Logo

Kühe auf der Weide

Ident. Nr.: W.S. 250

ObjID: obj:964024

Alte Nationalgalerie
Bild

Details (Expert)

Beteiligte
Max Josef Wagenbauer (1774 - 1829),
Maler*in
Datierung
1826
Provenienz
Joachim Heinrich Wilhelm Wagener, Berlin,
18.1.1861
Material / Technik
Öl auf Leinwand
Abmessungen
Höhe x Breite: 18,5 x 23 cm
Erwerbung
1861 Vermächtnis des Bankiers Joachim Heinrich Wilhelm Wagener als Gründungssammlung der Nationalgalerie
Permalink
https://id.smb.museum/object/964024

Objektbeschreibung

Der Münchner Landschafts- und Tiermaler Max Josef Wagenbauer wurde mit heimatlichen Motiven, die er auf Sommerwanderungen durch Bayern studiert hatte, erfolgreich. König Maximilian I., der zahlreiche Werke des Künstlers erwarb, ernannte ihn 1802 zum Hof- und Kabinettszeichner und 1815 zum königlichen Galerieinspektor. Nachdem Wagenbauer zunächst die Technik des Aquarells bevorzugte, ging er ab 1810 zur Ölmalerei über. Nach Vorbildern holländischer Meister des 17. Jahrhunderts malte er zahlreiche Landschaften mit weidendem Vieh. In dem präzise ausgeführten, kleinformatigen Bild wendet sich eine an einem Tümpel stehende Kuh zum Betrachter um. Kühles Morgenlicht belebt die Szene. Im zart dunstigen Hintergrund ist ein Hirte mit weiteren Rindern und Schafen zu sehen. Darüber ein heller, leicht bewölkter Himmel. | Birgit Verwiebe

Letzte Aktualisierung: 30.07.2026

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

E-Mail:

n/a

Weitere Objekte aus den Sammlungen

Ernst Kuester

Ernst Kuester

Ernst Kuester (1839–1930) war spezialisiert auf den Bereich der Nierenchirurgie, darüber hinaus trat er auch als Medizinhistoriker in Erscheinung. Er war mit der Familie Schaper befreundet. Die Modellsitzungen für das vorliegende Werk zogen sich von November/Dezember 1907 offenbar bis in das Jahr 1908 hin, wie die Bezeichnung auf der Büste vermuten lässt. Bereits im April 1908 wurde die Marmorausführung, die von der Universität Marburg zum 70. Geburtstag Kuesters in Auftrag gegeben worden war, vollendet. Sie befand sich zunächst im Besitz des Dargestellten, der sie 1911 an die Langenbeck-Virchow-Gesellschaft übergab. 1920 wurde sie im Langenbeck-Virchow-Haus in Berlin aufgestellt; später gelangte sie in die Charité, in der sie bis heute erhalten ist. Zwischen vorliegendem Gipsmodell und dem ausgeführten Marmor gibt es nur eine wesentliche Abweichung: Am Marmor ist die Inschrift vergoldet. Der Gips wurde keineswegs, wie Fried Oelschlegel behauptet (Fried Oelschlegel, Wandel einer Sicht […], Berlin [Ost] 1985, S. 105–111), 1930 von der Marmorfassung abgegossen, sondern war mit Sicherheit das zugrunde liegende Modell. | Bernhard Maaz

Knabe am Schreibtisch

Knabe am Schreibtisch

Als er eine so auffallend panoramaartig überstreckte Leinwand wählte, mag Menzel gehofft haben, mit Hilfe einer Asymmetrie sein Motiv entschiedener in die Tiefe zu rücken. Doch wurde schließlich das linke Bilddrittel, das in den Bildraum einführt, nicht ausformuliert. Die verbleibende Fläche wird durch das milchige Licht des Moderateurs, einer Gaslampe neuer Bauart, ähnlich der in der »Abendgesellschaft« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 861), beherrscht. Doch im Unterschied zu der zerstreuten Helligkeit dort ist sie hier die einzige Lichtquelle, und ihr fällt die Rolle zu, die im »Balkonzimmer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 744) der Gardine gehört, Herz des Interieurlebens zu sein. Der zeichnende oder schreibende Knabe ist zweifellos der junge Carl Johann Arnold, Sohn eines vertrauten Freundes und Mentors des Künstlers, den Menzel im Herbst 1846 für ein Vierteljahr als Hausgast und Schüler aufgenommen hatte. Über Jahre wachte Menzel über die Ausbildung des jungen Malers, der seine Erwartungen allerdings nur in bescheidener Weise erfüllte. Das Bild des zeichnenden Knaben kann ebensogut spontan nach der Natur wie nachträglich als »Erinnerung« – eine häufige Beischrift auf Pastellen und Zeichnungen Menzels – entstanden sein. Alle Farbe und Form ist noch wie in dem Sepiabraun eingeschlossen, aus dem Menzels Bilder hervorgehen wie seine Bleistiftzeichnungen aus einem gewischten, wolkigen Grau, das im zweiten Arbeitsgang durch Linien konkretisiert wird. Das bald dichte, bald verdünnte Braun wird von den Schwüngen eines leidenschaftlichen, ja unkontrollierten Pinsels unaufhaltsam in informelle Bezirke der Malerei mitgerissen. Wie von einem Sturmwind hinweggefegt wirbeln Blätter über den Tisch. Niemals vielleicht ist Menzel Delacroix so nahe und der biedermeierlichen Ordnung so fern gewesen. | Claude Keisch

Läuferin

Läuferin

Der aus Riga stammende Starck begann sein Studium in Stuttgart und wechselte 1887 an die Berliner Hochschule für die bildenden Künste. Dort studierte er bei Albert Wolff, Fritz Schaper und Ernst Herter, von 1891 bis 1898 war er Meisterschüler von Reinhold Begas. Sein 1891 entstandener „Flötenspieler“ weist noch letzte Wurzeln im Neobarock auf, ehe sich der Bildhauer verstärkt einer neoklassizistischen Formensprache zuwandte, wie sie in seiner Bronze „Träumerei“ (1898, B I 129) oder auch in der polychrom gefassten Marmorarbeit „Die Quelle“ (1903, B I 200) zu beobachten ist. Die kleinformatige Statuette einer antikisierend gestalteten Läuferin im weiten Ausfallschritt und mit erhobenem rechten Arm wurde 1928 vom Kultusminister für die Nationalgalerie angekauft. In Starcks handschriftlichem Werkverzeichnis (NL Starck, vgl. Sabine Hannesen, Der Bildhauer Constantin Starck (1866–1939). Leben und Werk, Frankfurt am Main 1991, Kat. Nr. 154) lautet der Titel „Läuferin“; in anderer Literatur werden auch „Im Ziel“, „Am Ziel“ oder „Durchs Ziel“ genannt. Der Originalgips befindet sich im Besitz der Erben des Künstlers in Berlin. Nicht zuletzt durch die Statuetten der Bildhauerin René Sintenis (vgl. etwa „Der Läufer Nurmi“, B I 463) erfreuten sich in der Weimarer Republik Darstellungen von Sportlern zunehmend großer Beliebtheit. Starck betrieb häufig Studien auf Sportplätzen, die er mehrfach in entsprechende Motive umsetzte und teilweise lebensgroß ausführte: Golfspielerinnen, Tennisspielerinnen und andere, von denen manche auch in kleinformatigen Wiederholungen angeboten wurden. Vom vorliegenden Motiv ist keine großformatige Version bekannt. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Mondaufgang

Mondaufgang

Mit besonderem Erfolg malte August Weber zahlreiche Abend- und Mondscheinbilder, so daß er sogar den Beinamen ›Mondschein-Weber‹ erhielt. Er schloß damit an die deutsche Romantik, mehr vielleicht noch an niederländische Vorbilder an. Das Ergebnis waren Stimmungsbilder mit charakteristischen Motiven, wie diese um 1870 entstandene Landschaft: Der Mond spiegelt sich im Wasser; die Kronen mächtiger, dunkler Bäume heben sich vom helleren Himmel ab; warmes, gelbes Kunstlicht flackert hinter den Fenstern eines Bauernhauses, eine kleine Lichtquelle im Vergleich zur großen Scheibe des Mondes; die Farbigkeit ist brauntonig wie auf alten Gemälden. | Angelika Wesenberg

Im Wald von Fontainebleau

Im Wald von Fontainebleau

Das in herbstlichen Brauntönen gehaltene Bild zeigt eine Partie im Wald von Fontainebleau mit abendlichen Schatten und mit den charakteristischen Felsbrocken im welligen Gelände. Teichlein, ein Schwiegersohn von Carl Rottmann und Schüler von Wilhelm Kaulbach, hatte zu Studienzwecken längere Zeit in Italien und Paris verbracht und war intensiv auch als Kunstschriftsteller tätig, etwa als Mitarbeiter der »Zeitschrift für Bildende Kunst«. Hermann Uhde-Bernays bedauerte, daß er seine künstlerische Tätigkeit schließlich aufgab: »Nach mehreren Reisen, besonders nach Paris, versuchte er sich mit landschaftlichen Studien von solcher Eindringlichkeit des Realismus, daß es wundernimmt, warum er als der treffliche Bahnbrecher Liers am eigenen Können zweifelnd sich von der Kunst zurückzog« (H. Uhde-Bernays, Die Münchener Malerei im 19. Jahrhundert, München 1927, Neuausgabe 1983, S. 38 f.). Ab 1872 war Teichlein als Konservator an der Schleißheimer Gemäldegalerie tätig. | Angelika Wesenberg

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Nach Angaben der Vorbesitzer ist die österreichische Sängerin Anna Milder-Hauptmann (1785–1835) dargestellt, die dem Hause Ernst Lau in Berlin verbunden war (Schriftwechsel Dr. Heinrich Brauer und Erna Lau, Bildakte Nationalgalerie). Demnach müßte dieses Bildnis der beliebten Sängerin, die vor allem in Opern von Gluck und Spontini brillierte, postum entstanden sein. 1815 bis 1831 war sie an der Berliner Oper engagiert und gehörte zum Kreis der Mitwirkenden an den Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn (vgl. das sehr ähnliche Porträt »Anna als Malwine« von Wilhelm Schadow, 1818, Märkisches Museum, Berlin). | Angelika Wesenberg

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Alter von 51 Jahren stellte Rauch sich in einem zeitlos-jünglingshaften Selbstbildnis dar, das von seinen Zeitgenossen als sehr ähnlich empfunden wurde. Zielstrebigkeit, Disziplin, Ökonomie der Kräfte ebenso wie Sensitivität scheinen aus dem Porträt zu sprechen. Rauch ließ mehrere Güsse des Porträts anfertigen und verschenkte sie an seine Freunde und Gönner. | Yvette Deseyve

Tafelaufsatz

Tafelaufsatz

Der zunächst als Illustrator und Grafiker tätige Geyger beschäftigte sich 1886 erstmals autodidaktisch mit der Bildhauerei. Sein figürlich ausgestalteter Standspiegel (1896, B I 136), modelliert für Kaiserin Victoria, sowie sein von Kaiser Wilhelm II. für den Schlosspark Sanssouci erworbener „Bogenschütze“ (1900) zählen zu seinen bekanntesten Werken. Großen Anteil an der Verbreitung hatte die vielfache und in verschiedenen Formaten ausgeführte Reproduktion seiner Arbeiten sowohl durch die Württembergische Metallwarenfabrik in Geislingen an der Steige (WMF) als auch durch die Gießerei der Aktien-Gesellschaft Gladenbeck. Ebenfalls aus der Produktion Gladenbecks stammt der kunsthandwerkliche Entwurf eines Tafelaufsatzes mit figuralem Schaft sowie Alabasterfuß und -schale; er ist eine verkleinerte Version der Marmorausführung (Verbleib unbekannt) für den Sammler, Kunsthistoriker und Schriftsteller Johannes Gutmann, der 1909 eine der frühesten Würdigungen des Künstlers verfasst hatte. 1910 hieß es schwärmerisch über den Tafelaufsatz: „Knaben und Mädchen in der ersten knospenden Jugendschönheit umdrängen den Schaft des Kandelabers oder der Schale mit Karyatidengebärden und das wundervolle Ensemble ergibt Profile von einem unsagbaren Reiz“ (Maximilian Rapsilber, Ernst Moritz Geyger, in: Kunst und Künstler, 8. Jg. [1910], S. 627). Die jugendstilhafte Komposition der ineinander verschlungenen Aktfiguren wird durch die wenig anmutige, harte Körpermodellierung gebrochen und steht damit stilistisch Geygers in der Nationalgalerie verwahrten monumentalen Marmorfiguren „Arbeit“ und „Fleiß“ (1904, B I 352, B I 303) nahe. | Yvette Deseyve

Weinende Magdalena

Weinende Magdalena

Die Halbaktstudie der weinend (zum Kreuz) aufschauenden Magdalena mag als Vorarbeit für das Bild „Büßende Magdalena“, ebenfalls 1911, aber mit veränderter Kopfhaltung ausgeführt (Museum Insel Hombroich, Neuss), entstanden sein oder als Studie einer psychischen Situation. Im selben Jahr malte Corinth auch das Bild eines „Fanatikers“ (Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). Charlotte Berend-Corinth berichtete, dass des Öfteren eine bestimmte Person zum Anlass für die Bildausführung geworden sei, deren Idee schon lange in Corinth geschlummert habe (Charlotte Berend-Corinth, Die Gemälde von Lovis Corinth, München 1958, S. 167, zit. im Text zum Bild „Cesare Borgia“, A III 741). Ein äußerer Eindruck könnte auch den Impuls zur Darstellung der pathetisch weinenden Magdalena gegeben haben. | Angelika Wesenberg

Schweizer Gebirgslandschaft

Schweizer Gebirgslandschaft

Seit 1829 unternahm der junge Johann Wilhelm Schirmer, Lehrer der neugegründeten Landschaftsklasse an der Düsseldorfer Akademie, jährliche Studienfahrten. 1835 reiste er mit Johann Heinrich Schilbach etwa drei Monate durch den Schwarzwald und die Schweiz (vgl. G. Bergsträsser, Johann Heinrich Schilbach, Darmstadt 1959, S. 60–61; vgl. zudem Schilbachs Studie »Alpenlandschaft mit Wetterhorn« von 1835, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 1003). Schirmer brachte von dieser Reise neben Skizzenbüchern über fünfzig in Öl gemalte Studien mit. »Meine Schweizer Studien finden hier die größte Anerkennung, ja es ist ordentlich Ton hier unter den kunstliebenden Leuten geworden, sich bei mir die Schweiz zu vergegenwärtigen« (Brief vom 8.10.1835, zit. nach: K. Zimmermann, Johann Wilhelm Schirmer, Saalfeld 1920, S. 24). 1836/37 fand in Dresden eine Ausstellung von Werken der Düsseldorfer Malerschule statt; von den dort präsentierten Landschaften Schirmers zeigte sich Ludwig Richter sehr beeindruckt: »Das Betrachten der Landschaften von Schirmer hat mir übrigens ein Licht aufgesteckt über eine Betrachtungs- und Auffassungsweise der Natur, wofür ich gar sehr dankbar bin; ich habe auch auf frischer Tat ein Bildchen gemalt« (Brief an Wilhelm von Kügelgen vom 5.2.1837, in: L. Richter, Lebenserinnerungen, Leipzig 1909). Diese Ölstudien von unmittelbarer Frische und zugleich Nüchternheit der Ausführung gehören zu einer betont realistischen Phase von Schirmers Landschaftsmalerei, die – unter dem Einfluß seines Studienfreundes Carl Friedrich Lessing entwickelt – mit der Italienreise von 1839/40 beendet war. Eine größere Anzahl der Studien von 1835 gelangte in den Bestand der Akademie zu Karlsruhe, deren Direktor Schirmer ab 1854 war. | Angelika Wesenberg

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Ausgangspunkt für das berühmte Doppelstandbild der »Prinzessinnengruppe« waren zwei Büsten. Nur eine davon ist heute noch erhalten. Schadow modellierte das Porträt von Prinzessin Friederike 1795 im Kronprinzenpalais. Zunächst hatte er ein Idealbildnis aufgebaut. Wie der Bildhauer berichtete, passte er dann im leicht formbaren Ton die Gesichtszüge nach und nach dem »Leben« an: »Nach dem ersten Visieren nahm ich mit einem Zuge, durch Wegnahme eines Stücks Ton, die Profilierung der Natur. Auch die Prinzessin erwähnte, wie sie daraus die Abweichung ihres Profils vom Ideale wahrgenommen habe.« | Yvette Deseyve

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Nach seiner Lehrzeit an der Königlichen Porzellanmanufaktur war Gaertner ab 1821 für vier Jahre im Atelier des Dekorationsmalers und Theaterinspektors Carl Wilhelm Gropius tätig. Für den Bruder George Gropius, Verleger und Kunsthändler, schuf er mehrere Illustrationen zu Samuel Heinrich Spikers Architekturführer »Berlin in seinen Umgebungen im 19. Jahrhundert«, darunter eine Ansicht des Ateliers der Gebrüder Gropius. Vermutlich entstand in diesem Zusammenhang das kleinformatige Ölbild. Das Atelier war 1830 in der kurzen Bauzeit von nur 28 Tagen errichtet worden, als die Gropius-Brüder beauftragt wurden, dreißig großformatige Dekorationen für das neue Kaiserliche Theater in Sankt Petersburg zu malen. Dargestellt ist die nördliche Schmalseite des spitzgiebeligen Bauwerkes mit der Inschrift »Attelier der Gebrüder Gropius« über dem halbrunden Fenster sowie mit einer auf halb elf stehenden Uhr. Schräg gegenüber, an der Kreuzung Universitäts- und Georgenstraße, sieht man das Gebäude des 1827 von den Gebrüdern Gropius errichteten Dioramas, in dem illuminierte transparente Bilder von Landschaften, Städten und Ereignissen präsentiert wurden. Rechts im Hintergrund ist die Königliche Sternwarte mit dem ersten, Ende des Jahres 1832 errichteten Telegraphen Berlins zu erkennen. Das Gemälde kann deshalb wohl erst danach entstanden sein. Gaertner hat gänzlich auf Staffage verzichtet. Dies ist ungewöhnlich für den Künstler, zeigt doch auch sein Stahlstich für Spikers Buch zahlreiche Spaziergänger und Reiter. Belebend wirken hingegen die sich auf Fassaden- und Straßenflächen subtil entfaltenden Licht- und Schatteneffekte der Vormittagssonne. Das Bild ist weder datiert noch signiert worden und verblieb, vermutlich weil unvollendet, im Besitz des Künstlers. | Birgit Verwiebe

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die Mutter des Hauptmanns von Stierle-Holzmeister

Die alte Hofrätin Stierle-Holzmeister, Edle von Forstheim (1755–1830), deren Körperfülle vom Empirekleid aus gestreifter Seide unsanft eingepreßt wird, saß für dieses Bildnis geduldig einem damals noch unbekannten 28jährigen Porträtisten, der bis dahin vornehmlich als Theatermaler und Miniaturist tätig war. Ihre Vergangenheit als Henriette Mirk, ihre Erfolge als Soubrette am Hofburgtheater, wo sie seit 1777 auftrat, liegen sichtlich weit zurück. Sie ist so sorgfältig zurechtgemacht wie alle späteren Modelle Waldmüllers, das feiste Gesicht von Korkenzieherlocken und Spitzen umrahmt; die Uhr hängt an einer kostbaren Breloque. Sie inszeniert sich nicht, der Blick meidet den des Betrachters und bleibt leicht gesenkt. Doch die Gestalt füllt so sehr den Bildausschnitt, daß der Eindruck einer fast bedrängenden Nähe entstehen muß.Schönheit bietet dieses unbequeme Bild in seiner Farbigkeit, in den überaus feinen Übergängen der Modellierung zumal des Fleisches, der differenzierten Wiedergabe von Stoffen, die das Licht unterschiedlich brechen. Bis ins unendlich Kleine wird der Gegenstand beobachtet, doch ohne Pedanterie. Sein Leben hindurch blieb Waldmüller zu jeder Polemik bereit, wenn es hieß, die Naturtreue gegen vorgegebene Stilnormen und akademische Gewohnheiten zu verteidigen. Sich selbst stilisierte er zu einem Kopisten der Natur. Eine Streitschrift zur Reform des Unterrichts an der Wiener Kunstakademie, der er angehörte, löste jahrelange Streitigkeiten und dauerhafte Zurücksetzungen im Amt aus. In der dieser Abhandlung beigefügten Schilderung seines künstlerischen Werdeganges wird die Erweckung des bis dahin in der Konvention Befangenen zum Realismus mit einem Auftrag verknüpft: »Naturstudien! – Ein Begriff welcher mir bis dahin völlig fremd geblieben war! […] Herr Hauptmann von Stierle-Holzmeister beauftragte mich das Porträt seiner Mutter zu malen«, berichtete Waldmüller. »Aber – so sprach er zu mir – malen Sie mir sie genau, so wie sie ist. Diesem Auftrag gemäß versuchte ich es nun, die Natur mit der größten Treue wieder zu geben – und es gelang! Jetzt war auch mit Einemmale die Binde vor meinem Auge gefallen. Der einzige rechte Weg, der unerschöpfliche Born aller Kunst: Anschauung, Auffassung und Verständnis der Natur hatte sich mir aufgethan; was solange als Ahnung in meiner Seele erklang, war zum Bewußtseyn erwacht, und obschon ich gerade nach dieser Erkenntniß mir um so weniger verhehlen konnte, wie weit ich bisher vom rechten Wege abgeirrt war, so stand mein Vorsatz doch fest, ihn von nun an nie wieder zu verlassen« (zit. nach: R. Feuchtmüller, Ferdinand Georg Waldmüller, Wien 1996, S. 339). | Claude Keisch

Engländer in der Campagna

Engländer in der Campagna

Die Arbeiten von Spitzweg, der stets die Kehrseite der romantischen Motivik beleuchtete, zeigen statt einsamer Wanderer (vgl. etwa Carl Gustav Carus, »Pilger im Felsental«, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 416) kurzsichtig-neugierige Mineraliensammler, banale Familienausflüge oder den lauten, störenden Einbruch einer Schar von Ausflüglern in eine Landschaft. Dem modernen Tourismus begegnete Spitzweg schon auf seiner ersten Reise nach Italien 1832, ein Jahr vor dem Entschluß, den Apothekerberuf zugunsten der Malerei aufzugeben. Der Andrang banausischer Bourgeois schien damals Italien zu verderben. »Erträglich ist die Welt, wo der Engländer nicht hinkommt mit seinem Geld«, schrieb 1840 der Philosoph Friedrich Theodor Vischer (Brief vom 25.1.1840, in: Deutsche Briefe aus Italien, Leipzig 1965, S. 316). In Joseph Anton Kochs Pamphlet »Moderne Kunstchronik« (1834) heißt es, das moderne Rom sei »der Tummelplatz eingebildeter ästhetischer Dummköpfe, welche einer eingebildeten Faulheit pflegen und sich dabei hoch dünken, weil sie alles das als klassisch achten, was in ihrem gefrornen nordischen Gehirn noch nicht zur einheimischen Mode geworden« (zit. nach der Neuausgabe, Leipzig 1984, S. 81). Nach Kochs Beschreibung fallen die englischen Kunstreisenden mit besonders wahllosem Eifer und törichter Arglosigkeit betrügerischen Künstlern oder Wegelagerern in die Hände. Ein Abgrund trennt sie von den kultivierten englischen Kavalieren, die sich im 18. Jahrhundert auf der ›Grand Tour‹ porträtieren ließen. Auch Spitzwegs Touristen haben zur Romantik der römischen Ruinenlandschaft keine Beziehung; mit ihren Brillen, Reisehandbüchern und vielerlei praktischen Requisiten haben sie Zeichen ihres sehnsuchtslosen Fremdseins mitgebracht. Spitzweg schildert sie scharf pointierend, skizzenhaft flott und distanziert, nicht ohne Seitenblick auf die damals verbreiteten englischen und französischen Karikaturen. | Claude Keisch

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Der Maler Carl Begas der Ältere (Kopie nach dessen Selbstbildnis von 1848)

Heinrich Pommerencke war um 1848 Schüler im Atelier des Malers Carl Begas des Älteren (1794–1854) in Berlin. Im Herbst 1848 empfahl Begas den aus Mecklenburg Stammenden mit einem Schreiben nach Schwerin, wo dieser sich dann 1850/51 niederließ und wie sein Lehrer als Bildnismaler tätig wurde (vgl. Die Sammlung Begas, Köln 2013, S. 178). Die verkleinerte Kopie des 1848 entstandenen Selbstbildnisses von Carl Begas weist Pommerencke bereits als gewandten Bildnismaler aus. Vermutlich ist die Kopie zeitnah aus Dankbarkeit dem Lehrer gegenüber und in Hinblick auf die bevorstehende Trennung entstanden. Das Original (1848, Öl auf Leinwand, 69 × 58 cm), heute im Kölnischen Stadtmuseum, schenkte die Witwe des Malers 1857 dem Verein zur Erwerbung von Kunstwerken für das Museum der Stadt Köln. Ein Schabkunstblatt nach dem Original fertigte Adalbert Begas an. | Angelika Wesenberg