellos der junge Carl Johann Arnold, Sohn eines vertrauten Freundes und Mentors des Künstlers, den Menzel im Herbst 1846 für ein Vierteljahr als Hausgast und Schüler aufgenommen hatte. Über Jahre wachte Menzel über die Ausbildung des jungen Malers, der seine Erwartungen allerdings nur in bescheidener Weise erfüllte. Das Bild des zeichnenden Knaben kann ebensogut spontan nach der Natur wie nachträglich als »Erinnerung« – eine häufige Beischrift auf Pastellen und Zeichnungen Menzels – entstanden sein. Alle Farbe und Form ist noch wie in dem Sepiabraun eingeschlossen, aus dem Menzels Bilder hervorgehen wie seine Bleistiftzeichnungen aus einem gewischten, wolkigen Grau, das im zweiten Arbeitsgang durch Linien konkretisiert wird. Das bald dichte, bald verdünnte Braun wird von den Schwüngen eines leidenschaftlichen, ja unkontrollierten Pinsels unaufhaltsam in informelle Bezirke der Malerei mitgerissen. Wie von einem Sturmwind hinweggefegt wirbeln Blätter über den Tisch. Niemals vielleicht ist Menzel Delacroix so nahe und der biedermeierlichen Ordnung so fern gewesen. | Claude Keisch

Läuferin

Läuferin

Der aus Riga stammende Starck begann sein Studium in Stuttgart und wechselte 1887 an die Berliner Hochschule für die bildenden Künste. Dort studierte er bei Albert Wolff, Fritz Schaper und Ernst Herter, von 1891 bis 1898 war er Meisterschüler von Reinhold Begas. Sein 1891 entstandener „Flötenspieler“ weist noch letzte Wurzeln im Neobarock auf, ehe sich der Bildhauer verstärkt einer neoklassizistischen Formensprache zuwandte, wie sie in seiner Bronze „Träumerei“ (1898, B I 129) oder auch in der polychrom gefassten Marmorarbeit „Die Quelle“ (1903, B I 200) zu beobachten ist. Die kleinformatige Statuette einer antikisierend gestalteten Läuferin im weiten Ausfallschritt und mit erhobenem rechten Arm wurde 1928 vom Kultusminister für die Nationalgalerie angekauft. In Starcks handschriftlichem Werkverzeichnis (NL Starck, vgl. Sabine Hannesen, Der Bildhauer Constantin Starck (1866–1939). Leben und Werk, Frankfurt am Main 1991, Kat. Nr. 154) lautet der Titel „Läuferin“; in anderer Literatur werden auch „Im Ziel“, „Am Ziel“ oder „Durchs Ziel“ genannt. Der Originalgips befindet sich im Besitz der Erben des Künstlers in Berlin. Nicht zuletzt durch die Statuetten der Bildhauerin René Sintenis (vgl. etwa „Der Läufer Nurmi“, B I 463) erfreuten sich in der Weimarer Republik Darstellungen von Sportlern zunehmend großer Beliebtheit. Starck betrieb häufig Studien auf Sportplätzen, die er mehrfach in entsprechende Motive umsetzte und teilweise lebensgroß ausführte: Golfspielerinnen, Tennisspielerinnen und andere, von denen manche auch in kleinformatigen Wiederholungen angeboten wurden. Vom vorliegenden Motiv ist keine großformatige Version bekannt. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Mondaufgang

Mondaufgang

Mit besonderem Erfolg malte August Weber zahlreiche Abend- und Mondscheinbilder, so daß er sogar den Beinamen ›Mondschein-Weber‹ erhielt. Er schloß damit an die deutsche Romantik, mehr vielleicht noch an niederländische Vorbilder an. Das Ergebnis waren Stimmungsbilder mit charakteristischen Motiven, wie diese um 1870 entstandene Landschaft: Der Mond spiegelt sich im Wasser; die Kronen mächtiger, dunkler Bäume heben sich vom helleren Himmel ab; warmes, gelbes Kunstlicht flackert hinter den Fenstern eines Bauernhauses, eine kleine Lichtquelle im Vergleich zur großen Scheibe des Mondes; die Farbigkeit ist brauntonig wie auf alten Gemälden. | Angelika Wesenberg

Im Wald von Fontainebleau

Im Wald von Fontainebleau

Das in herbstlichen Brauntönen gehaltene Bild zeigt eine Partie im Wald von Fontainebleau mit abendlichen Schatten und mit den charakteristischen Felsbrocken im welligen Gelände. Teichlein, ein Schwiegersohn von Carl Rottmann und Schüler von Wilhelm Kaulbach, hatte zu Studienzwecken längere Zeit in Italien und Paris verbracht und war intensiv auch als Kunstschriftsteller tätig, etwa als Mitarbeiter der »Zeitschrift für Bildende Kunst«. Hermann Uhde-Bernays bedauerte, daß er seine künstlerische Tätigkeit schließlich aufgab: »Nach mehreren Reisen, besonders nach Paris, versuchte er sich mit landschaftlichen Studien von solcher Eindringlichkeit des Realismus, daß es wundernimmt, warum er als der treffliche Bahnbrecher Liers am eigenen Können zweifelnd sich von der Kunst zurückzog« (H. Uhde-Bernays, Die Münchener Malerei im 19. Jahrhundert, München 1927, Neuausgabe 1983, S. 38 f.). Ab 1872 war Teichlein als Konservator an der Schleißheimer Gemäldegalerie tätig. | Angelika Wesenberg

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Nach Angaben der Vorbesitzer ist die österreichische Sängerin Anna Milder-Hauptmann (1785–1835) dargestellt, die dem Hause Ernst Lau in Berlin verbunden war (Schriftwechsel Dr. Heinrich Brauer und Erna Lau, Bildakte Nationalgalerie). Demnach müßte dieses Bildnis der beliebten Sängerin, die vor allem in Opern von Gluck und Spontini brillierte, postum entstanden sein. 1815 bis 1831 war sie an der Berliner Oper engagiert und gehörte zum Kreis der Mitwirkenden an den Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn (vgl. das sehr ähnliche Porträt »Anna als Malwine« von Wilhelm Schadow, 1818, Märkisches Museum, Berlin). | Angelika Wesenberg

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Alter von 51 Jahren stellte Rauch sich in einem zeitlos-jünglingshaften Selbstbildnis dar, das von seinen Zeitgenossen als sehr ähnlich empfunden wurde. Zielstrebigkeit, Disziplin, Ökonomie der Kräfte ebenso wie Sensitivität scheinen aus dem Porträt zu sprechen. Rauch ließ mehrere Güsse des Porträts anfertigen und verschenkte sie an seine Freunde und Gönner. | Yvette Deseyve