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Bambina

Ident. Nr.: B I 348

ObjID: obj:964135

Alte Nationalgalerie
Figur & Statue

Details (Expert)

Beteiligte
Arthur Wilhelm Otto Lewin-Funcke (1866 - 1937),
Bildhauer*in
Datierung
1911
Geografische Bezüge
Material / Technik
Bronze
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 68 x 37,5 x 33 cm
Erwerbung
1915 Ankauf auf der Großen Berliner Kunstausstellung
Permalink
https://id.smb.museum/object/964135

Objektbeschreibung

Die tapsige Bewegung, der fixierende Blick und das assoziative kindliche Greifen sowie die Modellierung des Kinderkopfes verweisen auf die von Lewin-Funcke gestalteten sogenannten Charakterpuppen, die eine genaue Kenntnis kindlicher Formen und kindlichen Verhaltens bezeugen. Lewin-Funckes in Porzellan ausgeführte Charakterköpfe von Kindern entstanden seit 1908; sie dienten der im thüringischen Waltershausen ansässigen Firma Kämmer & Reinhardt als Modelle zur Produktion ihrer ausdrucksstarken und lebensnahen Puppen. Möglicherweise suchte der Künstler, von diesem Erfolg beflügelt, nach einer Übertragung in die freie Plastik. Ähnliche Motive finden sich in seinem Werk mehrfach. Künstlerisch ist die Figur der „Bambina“ eng verwandt mit den Kinderdarstellungen August Kraus’ („Ein Knabe und ein Mädchen in Lebensgröße“, B I 334 a, und „Sich bückender Knabe“, B I 334 b), der wie Lovis Corinth und Max Slevogt in der von Lewin-Funcke betriebenen Kunstschule, den Studien-Ateliers für Malerei und Plastik in Berlin-Charlottenburg, unterrichtete. Der Titel des Werkes lautet gelegentlich auch „Laufendes Kind“, doch das handschriftliche Werkverzeichnis des Künstlers (Arthur Lewin-Funcke, Meine Arbeiten, undatiert, Nachlass / Privat-Archiv Lewin-Funcke) gibt die verbindliche Bezeichnung „Bambina“ an. Dort ist auch die korrekte Datierung des Entwurfs – Januar/Februar 1911 – notiert. Ein weiteres Exemplar der Statuette, das sich heute in Marburger Privatbesitz bei den Erben des Künstlers befindet, wurde im August 1922 durch die Gießerei Wollenberg in Berlin hergestellt. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Letzte Aktualisierung: 10.11.2025

Kontakt

Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Weitere Objekte aus den Sammlungen

Edward T. Pearson

Edward T. Pearson

Die Porträtbüste Edward T. Pearsons (Lebensdaten unbekannt) wirft einige Fragen auf. Interessant ist, dass sie 1930 beim Künstler gegen einen Aufpreis gegen ein früheres Werk, und zwar den „Kopf von Werner Krauß“ (Verbleib unbekannt), ertauscht wurde. Dieser war 1922 erworben worden, wiederum durch einen Tausch. So war das erste Werk, das die Nationalgalerie von Ebbinghaus besaß, eine 1912 auf der Ausstellung der Berliner Secession ausgestellte Bildnisbüste des Malers Albert Hertel (Verbleib unbekannt). Doch wer mag das Tauschgeschehen angeregt haben? War es der Künstler, der immer sein bestes Werk in der Sammlung der Nationalgalerie wissen wollte? Es erscheint wahrscheinlicher, dass die Nationalgalerie Initiator des Tauschs gewesen war und es um den Dargestellten ging. Wer Pearson war, lässt sich jedoch heute nicht mehr sicher bestimmen. Er ist als alter Mann porträtiert. Nase und Ohren sind groß, das Gesicht faltig, der Haaransatz hoch und die Augen trüb. Die Zufälligkeit der Patinierung wirkt geschickt genutzt, da sie den Eindruck des Alters verstärkt. Im Inventarbuch findet sich der Hinweis, dass es sich um den Bruder der Mutter von Ebbinghaus handelt, einen englischen Kaufmann. In Paris lebte ein Engländer und Kunstsammler mit dem Namen Pearson, der enge Beziehungen zu Berlin besessen haben muss. Sein Nachlass wurde 1927 auf einer großen Auktion in der Berliner Kunsthandlung Cassirer angeboten, auf der auch die Nationalgalerie ein Werk („Italienische Landschaft“, A II 587) erwarb. In diesem Sinne wäre es von Interesse gewesen, die Büste des Kunstsammlers zu besitzen. | Johanna Yeats

Des alten Lehrers Geburtstag

Des alten Lehrers Geburtstag

Mit volkstümlichen, meist vielfigurigen, häufig dem einfachen ländlichen Leben entnommenen Genredarstellungen begründete Carl Johann Lasch seinen Ruhm. »Des alten Lehrers Geburtstag« – wie der ursprüngliche und vollständige, später oft verkürzte Titel lautet (vgl. 45. Kunstausstellung der Königlichen Akademie der Künste, Ausst.-Kat., Berlin 1866, S. 40, Kat.-Nr. 427) – wird in einem stimmungsvollen Innenraum gefeiert. Mit Akribie sind alle Details ausgeführt, namentlich die Naturalgeschenke, die dem Dorfschullehrer von seinen Schülern gebracht werden. Privatsphäre (der Lehrer in Hauspantoffeln), Festatmosphäre (z. B. Blumenschmuck) und ländliches Idyll vermischen sich in dem Gemälde, das der Gattung der humoristischen Genremalerei nahesteht. Der Blick des Malers gilt einer harmonisierenden Auffassung vom Leben des einfachen Volkes (daher häufig die Darstellung freudiger Feste), jeglicher Konflikt wird ausgeschlossen. Eine flüchtige Vorstudie in Düsseldorfer Privatbesitz belegt den kompositorischen Klärungsprozeß und weicht nur in einigen Details von der endgültigen Fassung ab. | Bernhard Maaz

Felsspalt mit Kühen

Felsspalt mit Kühen

Im Vergleich mit dem stimmungsbetonten Bild »Heroische Landschaft« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 660), das eher aus der Erinnerung gemalt sein könnte, übersetzt hier die magere, trockene Farbpaste die Rauhigkeit der Felsen, das harte Licht, die stehende Hitze der Mittagsluft so suggestiv, wie es nur eine Studie vor dem Motiv vermag. Mit zwei weiteren Studien aus der gleichen Arbeitsphase wurde diese viel später fast unverändert, doch in summarischerer Handschrift, in ein größeres Bild einmontiert (»Landschaft mit Wasserfall, Felsspalte und Kühen«, 1871, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). | Claude Keisch

Ernst Kuester

Ernst Kuester

Ernst Kuester (1839–1930) war spezialisiert auf den Bereich der Nierenchirurgie, darüber hinaus trat er auch als Medizinhistoriker in Erscheinung. Er war mit der Familie Schaper befreundet. Die Modellsitzungen für das vorliegende Werk zogen sich von November/Dezember 1907 offenbar bis in das Jahr 1908 hin, wie die Bezeichnung auf der Büste vermuten lässt. Bereits im April 1908 wurde die Marmorausführung, die von der Universität Marburg zum 70. Geburtstag Kuesters in Auftrag gegeben worden war, vollendet. Sie befand sich zunächst im Besitz des Dargestellten, der sie 1911 an die Langenbeck-Virchow-Gesellschaft übergab. 1920 wurde sie im Langenbeck-Virchow-Haus in Berlin aufgestellt; später gelangte sie in die Charité, in der sie bis heute erhalten ist. Zwischen vorliegendem Gipsmodell und dem ausgeführten Marmor gibt es nur eine wesentliche Abweichung: Am Marmor ist die Inschrift vergoldet. Der Gips wurde keineswegs, wie Fried Oelschlegel behauptet (Fried Oelschlegel, Wandel einer Sicht […], Berlin [Ost] 1985, S. 105–111), 1930 von der Marmorfassung abgegossen, sondern war mit Sicherheit das zugrunde liegende Modell. | Bernhard Maaz

Knabe am Schreibtisch

Knabe am Schreibtisch

Als er eine so auffallend panoramaartig überstreckte Leinwand wählte, mag Menzel gehofft haben, mit Hilfe einer Asymmetrie sein Motiv entschiedener in die Tiefe zu rücken. Doch wurde schließlich das linke Bilddrittel, das in den Bildraum einführt, nicht ausformuliert. Die verbleibende Fläche wird durch das milchige Licht des Moderateurs, einer Gaslampe neuer Bauart, ähnlich der in der »Abendgesellschaft« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 861), beherrscht. Doch im Unterschied zu der zerstreuten Helligkeit dort ist sie hier die einzige Lichtquelle, und ihr fällt die Rolle zu, die im »Balkonzimmer« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 744) der Gardine gehört, Herz des Interieurlebens zu sein. Der zeichnende oder schreibende Knabe ist zweifellos der junge Carl Johann Arnold, Sohn eines vertrauten Freundes und Mentors des Künstlers, den Menzel im Herbst 1846 für ein Vierteljahr als Hausgast und Schüler aufgenommen hatte. Über Jahre wachte Menzel über die Ausbildung des jungen Malers, der seine Erwartungen allerdings nur in bescheidener Weise erfüllte. Das Bild des zeichnenden Knaben kann ebensogut spontan nach der Natur wie nachträglich als »Erinnerung« – eine häufige Beischrift auf Pastellen und Zeichnungen Menzels – entstanden sein. Alle Farbe und Form ist noch wie in dem Sepiabraun eingeschlossen, aus dem Menzels Bilder hervorgehen wie seine Bleistiftzeichnungen aus einem gewischten, wolkigen Grau, das im zweiten Arbeitsgang durch Linien konkretisiert wird. Das bald dichte, bald verdünnte Braun wird von den Schwüngen eines leidenschaftlichen, ja unkontrollierten Pinsels unaufhaltsam in informelle Bezirke der Malerei mitgerissen. Wie von einem Sturmwind hinweggefegt wirbeln Blätter über den Tisch. Niemals vielleicht ist Menzel Delacroix so nahe und der biedermeierlichen Ordnung so fern gewesen. | Claude Keisch

Läuferin

Läuferin

Der aus Riga stammende Starck begann sein Studium in Stuttgart und wechselte 1887 an die Berliner Hochschule für die bildenden Künste. Dort studierte er bei Albert Wolff, Fritz Schaper und Ernst Herter, von 1891 bis 1898 war er Meisterschüler von Reinhold Begas. Sein 1891 entstandener „Flötenspieler“ weist noch letzte Wurzeln im Neobarock auf, ehe sich der Bildhauer verstärkt einer neoklassizistischen Formensprache zuwandte, wie sie in seiner Bronze „Träumerei“ (1898, B I 129) oder auch in der polychrom gefassten Marmorarbeit „Die Quelle“ (1903, B I 200) zu beobachten ist. Die kleinformatige Statuette einer antikisierend gestalteten Läuferin im weiten Ausfallschritt und mit erhobenem rechten Arm wurde 1928 vom Kultusminister für die Nationalgalerie angekauft. In Starcks handschriftlichem Werkverzeichnis (NL Starck, vgl. Sabine Hannesen, Der Bildhauer Constantin Starck (1866–1939). Leben und Werk, Frankfurt am Main 1991, Kat. Nr. 154) lautet der Titel „Läuferin“; in anderer Literatur werden auch „Im Ziel“, „Am Ziel“ oder „Durchs Ziel“ genannt. Der Originalgips befindet sich im Besitz der Erben des Künstlers in Berlin. Nicht zuletzt durch die Statuetten der Bildhauerin René Sintenis (vgl. etwa „Der Läufer Nurmi“, B I 463) erfreuten sich in der Weimarer Republik Darstellungen von Sportlern zunehmend großer Beliebtheit. Starck betrieb häufig Studien auf Sportplätzen, die er mehrfach in entsprechende Motive umsetzte und teilweise lebensgroß ausführte: Golfspielerinnen, Tennisspielerinnen und andere, von denen manche auch in kleinformatigen Wiederholungen angeboten wurden. Vom vorliegenden Motiv ist keine großformatige Version bekannt. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Mondaufgang

Mondaufgang

Mit besonderem Erfolg malte August Weber zahlreiche Abend- und Mondscheinbilder, so daß er sogar den Beinamen ›Mondschein-Weber‹ erhielt. Er schloß damit an die deutsche Romantik, mehr vielleicht noch an niederländische Vorbilder an. Das Ergebnis waren Stimmungsbilder mit charakteristischen Motiven, wie diese um 1870 entstandene Landschaft: Der Mond spiegelt sich im Wasser; die Kronen mächtiger, dunkler Bäume heben sich vom helleren Himmel ab; warmes, gelbes Kunstlicht flackert hinter den Fenstern eines Bauernhauses, eine kleine Lichtquelle im Vergleich zur großen Scheibe des Mondes; die Farbigkeit ist brauntonig wie auf alten Gemälden. | Angelika Wesenberg

Im Wald von Fontainebleau

Im Wald von Fontainebleau

Das in herbstlichen Brauntönen gehaltene Bild zeigt eine Partie im Wald von Fontainebleau mit abendlichen Schatten und mit den charakteristischen Felsbrocken im welligen Gelände. Teichlein, ein Schwiegersohn von Carl Rottmann und Schüler von Wilhelm Kaulbach, hatte zu Studienzwecken längere Zeit in Italien und Paris verbracht und war intensiv auch als Kunstschriftsteller tätig, etwa als Mitarbeiter der »Zeitschrift für Bildende Kunst«. Hermann Uhde-Bernays bedauerte, daß er seine künstlerische Tätigkeit schließlich aufgab: »Nach mehreren Reisen, besonders nach Paris, versuchte er sich mit landschaftlichen Studien von solcher Eindringlichkeit des Realismus, daß es wundernimmt, warum er als der treffliche Bahnbrecher Liers am eigenen Können zweifelnd sich von der Kunst zurückzog« (H. Uhde-Bernays, Die Münchener Malerei im 19. Jahrhundert, München 1927, Neuausgabe 1983, S. 38 f.). Ab 1872 war Teichlein als Konservator an der Schleißheimer Gemäldegalerie tätig. | Angelika Wesenberg

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Bildnis Anna Milder-Hauptmann

Nach Angaben der Vorbesitzer ist die österreichische Sängerin Anna Milder-Hauptmann (1785–1835) dargestellt, die dem Hause Ernst Lau in Berlin verbunden war (Schriftwechsel Dr. Heinrich Brauer und Erna Lau, Bildakte Nationalgalerie). Demnach müßte dieses Bildnis der beliebten Sängerin, die vor allem in Opern von Gluck und Spontini brillierte, postum entstanden sein. 1815 bis 1831 war sie an der Berliner Oper engagiert und gehörte zum Kreis der Mitwirkenden an den Sonntagsmusiken im Hause Mendelssohn (vgl. das sehr ähnliche Porträt »Anna als Malwine« von Wilhelm Schadow, 1818, Märkisches Museum, Berlin). | Angelika Wesenberg

Selbstbildnis

Selbstbildnis

Im Alter von 51 Jahren stellte Rauch sich in einem zeitlos-jünglingshaften Selbstbildnis dar, das von seinen Zeitgenossen als sehr ähnlich empfunden wurde. Zielstrebigkeit, Disziplin, Ökonomie der Kräfte ebenso wie Sensitivität scheinen aus dem Porträt zu sprechen. Rauch ließ mehrere Güsse des Porträts anfertigen und verschenkte sie an seine Freunde und Gönner. | Yvette Deseyve

Tafelaufsatz

Tafelaufsatz

Der zunächst als Illustrator und Grafiker tätige Geyger beschäftigte sich 1886 erstmals autodidaktisch mit der Bildhauerei. Sein figürlich ausgestalteter Standspiegel (1896, B I 136), modelliert für Kaiserin Victoria, sowie sein von Kaiser Wilhelm II. für den Schlosspark Sanssouci erworbener „Bogenschütze“ (1900) zählen zu seinen bekanntesten Werken. Großen Anteil an der Verbreitung hatte die vielfache und in verschiedenen Formaten ausgeführte Reproduktion seiner Arbeiten sowohl durch die Württembergische Metallwarenfabrik in Geislingen an der Steige (WMF) als auch durch die Gießerei der Aktien-Gesellschaft Gladenbeck. Ebenfalls aus der Produktion Gladenbecks stammt der kunsthandwerkliche Entwurf eines Tafelaufsatzes mit figuralem Schaft sowie Alabasterfuß und -schale; er ist eine verkleinerte Version der Marmorausführung (Verbleib unbekannt) für den Sammler, Kunsthistoriker und Schriftsteller Johannes Gutmann, der 1909 eine der frühesten Würdigungen des Künstlers verfasst hatte. 1910 hieß es schwärmerisch über den Tafelaufsatz: „Knaben und Mädchen in der ersten knospenden Jugendschönheit umdrängen den Schaft des Kandelabers oder der Schale mit Karyatidengebärden und das wundervolle Ensemble ergibt Profile von einem unsagbaren Reiz“ (Maximilian Rapsilber, Ernst Moritz Geyger, in: Kunst und Künstler, 8. Jg. [1910], S. 627). Die jugendstilhafte Komposition der ineinander verschlungenen Aktfiguren wird durch die wenig anmutige, harte Körpermodellierung gebrochen und steht damit stilistisch Geygers in der Nationalgalerie verwahrten monumentalen Marmorfiguren „Arbeit“ und „Fleiß“ (1904, B I 352, B I 303) nahe. | Yvette Deseyve

Weinende Magdalena

Weinende Magdalena

Die Halbaktstudie der weinend (zum Kreuz) aufschauenden Magdalena mag als Vorarbeit für das Bild „Büßende Magdalena“, ebenfalls 1911, aber mit veränderter Kopfhaltung ausgeführt (Museum Insel Hombroich, Neuss), entstanden sein oder als Studie einer psychischen Situation. Im selben Jahr malte Corinth auch das Bild eines „Fanatikers“ (Museum Georg Schäfer, Schweinfurt). Charlotte Berend-Corinth berichtete, dass des Öfteren eine bestimmte Person zum Anlass für die Bildausführung geworden sei, deren Idee schon lange in Corinth geschlummert habe (Charlotte Berend-Corinth, Die Gemälde von Lovis Corinth, München 1958, S. 167, zit. im Text zum Bild „Cesare Borgia“, A III 741). Ein äußerer Eindruck könnte auch den Impuls zur Darstellung der pathetisch weinenden Magdalena gegeben haben. | Angelika Wesenberg

Schweizer Gebirgslandschaft

Schweizer Gebirgslandschaft

Seit 1829 unternahm der junge Johann Wilhelm Schirmer, Lehrer der neugegründeten Landschaftsklasse an der Düsseldorfer Akademie, jährliche Studienfahrten. 1835 reiste er mit Johann Heinrich Schilbach etwa drei Monate durch den Schwarzwald und die Schweiz (vgl. G. Bergsträsser, Johann Heinrich Schilbach, Darmstadt 1959, S. 60–61; vgl. zudem Schilbachs Studie »Alpenlandschaft mit Wetterhorn« von 1835, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A I 1003). Schirmer brachte von dieser Reise neben Skizzenbüchern über fünfzig in Öl gemalte Studien mit. »Meine Schweizer Studien finden hier die größte Anerkennung, ja es ist ordentlich Ton hier unter den kunstliebenden Leuten geworden, sich bei mir die Schweiz zu vergegenwärtigen« (Brief vom 8.10.1835, zit. nach: K. Zimmermann, Johann Wilhelm Schirmer, Saalfeld 1920, S. 24). 1836/37 fand in Dresden eine Ausstellung von Werken der Düsseldorfer Malerschule statt; von den dort präsentierten Landschaften Schirmers zeigte sich Ludwig Richter sehr beeindruckt: »Das Betrachten der Landschaften von Schirmer hat mir übrigens ein Licht aufgesteckt über eine Betrachtungs- und Auffassungsweise der Natur, wofür ich gar sehr dankbar bin; ich habe auch auf frischer Tat ein Bildchen gemalt« (Brief an Wilhelm von Kügelgen vom 5.2.1837, in: L. Richter, Lebenserinnerungen, Leipzig 1909). Diese Ölstudien von unmittelbarer Frische und zugleich Nüchternheit der Ausführung gehören zu einer betont realistischen Phase von Schirmers Landschaftsmalerei, die – unter dem Einfluß seines Studienfreundes Carl Friedrich Lessing entwickelt – mit der Italienreise von 1839/40 beendet war. Eine größere Anzahl der Studien von 1835 gelangte in den Bestand der Akademie zu Karlsruhe, deren Direktor Schirmer ab 1854 war. | Angelika Wesenberg

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Prinzessin Friederike von Preußen. Büste

Ausgangspunkt für das berühmte Doppelstandbild der »Prinzessinnengruppe« waren zwei Büsten. Nur eine davon ist heute noch erhalten. Schadow modellierte das Porträt von Prinzessin Friederike 1795 im Kronprinzenpalais. Zunächst hatte er ein Idealbildnis aufgebaut. Wie der Bildhauer berichtete, passte er dann im leicht formbaren Ton die Gesichtszüge nach und nach dem »Leben« an: »Nach dem ersten Visieren nahm ich mit einem Zuge, durch Wegnahme eines Stücks Ton, die Profilierung der Natur. Auch die Prinzessin erwähnte, wie sie daraus die Abweichung ihres Profils vom Ideale wahrgenommen habe.« | Yvette Deseyve

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Das Atelier der Gebrüder Gropius

Nach seiner Lehrzeit an der Königlichen Porzellanmanufaktur war Gaertner ab 1821 für vier Jahre im Atelier des Dekorationsmalers und Theaterinspektors Carl Wilhelm Gropius tätig. Für den Bruder George Gropius, Verleger und Kunsthändler, schuf er mehrere Illustrationen zu Samuel Heinrich Spikers Architekturführer »Berlin in seinen Umgebungen im 19. Jahrhundert«, darunter eine Ansicht des Ateliers der Gebrüder Gropius. Vermutlich entstand in diesem Zusammenhang das kleinformatige Ölbild. Das Atelier war 1830 in der kurzen Bauzeit von nur 28 Tagen errichtet worden, als die Gropius-Brüder beauftragt wurden, dreißig großformatige Dekorationen für das neue Kaiserliche Theater in Sankt Petersburg zu malen. Dargestellt ist die nördliche Schmalseite des spitzgiebeligen Bauwerkes mit der Inschrift »Attelier der Gebrüder Gropius« über dem halbrunden Fenster sowie mit einer auf halb elf stehenden Uhr. Schräg gegenüber, an der Kreuzung Universitäts- und Georgenstraße, sieht man das Gebäude des 1827 von den Gebrüdern Gropius errichteten Dioramas, in dem illuminierte transparente Bilder von Landschaften, Städten und Ereignissen präsentiert wurden. Rechts im Hintergrund ist die Königliche Sternwarte mit dem ersten, Ende des Jahres 1832 errichteten Telegraphen Berlins zu erkennen. Das Gemälde kann deshalb wohl erst danach entstanden sein. Gaertner hat gänzlich auf Staffage verzichtet. Dies ist ungewöhnlich für den Künstler, zeigt doch auch sein Stahlstich für Spikers Buch zahlreiche Spaziergänger und Reiter. Belebend wirken hingegen die sich auf Fassaden- und Straßenflächen subtil entfaltenden Licht- und Schatteneffekte der Vormittagssonne. Das Bild ist weder datiert noch signiert worden und verblieb, vermutlich weil unvollendet, im Besitz des Künstlers. | Birgit Verwiebe