Venus fesselt Amor

Gänsegeier

An der Düsseldorfer Kunstakademie bei Karl Janssen geschult spezialisierte sich Pallenberg auf Tierdarstellungen. Obwohl er in seiner detailreichen Gestaltung einer weitestgehend konventionellen Formensprache gefolgt ist, enthält die Skulptur „Gänsegeier“ durch ihre polychrome Ausgestaltung ein modernes Moment. Der Bildhauer kombinierte die natürliche Färbung des grau geäderten Marmors mit rot-bräunlich lasierten Partien am Fels sowie eingesetzten Glasaugen und getönten Krallen. Eine Fehlstelle am Schnabel und Bohrungen auf der rechten Seite des Felsens deuten ebenso auf heute verlorene Materialergänzungen hin. 1918 wurde Pallenbergs Schaffen auf der „Großen Berliner Kunstausstellung“, die in jenem Kriegsjahr in Düsseldorf stattfand, mit über sechzig Tierplastiken gewürdigt, doch schon damals bemängelten Kritiker seine Formauffassung: „Pallenberg […] wirkt sympathisch durch seine anspruchslose Freude an Form und Bewegung meist exotischen Getiers. Leider bleibt er in der Auffassung der Form etwas kleinlich, gibt mehr Oberflächenplastik mit einem zu liebevollen Eingehen auf jede Einzelheit der zufälligen Erscheinung, da doch gerade das Typische der Tierform eine stilistisch größere Behandlung nahelegt. Nicht zufällig greift er meist zu kleinen Formaten“ (Adam Kuckhoff, Große Berliner Kunstausstellung Düsseldorf, in: Die Rheinlande, 28. Jg. [1918], H. 11/12, S. 222). Pallenberg baute sich für seine Studien eine beachtliche naturwissenschaftliche Sammlung auf und fertige neben freien Schöpfungen auch Rekonstruktionsmodelle urzeitlicher Tiere an. | Yvette Deseyve

Mittelländische Seefestung

Die kleine, nüchtern die Realität erfassende Ölstudie – 1924 unter dem Titel »Mittelländische Seefestung« von der Nationalgalerie erworben – wird im Zusammenhang mit der zweiten Italienreise des Malers 1828 entstanden sein. Carus äußerte später, diese Reise habe einen Abschnitt seines Lebens beendet, womit er wohl seine Entfernung von der romantischen Gedanken- und Motivwelt Caspar David Friedrichs sowie sein neues Interesse an Objektivität bei der Wiedergabe des Gesehenen umschrieb. | Birgit Verwiebe

Kaiser Karl V. auf der Flucht

Carl Wilhelm Kolbe war in Berlin mit romantischen Historiendarstellungen überaus erfolgreich. In seinem Nachlaß befanden sich zwei monumentale Historiengemälde, »Kaiser Karl V. auf der Flucht« (1844) und »Der tote Barbarossa bei Antiochien« (vor 1853, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 57). Beide Werke mit vielfigurigen Szenen aus der deutschen Geschichte, dramatisch komponiert, effektvoll beleuchtet und reich kostümiert, erwarb die Nationalgalerie aus dem Nachlaß des Künstlers. Das erstgenannte Werk zeigt Kaiser Karl V., der in der Nacht vom 20. Mai 1552 in einer Sänfte aus Innsbruck floh, um nicht in die Hände des sich für die Protestanten einsetzenden Moritz von Sachsen zu fallen. Den Kaiser begleiten mehrere Fürsten und Ritter. Zur Linken reitet sein Sohn Johann von Österreich, auf der rechten Seite der Beichtvater, dessen Maultier von einem Chorknaben geführt wird. Der Sänfte folgen des Kaisers Bruder, König Ferdinand von Ungarn, und der gefangene Kurfürst Johann Friedrich von Sachsen. Die Komposition thematisiert Ereignisse wenige Monate vor der Unterzeichnung des Passauer Friedensvertrages, welcher zur Anerkennung der protestantischen Glaubensfreiheit führte. | Birgit Verwiebe

Lautespielendes Mädchen

Das Motiv der musizierenden Genien in Form zweier Laute beziehungsweise Lyra spielenden Mädchen (B II 87 a, b) entwickelte Hildebrand aus der ursprünglichen Idee einer Orpheus-Darstellung. Verschiedene Skizzen und plastische Entwürfe (Sigrid Esche-Braunfels, Adolf von Hildebrand [1847–1921], Berlin 1993, S. 335–342) zeigen Sänger sowohl mit Laute als auch mit Leier. War das durch den Orpheus-Mythos angerissene Thema der Musik im Zusammenhang mit der Idee einer Brunnenanlage zunächst noch als Relief vorgesehen, so tritt das Motiv mit der Konzeption der beiden musizierenden Mädchen plastisch in den Vordergrund. Der Bildhauer hatte nach dem Wegfall des stark räumlich entwickelten Brunnenbeckens offensichtlich nach einem plastischen Ausgleich gesucht und die beiden wandgebunden konzipierten Gestalten vollplastisch ausgeformt. Beide Musikerinnen sind in einem komplizierten Spiel gegenläufiger Achsen aufeinander bezogen; sie bekrönten einst den treppenartigen Aufbau einer von Pilastern bestandenen Wandnische. Die Ausführung der Marmorarbeiten für das Denkmal, das Joseph Joachim gewidmet ist (vgl. B II 87 c, d), war dem Bildhauer Rothenburger übertragen worden, doch befriedigte diese nicht vollständig. Augenscheinlich sind die Figuren nicht mit der gleichen subtilen Oberflächenqualität gehauen wie eigenhändig von Hildebrand ausgeführte Werke. Jener war sich dieser Abweichung im arbeitsteiligen Werkprozess durchaus bewusst, unterschied er doch das Original als „Ergebnis eines gestaltenden Prozesses, einer schaffenden Phantasie“ von der „Kopie“ als „das Resultat einer Nachahmungsfähigkeit“ (Adolf von Hildebrand an Alfred Hildebrand-Koppel, Dezember 1891, zit. nach Bernhard Sattler [Hrsg.], Adolf von Hildebrand und seine Welt. Briefe und Erinnerungen, München 1962, S. 373). Die Originalgipse beider Figuren befinden sich zusammen mit dem umfangreichen Ateliernachlass in der Neuen Pinakothek in München. | Yvette Deseyve

Die Brüderstraße

Dreißig Jahre nach seinen Bildern »Klosterstraße« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 736) und »Parochialstraße« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 55) schuf Gaertner mit der »Brüderstraße« eine weitere kleinformatige Ansicht der Berliner Altstadt. Auch hier entschied sich der Maler für einen Bildausschnitt, der dem bogenförmigen Straßenverlauf und dem Rhythmus der Dachfirste nachgeht und von einem Kirchenbau im Hintergrund abgeschlossen wird.Mit zahlreichen genau beobachteten Details schildert Gaertner das nachbiedermeierliche, nun schon großstädtische Leben. Die Straße wird in beide Richtungen von Kutschen und Fuhrwerken befahren. Ein Lehrjunge ist mit einem Hundegespann unterwegs, um Brot zu transportieren. Zwischen Fahrbahn und Bürgersteig sind zum Schutz der Fußgänger Poller aufgestellt. Die Kanalisation verläuft in offener Rinne und ist teilweise mit Brettern abgedeckt. Fast ausnahmslos haben die Häuser eine Höhe von vier Geschossen erreicht. Links im Hintergrund ist eines der zur damaligen Zeit modernsten Kommunikationsmittel, die Litfaßsäule, eine Erfindung des Jahres 1855, dargestellt. Quer zum Straßenverlauf erscheint im Hintergrund die nach Plänen von Johann Heinrich Strack zwischen 1847 und 1853 errichtete Petrikirche. Der hohe schlanke Turm des neogotischen, aus Backstein errichteten Baus, von einem gußeisernen Maßwerkhelm bekrönt, galt als höchstes Bauwerk Berlins. | Birgit Verwiebe

Rebekka und Elieser am Brunnen

»Im Cimelienschrein der Romantik« habe dieses Gemälde von Johann Anton Ramboux seinen Platz, schrieb Alfred Neumeyer in der »Zeitschrift für Bildende Kunst« anläßlich der Erwerbung des Bildes 1931 durch die Nationalgalerie (65. Jg., 1931/32, H. 1, S. 217). Vermutlich schon zu Lebzeiten von Ramboux gelangte das Werk in den Besitz des Trierer Bankiers Christoph Nell und verblieb über hundert Jahre unbekannt in dessen Sammlung. Unter den wenigen erhaltenen Ölgemälden gilt die mit lichthellen Lasurfarben gemalte kleine Holztafel als ein Hauptwerk des Künstlers. Als Schüler Jacques-Louis Davids war Ramboux zunächst vom französischen Klassizismus beeinflußt. Während seines Romaufenthaltes von Frühjahr 1816 bis 1822 schloß er sich dem Kreis der Nazarener an und teilte seither ihre Kunstauffassung. Dargestellt ist die Gegend des Tibertals oberhalb Roms, ein von zeitgenössischen Künstlern häufig gewähltes Motiv. In dieser Landschaft, an der Quelle Acqua Acetosa, siedelte Ramboux eine biblische Szene an: Elieser, der Knecht Abrahams, begegnet während der Brautsuche für dessen Sohn Isaak Rebekka am Brunnen (1. Mose, 24). Rebekka reicht Elieser einen Wasserkrug. Rechts nähert sich seine Karawane mit Kamelen und Hunden. Im Hintergrund schimmert zart, fast entmaterialisiert, in ungewöhnlich hellen Tönen die Tiberlandschaft mit den Sabiner Bergen am Horizont. Die streng geordnete, nahezu archaisch anmutende Komposition erinnert an den Freskostil von Renaissancemeistern wie Ambrogio Lorenzetti oder Francesco Traini. »Ganz bezaubernd ist die goldschmiedhaft saubere Zeichnung und Malerei, die äußerst zarte Stufung der bräunlichen und violetten Töne, und darin vorn die feinen Gestalten wie aus lauter Edelsteinen. Immer neue Kostbarkeiten der Farbe entdecken wir. Demütige Hingabe ergreift uns in diesem Wunderbild. Es ist ein holder Traum von Rom, von frommen Menschen und von alter heiliger Kunst« (L. Justi, Von Runge bis Thoma, Berlin 1932, S. 77). | Birgit Verwiebe

Totenmaske Carl Justi

Der Kunsthistoriker Carl Justi (1832–1912), von 1872 bis 1912 Professor an der Friedrich-Wilhelms-Universität in Bonn, vertrat den Typus des zurückgezogen forschenden Universalgelehrten, dessen Methodik auf umfassenden kultur- und geistesphilosophischen Kenntnissen fußte. Aus dieser Grundhaltung heraus entstanden auch seine drei Hauptwerke, bezeichnenderweise alles sprachgewaltige Monografien über genialische Persönlichkeiten: zu Johann Joachim Winckelmann (1866/1867), Diego Velázquez (1888) und Michelangelo (1900/1909). Die Totenmaske von unbekannter Hand (B I 446) gelangte 1923 durch den Neffen des Verstorbenen, Museumsdirektor Ludwig Justi, in die Nationalgalerie. Später wurde eine Zweitabformung der Maske (B II 363) vorgenommen, die Oberfläche dieses Exemplars ist gröber strukturiert als jene des Erstgusses. | Wolfgang Cortjaens

Im Sommer

Moses Mendelssohn. Büste

Der französische Hofbildhauer Tassaert, seit 1775 Leiter des Königlichen Bildhauerateliers in Berlin, schuf ein psychologisierendes Porträt des jüdischen Philosophen Moses Mendelssohn. Dieser propagierte die Idee der Toleranz zwischen den Religionen und gilt als einer der bedeutendsten Philosophen und Gelehrten der Aufklärung, dem Lessing mit seinem »Nathan« ein literarisches Denkmal setzte. Bei der ursprünglich in Marmor ausgeführten Büste assistierte Tassaert sein später berühmter Schüler Johann Gottfried Schadow. | Yvette Deseyve

Spätherbst im Schwarzwald

In den 1870er und 1880er Jahren, als der deutsche Kunstmarkt von einem beginnenden Naturalismus und einer Vorliebe für exotische Landschaften geprägt war, widmete sich Emil Lugo, aus Italien zurückgekehrt, der Darstellung deutscher Motive. Zwischen 1883 und 1888 verbrachte er die Sommermonate im Südschwarzwald, zumeist auf Erlenbruck, und studierte dort unter freiem Himmel nach der Natur, ganz wie er es von Johann Wilhelm Schirmer, seinem Lehrer an der Karlsruher Akademie, gelernt hatte. Im Atelier wurden die einzelnen Zeichnungen und Studien sodann zu einem charakteristischen und gleichzeitig idealen Erscheinungsbild der Region verdichtet. »Es ist auch mein einziges Streben«, schrieb Lugo, »Kompositionen und Natur so zu verbinden, daß sie in schöner Harmonie zusammen ein schönes Ganzes bilden; mein Streben ist das nach idealer Realität« (zit. nach: J. A. Beringer, Emil Lugo, Mannheim 1912, S. 30). Gerade Claude Lorrain war ihm hierin vorbildlich. Die großformatige Landschaft »Spätherbst im Schwarzwald«, die gemeinsam mit dem Bild »Morgen auf dem Schwarzwald« (Kriegsverlust) 1885 für die Nationalgalerie angekauft worden war, zeigt eine dieser harmonisch gestimmten Erlenbrucker Landschaften. Auffallend ist die deutliche Konturierung der Bäume und Felsen, der Kühe und des Hirten. Nur im Himmel, im Blattwerk und im kargen Grund wird der malerische Auftrag freier. | Regina Freyberger

Pferdeführender Reiter und Hund (nach Franz Krüger)

In dem kleinformatigen Bild ist ein Reiter zu sehen, der mit zwei Pferden und einem Windhund eine Schmiedewerkstatt ansteuert. Es handelt sich bei dieser Szene um die seitenverkehrte Wiederholung eines Motivs aus Franz Krügers Gemälde »Eine Schmiede« (um 1825, Niedersächsisches Landesmuseum Hannover). Wie die Signatur vermuten läßt, stammt das Bild von dem Berliner Zeichner, Kupferstecher und Maler Ulrich Ludwig Friedrich Wolf. Dieser war vor allem mit Zeichnungen und Illustrationen zur neueren preußischen Geschichte sowie mit Pferdedarstellungen bekannt geworden. Im Auftrag der Königlichen Tierarzneischule hatte er eine Folge der schönsten Hengste und Stuten des Friedrich-Wilhelm-Gestüts bei Neustadt an der Dosse gezeichnet, die durch Nachstiche Verbreitung fand. | Birgit Verwiebe

Orientalische Gesandtschaft

Von 1851 bis 1853 arbeitete Friedrich Carl Hausmann in Paris. Er versuchte sich an anderen Themen, neue Anregungen auch zu Figurenbildern holte er sich kopierend im Louvre. In Paris entstand die erste Studie zu dem 1861 vollendeten Bild »Galilei vor dem Konzil« (heute Hamburger Kunsthalle; vgl. Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 699). In Paris auch malte Hausmann die farbkräftige Studie »Orientalische Gesandtschaft«, die erst nach Erscheinen des schmalen Werkverzeichnisses aus Berliner Privatbesitz in die Nationalgalerie gelangte. Die Farbpaste ist dick aufgetragen. Glatt verriebene und pastose Partien wechseln einander ab und unterstreichen auf diese Weise den ständigen Wechsel von Licht und Schatten. Unvermischte Farben, ein Rot, ein Gelb, leuchten gleich Juwelen. Der Augenpunkt ist tief gesetzt, auf die Höhe der knienden Gesandten; ihnen optisch nahe schaut der Betrachter zu dem Herrscher in Rot und seinen Begleitern auf. | Angelika Wesenberg

Die Eltern des Künstlers

Mit der romantischen Rückbesinnung auf Traditionen der altdeutschen und altitalienischen Malerei wurden zugleich Bildtypen und Ornamentformen revitalisiert, die am Ausgang des Mittelalters und der frühen Neuzeit die künstlerische Gestaltgebung bestimmt hatten. Dazu gehören das Tondo ebenso wie die Schmuckform der Arabeske. Schon Philipp Otto Runge hatte wieder auf eine die Bildaussage vertiefende Allegorisierung mittels arabeskem Rahmenornament zurückgegriffen. Für das Doppelbildnis seiner Eltern, des kurpfälzischen Amtmanns Franz Anton Peter Begasse (1764–1842) und dessen Ehefrau, Susanne Henriette, geborene Hofstadt (1769–1851), nutzte der noch ganz von nazarenischen Idealen durchdrungene Begas sowohl das Rahmenornament auf goldenem Grund als auch die Pathosformel strenger Profilbildnisse im Rund eines verdoppelten Tondos, dessen Ursprünge bis in die antike Medaillenkunst zurückreichen. Auf diese Weise gelingt es dem Künstler, das Elternpaar ins Ideale zu verklären, ohne dabei auf die sachliche Beobachtung der Details mit all ihren stofflichen Reizen und auf eine liebevolle Erfassung ihrer individuellen, vom Alter gezeichneten Gesichtszüge verzichten zu müssen. Die plastisch herausmodellierten Köpfe, die vor dunklem Grund einander gegenübergestellt sind, werden durch die allegorischen Anspielungen auf der Rahmenleiste miteinander in Verbindung gebracht: Oben in der Mitte sind es die Genien des häuslichen Fleißes und der Gerechtigkeit, die ausgestattet mit den Attributen Spinnrocken und Blütenkranz bzw. Waagschale auf die Wirkungsbereiche der Mutter im Hause und des Vaters im Amte verweisen. Auch die anderen Symbolfiguren beziehen sich auf Charakterzüge der Eltern: Links neben der Mutter sind es das Lamm als Zeichen christlicher Demut sowie der Bienenkorb und das Eichhörnchen als Metaphern des Fleißes und der häuslichen Fürsorge, während der sich seinen Jungen opfernde Pelikan und der Hund, als Zeichen der Opferbereitschaft und Treue, dem Vater zugeordnet sind. Das auf einem festen Fundament ruhende Genienpaar unten in der Mitte versteht sich hingegen als eine allgemeine Allegorie der Ehe. – Beim Berliner Bild handelt es sich um eine Replik nach dem Original im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln. | Gerd-Helge Vogel

Monica, die Tochter der Künstlerin

Das im Jahre 1900 auf der Ausstellung der Berliner Secession gezeigte Bild der Tochter Monica (1893–1961) war unerwartet erfolgreich und bewog etliche Familien zu dem Wunsch, ihre Kinder ebenfalls von dieser Künstlerin malen zu lassen. Sabine Lepsius, die so anspruchs- und hoffnungsvoll ihre künstlerische Arbeit begonnen hatte (vgl. das Selbstbildnis von 1885, Nationalgalerie, NG 1/56), sah sich dadurch auf ein typisch weibliches Motivfeld zurückgeworfen. Sie benötigte jedoch die Einkünfte, um ihren anspruchsvollen Hausstand mit etlichen Kindern, Hauslehrern, aber auch vielen Gästen finanzieren zu können. Was hatte das Bild so erfolgreich werden lassen? Das etwa siebenjährige Mädchen sitzt betont ungezwungen auf einer Decke auf dem Boden, ohne Schuhe und Strümpfe, die Haare offen. Die gute Herkunft aber beweisen die Rokokokommode im Hintergrund, das feine Empirekleid, die Perlenkette am Fußgelenk, der goldene Armreif, die gezierte Haltung. Der modernen Lebensreform zugeneigte, wohlhabende Familien fühlten sich von diesem gemäßigt unkonventionellen Bilde, das auch pädagogische Reformideen widerspiegelte, angenehm überrascht. Auch mit einem zweiten Bild ihrer eigenen Kinder, der Tochter Sabine (1899–1982), Krokusse pflückend (1906, Verbleib unbekannt), war Sabine Lepsius besonders erfolgreich. Ludwig Justi, der mit dem Künstlerpaar Lepsius befreundet war, hatte nach eigener Aussage 1914 geschwankt, ob er »dieses oder das Monica-Bild für die Galerie erwerben sollte« (Justi an Sabine Lepsius, Brief vom 13.7.1942, Deutsches Literaturarchiv Marbach, zit. nach: A. Dorgerloh, Das Künstlerehepaar Lepsius, Berlin 2003, S. 202, Anm. 346). – Monica Lepsius heiratete später den Innenarchitekten John Berenberg und war lebenslang selbst als Malerin tätig. | Angelika Wesenberg

Kirchengewölbe

Jahrzehnte zuvor, 1838 und 1847, hatte Menzel mehrfach Innenansichten aus der Berliner Klosterkirche gemalt; doch inzwischen reiste er immer wieder nach Süddeutschland und Österreich, wo seine ausgeprägte Vorliebe für Barockarchitekturen Nahrung fand. Viele Gouachen mit Darstellungen festlicher Altäre und Kanzeln im Lichterglanz sind sein Tribut an den Geist des Neobarock. Wenn er noch einmal auf einen frühgotischen Bau zurückkam, wählte er ostentativ einen beiläufigen Winkel, dessen würdevollstes Motiv, die Säule, nur gerade in das Bildfeld hereinragt und dessen Fenster mit ihrem kalten weißen Licht wie leere Augen starren. Überall die Doppelkurven erstarrter Spinnweben. Der undefinierbare große Keil, dessen Ursprung ebenso verborgen bleibt wie der Säulenschaft, könnte eine Plane sein, die zeitweilig Baumaterialien verhüllt – solche Zwischenzustände stellte Menzel häufig dar, am eindrucksvollsten vielleicht in Zeichnungen vom Treppenhaus im Schloß Pommersfelden (1888, Kupferstichkabinett, Berlin). Ein blasses, hartes Blau bildet den Hauptakzent der fahlen Farbigkeit. | Claude Keisch