Bildnis des Kunsthistorikers Wilhelm Niemeyer

Strand mit Felsen und Seemöwen

Park Dilborn

Nach Aufenthalten in der belgischen Provinz sowie in Paris und Berlin kehrte Nauen 1911 in seine niederrheinische Heimat zurück. Gemeinsam mit seiner Frau, der Künstlerin Marie von Malachowski, bezog er in der Nähe von Brüggen das Schloss Dilborn, welches in kürzester Zeit zu einem wichtigen Treffpunkt für Künstler im Rheinland avancierte. Zu den ersten Besuchern gehörten August und Elisabeth Macke, die gemeinsam mit Franz und Maria Marc anreisten. Daneben hielten sich Helmuth Macke, Heinrich Campendonk und Erich Heckel häufig auf Schloss Dilborn auf. Der nach englischem Vorbild angelegte weitläufige Schlosspark war während der 20 Jahre, in denen Nauen hier lebte, ein häufiges Motiv seiner Bilder. Die Wald- und Wiesenlandschaft bot dem Maler stimmungsvolle, von den Jahreszeiten abhängige Erscheinungen, die er in seinem prägnanten, in Farbe und Form übersteigerten expressionistischen Stil wiedergab. Mit seiner Berufung an die Kunstakademie Düsseldorf 1921 wurde seine Bildsprache ruhiger. Im 1924 entstandenen Gemälde aus der Sammlung der Nationalgalerie ist die klare Konturierung der Formen zurückgenommen und die Farbigkeit gedämpfter als in den vorangegangenen Werken, die Nauen in den Jahren seiner aktiven Beteiligung in den Künstlervereinigungen Rheinischer Expressionismus und Das Junge Rheinland geschaffen hatte. Den im Bildzentrum platzierten, vor tiefer Horizontlinie stehenden Baum verband der Maler durch vielfältige Abstufungen an Grün- und Brauntönen mit den weich fließenden Formen seiner Umgebung zu einem idyllischen Natureindruck. | Irina Hiebert Grun

Baku

Nachdem er seine Fahrt durch Zentralasien mit seiner Frau und zwei Freunden begonnen hatte, reiste Vogeler allein weiter nach Baku, der Hauptstadt von Aserbaidschan am Kaspischen Meer. Anders als in seinem Komplexbild „Zentralasien“ (A III 274), in dem er vornehmlich die Landschaften und Gebäude sowie die orientalische Lebensart der Menschen dargestellt hat, konzentrierte er sich in „Baku“ auf den technischen Fortschritt der Metropole. In mehr als 25 Teilen wird die florierende Industrie der Erdölstadt mit ihren gigantischen Anlagen, den hohen schwarzen Ölbohrtürmen, den Häfen, Straßenbahnen und geschäftigen Arbeitern dargestellt. Der Urvater des so visualisierten sozialistischen Fortschritts erscheint in der Mitte des in dunklen Farben gehaltenen Bildes: Wladimir Iljitsch Lenin, dessen Porträt ein rot-schwarzer Strahlenkranz umgibt. Überlagert wird die Darstellung insgesamt von Hammer und Sichel, stilisierten Formen, die als Licht- und Schattenbahnen die Komposition dominieren. In seinen Komplexbildern war Vogeler daran gelegen, verschiedene Handlungsebenen nebeneinander aufzuzeigen. Diese sind meist im Uhrzeigersinn zu lesen und collagen- beziehungsweise wie Filmausschnitte prismenartig angelegt. Die Gemälde dienten ihm unter anderem als „Agitationstafeln“, didaktische Hilfsmittel, die er bei Vorträgen einsetzte, welche er in Deutschland über das alltägliche Leben und den industriellen Fortschritt in der Sowjetunion hielt. Ursprünglich waren sie als Entwürfe für Wandbilder gedacht. | Maike Steinkamp

Herr Hirsch

1907/1908 hatte sich der Drahtfabrikant Wilhelm Hirsch (Lebensdaten unbekannt) von Adolf Loos (vgl. dessen Bildnis, A II 448) eine Wohnung in Pilsen (heute Plzeň) gestalten lassen. Der Architekt vermittelte Kokoschka den Auftrag, Wilhelm und seine Frau Martha (WVZ Winkler/Erling 1995, 23) zu porträtieren. Es ist unklar, ob Hirsch das Bildnis behielt. Als erster Besitzer ist der Wiener Arzt und Kunstsammler Dr. Oskar Reichel bekannt, Adolf Loos übernahm das (wenig schmeichelhafte) Porträt der Frau, das sich heute in Privatbesitz in den USA befindet. Hier zeigt sich die Kehrseite des Ideals unbedingter Wahrhaftigkeit: Was Adolf Loos als das Wesentliche der Kunst Kokoschkas schätzte, die furcht- und gnadenlose Durchbrechung von gesellschaftlichen Konventionen, empfanden viele der Dargestellten als kompromittierende Dekonstruktion ihrer der Öffentlichkeit zugekehrten Persona und verweigerten die Bezahlung oder überhaupt die Übernahme des Bildes. | Oliver Seifert

Die Kakteendame

Eigentümerin der „Kakteendame“ war Pina Bassermann (Lebensdaten unbekannt), die Frau des Verlegers Dieter Bassermann. Gramatté hatte sie 1918 kennengelernt, im Entstehungsjahr des Bildnisses, und war eine kurze, leidenschaftliche Beziehung mit ihr eingegangen. Vermutlich diente sie ihm als Modell, wenngleich die Dargestellte nicht wie eine Geliebte wirkt. Doch auch in späteren Gemälden, die seine Frau Sonia zeigen, inszenierte Gramatté selten Sinnlichkeit oder Erotik. Das Porträt gehört zum Frühwerk des Künstlers, der krank und desillusioniert aus dem Krieg zurückgekehrt und von existenziellen Ängsten geplagt war. In dieser Zeit stellte Gramatté vorwiegend einsame, leidende Figuren dar, mit knochig verkrampften Körpern, wobei ein durchdringender Blick und das Spiel der Hände im Mittelpunkt standen. Die „Kakteendame“ sitzt auf einer Bank, umgeben von den titelgebenden Pflanzen, und wirkt ernst und nachdenklich. Ihre Silhouette hebt sich vom dunklen Bildgrund ab, eine grün-bläuliche Aureole betont ihr kantiges Gesicht mit den übergroßen Augen. Die hellen Knöpfe auf ihrem schwarzen Kleid führen in Richtung der gefalteten Hände. | Irina Hiebert Grun

Märkische Landschaft

Die helle, in dünner, aquarellartiger Ölmalerei wiedergegebene Ansicht eines Dorfes unter einem hohen Himmel, dessen vielfältige Wolkenschichtungen wohl das eigentliche Bildmotiv sind, wurde 1939 mit etwa zwanzig weiteren Werken der „Verfalls- und Judenkunst“ der Nationalgalerie vom Reichsministerium für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung zur Aufbewahrung überwiesen (SMB-ZA, I/NG 949, Bl. 258–261). Das Gemälde war wie die anderen abgelehnten Arbeiten auf einer heute verlorenen Liste des vormaligen preußischen Kultusministeriums von 1932 verzeichnet (Nr. G 344), auf die das Übergabeprotokoll von 1939 Bezug nimmt. Viele der Werke, die während der Weimarer Republik zur Ausstattung des Ministeriums angekauft worden waren, wurden so „entsorgt“. Dabei gehörte Strübe nicht eigentlich zu den verfemten Künstlern. Seine Professur an den Vereinigten Staatsschulen für freie und angewandte Kunst in Berlin behielt er bei. Gemeinsam mit Leo von König versuchte er lange Zeit, die Berliner Secession als Verein und Ausstellungsmöglichkeit zu erhalten. Von 1934 bis zur Auflösung 1937 war er deren letzter Vorsitzender. Strübe war durch die entsprechenden Beratungen im Ministerium (vgl. Anke Matelowski, Die Berliner Secession 1899–1937. Chronik, Kontext, Schicksal, Wädenswil am Zürichsee 2017) dort kein Unbekannter und sein eigentlich unverfängliches Bild somit bewusst auf die Abgabeliste gesetzt. Person und Werk bezeugen so die häufige Ambivalenz zwischen Anpassung, Bewahrung von Positionen und Verfolgung. | Angelika Wesenberg

Landschaft bei Lichterfelde

Dudas Vorliebe für Landschaftsbilder beschränkte sich nicht auf die Industrieregionen seiner Kindheit (vgl. etwa „Grubenlandschaft“, A IV 36). In den Gemälden „Landschaft bei Lichterfelde“ (A III 427) und „Landschaft mit Pferdewagen“ (A IV 73) blicken die Betrachter:innen nicht etwa auf die Natur, sondern auf Impressionen von Orten. Rund sechzig Kilometer nordöstlich von Berlin liegt das Dorf Lichterfelde in der Schorfheide. Im Vordergrund des Bildes befindet sich ein Acker, dahinter stehen ein paar Gebäude, und ein Schornstein ragt über die Dächer. Der Tag ist hell und klar – wie auch in der anderen Komposition, in deren Vordergrund ein Arbeiter zwei Pferde einen Wagen mit langen Baumstämmen transportieren lässt, während dahinter am Ufer ein Dampfschiff vor einer Häuserreihe angelegt hat. Diese Bilder bieten einen Kontrast zu Dudas Ansichten des Ruhrgebiets, denn der blaue Himmel und die leuchtenden Farben haben mit seinen düsteren Industrielandschaften wenig gemeinsam. Beide Gemälde überstanden die Zerstörung von Dudas Atelier bei einem Bombenangriff auf Berlin im Jahre 1944. | Emily Joyce Evans

Bäuerin in der Küche

Eine ältere Frau ist lesend in einem kleinen, ärmlichen Innenraum dargestellt. Licht fällt durch die nur einen Spaltbreit geöffnete Holztür. Über der Tür des großen Ofens in der Mitte trocknet ein Lappen, und auf dem Boden davor liegen Holzscheite. An der Wand daneben hängen eine Schüssel und ein Besen, weitere Behältnisse stehen herum. Die Frau trägt ein einfaches blaues Kleid, ihr kräftiger Unterarm, der durch die hochgekrempelten Ärmel sichtbar wird, verweist auf ein von körperlicher Arbeit geprägtes Leben. Über der Tür deutet die in die Farbe gekratzte Signatur auf den Schöpfer und das Entstehungsdatum des Werkes hin. Das Bild wurde 1921 gemalt, entspricht jedoch in keiner Weise dem modernen Zeitgeschmack. Sowohl das Motiv als auch die überwiegend in Braun- und Grautönen gehaltene Farbauswahl scheinen sich eher am Realismus des 19. Jahrhunderts, etwa der Kunst eines Wilhelm Leibl, zu orientieren. Das Gemälde weist auch Züge der niederländischen Genremalerei auf. Mons war 1906 in der Schwälmer Künstlerkolonie Willingshausen in die Lehre gegangen, besuchte die Kunstakademie in Düsseldorf und wohnte seit 1911 mit Unterbrechungen in Röllshausen, einem kleinen Dorf unweit der Künstlerkolonie. Seine Bilder stehen ganz im Zeichen der Schwälmer Heimatmaler, die es sich zur Aufgabe gemacht hatten, die kulturelle Tradition der Region in ihren Werken lebendig zu halten und sich dem bäuerlichen Leben sowie den heimischen Landschaften zu widmen. Ihr bekanntester Vertreter, Carl Bantzer, ist vor allem durch die typischen Trachten bekannt, die er in seinen Bildern in Szene setzte („Hessische Bauernhochzeit“, 1903/1904, A III 312). | Anja Pawel

Dorfstraße

Die „Dorfstraße“ von Michaelson wurde im Oktober 1917 in der 31. Ausstellung der Berliner Secession gezeigt und dort durch den preußischen Staat für die Nationalgalerie erworben. Der Sohn jüdischer Kaufleute hatte bis 1909 Malerei studiert und danach Einflüsse von Edvard Munch und den Brücke-Künstlern verarbeitet. Im April 1914 waren seine Werke in der Berliner Galerie Paul Cassirer zu sehen, bevor Michaelson als Soldat im Ersten Weltkrieg in Russland und Frankreich eingesetzt wurde. Seine dort entstandenen Bilder zeigen den Alltag hinter der Front, etwa Armierungsbataillone, die Straßen zu befestigen hatten. Die in der „Dorfstraße“ mit Schaufel, Spitzhacke und Schubkarre ausgerüsteten Männer in ihren feldgrauen Uniformen gehören zu einer solchen Einheit – sie soll an einem Ortsausgang die Passierbarkeit für Militärtransporte sicherstellen. Der entspannten Situation in der Etappe entsprechen die Haltungen der Männer und ihre weichen Konturlinien. Kontrastierend ragen Wegweiser, Telegrafenmasten und Schornsteine in den Himmel. Bei dem Dorf könnte es sich um das nordfranzösische Lesdins handeln, in dem Michaelson im Februar 1917 eine ähnliche Situation zeichnerisch festgehalten hat („Lesdins“; Privatbesitz). Während die Skizzenblätter präzise Ortsangaben tragen, ist das Gemälde allgemein gehalten. Die Schilder werden von hinten gezeigt und sind nicht lesbar, sie wirken fast wie Grabkreuze über einem Dorf aus Pflastersteinen. Kurz nach dem Kriegsbeginn 1939 emigrierte Michaelson nach Ecuador. | Dieter Scholz

Der Flößer

Das Bild „Der Flößer“ war ursprünglich die linke Tafel des Triptychons „Holzarbeit“ (WVZ Noltenius 2000, 295 A), das Vogeler um 1933 im Zusammenhang mit einer Reise nach Karelien schuf. Die in dunklen Brauntönen gehaltene Darstellung eines Mannes füllt das Holzpaneel fast vollständig aus. Der Abgebildete hält einen langen Stock und einen Fisch in den Händen, ein Fischernetz hat er über den Arm gelegt, weshalb man das Werk auch als „Fischer“ betitelt hat. Sieht man es jedoch im Kontext mit den anderen beiden Paneleen des Triptychons, so passt die Bezeichnung Flößer besser. So war auf dem mittleren Bild, das – anders als die beiden äußeren Tafeln – auf Leinwand gemalt war, ein mit Pferdekraft betriebener Holzhebekran in winterlicher Landschaft platziert, das rechte Paneel zeigte einen Holzfäller. Spätestens seit 1940 ist „Der Flößer“ nicht mehr in das Triptychon eingebunden. Als Einzelbild hat es Vogeler im selben Jahr auf dem Gemälde „Puppenwerkstatt“ (A III 449) im Hintergrund seines engen Arbeitsplatzes wiedergegeben. Die beiden anderen Teile des Triptychons sind verschollen. | Maike Steinkamp

Frauen bei der Weinlese im Karl-Marx-Kolchos Gnadenburg

Die letzte Station auf seiner Reise durch den Nordkaukasus im Herbst 1940 führte Vogeler zu dem deutschen „Karl-Marx-Kolchos“ in Gnadenburg (heute Winogradnoje). Dieser war 1933 in der seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bestehenden deutschen Kolonie gegründet worden. Vogeler fertigte dort Bilder von der Weizenernte an: von der Arbeit auf den Feldern („Ernte in Kabardino-Balkarien“, A III 298) oder der gemeinschaftlichen Pause („Mittagspause der Drescher“, A III 299). Auch die Weinlese gab er in einigen Gemälden wieder. Im Nachlass haben sich zwei Werke von Bäuerinnen im Weingarten erhalten, wobei das eine ein Halbporträt einer Frau darstellt, die eine mit Trauben gefüllte Schürze hält („Bäuerin im Weingarten des Karl-Marx-Kolchos in Gnadenburg“, A III 296). Für das zweite Bild wählte Vogeler einen größeren, nahezu bühnenartigen Ausschnitt, der mehrere Frauen fröhlich und voller Tatendrang bei der Weinlese zeigt („Frauen bei der Weinlese im Karl-Marx-Kolchos Gnadenburg“, A III 295). Mit seinen Darstellungen entsprach Vogeler den Forderungen des Sozialistischen Realismus, was die Kritik begeistert aufnahm. So lobte Alexander Durus (Alfréd Kemény) neben der Perfektion seiner Bilder auch Vogelers Fähigkeit, „die neue freudige Einstellung des Sowjetmenschen zur freien Arbeit tief nachempfunden“ zu haben (Alexander Durus, Weg und Wandlung Heinrich Vogelers, 1940, in: Heinrich Vogeler. Werke seiner letzten Jahre, Ausst.-Kat., Berlin [Ost], 1954, S. 22). Vogeler blieb bis zum Ende seines Lebens ein überzeugter Kommunist, der in der Sowjetunion seine politische wie künstlerische Heimat gefunden hatte, was ihn jedoch gerade zu Zeiten des stalinistischen Terrors zu einer teilweise beklemmenden Konformität führte. Trotz seiner Parteitreue musste der Künstler nach dem Einfall der deutschen Truppen in die Sowjetunion 1941 Moskau verlassen und wurde mit anderen Exilanten im September desselben Jahres nach Kasachstan zwangsevakuiert, wo er unter ärmlichen Bedingungen lebte und im Sommer 1942 starb. | Maike Steinkamp

Bildnis der Großeltern

Nahezu bildfüllend hat der schlesische Künstler Merz seine Großeltern dargestellt. Die einfach gekleideten alten Leute stehen reglos und mit ernstem Blick nebeneinander im Eingangsbereich ihrer Wohnstube, die ein dunkler Eichenschrank dominiert. In gedeckten Farben ist mit großem Realismus alles, von den zerfurchten Gesichtszügen der Eheleute bis zur Struktur des Holzfußbodens, detailgenau erfasst. Studiert hatte Merz vermutlich Ende der 1920er-Jahre an der Breslauer Kunstakademie. Sein „Bildnis der Großeltern“ präsentierte er 1932 auf der Herbstausstellung des Künstlerbundes Schlesiens. Der Kritiker Franz Landsberger lobte es für seinen Detailreichtum: „getreu bis in jede Kleiderfalte“. Ähnlich wie bei Wilhelm Leibl zeige sich das „im deutschen Volkscharakter tief verwurzelte Geblüt, das die Dinge mit unbestechlicher Sachlichkeit und zugleich mit seelenvoller Versenkung in sich aufnimmt und vor dem Betrachter in gelassener Ruhe hinstellt“ (Franz Landsberger, [Bildende Kunst], in: Schlesische Monatshefte [1932], H. 10, S. 367 f). Der Breslauer Museumsverein erwarb das Gemälde aus der Ausstellung für das Schlesische Museum der bildenden Künste, in dem es fortan als Leihgabe hing. Nachdem es während des Krieges ausgelagert war, gelangte es 1954 als „Freundschaftsgeschenk“ der Volksrepublik Polen an die DDR in die Nationalgalerie (Ost). Merz hatte mit seinen Gemälden während der NS-Zeit eine gewisse Anerkennung erhalten: Er beteiligte sich an verschiedenen Ausstellungen und erhielt 1935 das Stipendium der Villa Massimo in Rom. Nach dem Krieg lebte er in Süddeutschland, wo er sich vor allem Landschaftsstudien widmete. | Maike Steinkamp

Torso

Zu Beginn ihrer Karriere widmete sich Sintenis auch der traditionellen Form des Torsos. Ebenso wie ihre frühen weiblichen Figuren und Tänzerinnen mag dies dem Ausprobieren klassischer Sujets in der Bildhauerei geschuldet gewesen sein. Als eine Besonderheit zeichnen sich schon hier die kleinen Formate ihrer Plastiken ab, die sie, abgesehen von ihren Porträtköpfen und einigen Vergrößerungen, zeit ihres Lebens beibehalten sollte. So misst ihr 1914 entstandener „Torso“ nur 22,6 Zentimeter (NG 50/81; B III 94). Anders als bei ihrer „Tänzerin“ aus demselben Jahr (NG 54/81) weist der aus Kopf und Rumpf mit kurzen, gerade abgeschnitten Arm- und Beinstümpfen ausgestattete Torso schon die für ihre Figuren charakteristische Längung und die stilisierten Gesichtszüge auf. In dem zwei Jahre später gefertigten „Kleinen Torso“ (NG 49/81) verzichtete sie auf den Kopf und konzentrierte sich allein auf den Rumpf; Halsansatz, Arm- und Beinstümpfe wirken dabei wie abgebrochen. Dieses Unfertige spiegelt sich auch in der unruhigen Oberflächenbeschaffenheit wider, die Sintenis in späteren Arbeiten immer wieder nutzen sollte, um spezifischen Gemüts- oder Bewegungszuständen Ausdruck zu verleihen. | Maike Steinkamp

Brecher

Angeregt ist die Darstellung der schwarz-grün-blauen Sturzwelle vor einem Horizont mit tief stehenden, rot erleuchteten Abendwolken – wie auch einige andere Meerlandschaften des Malers aus dem Jahr 1936 – von Aquarellen, die Nolde 1930 während eines Sylt-Aufenthalts geschaffen hatte und die er nun als Vorlagen für großformatige Kompositionen in Öl nutzte. Ab April 1937 wurde das Gemälde „Brecher“ auf der Einzelausstellung in der Berliner Galerie Ferdinand Möller präsentiert, die anlässlich des 70. Geburtstags des Künstlers stattfand. Ottfried von Dewitz, ein Vorstandsmitglied der Junkers Flugzeug- und Motorenwerke AG, erwarb das Werk; seine Familie verkaufte es 1949 an die West-Berliner „Galerie des 20. Jahrhunderts“. Nachdem das Gemälde von 2006 bis 2019 als Leihgabe im Bundeskanzleramt gehangen hatte, war es kurz darauf im Zusammenhang mit der Ausstellung „Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus“ (Hamburger Bahnhof, Berlin) ein Anlass für zahlreiche öffentliche Diskussionen zur Beziehung zwischen Kunst, Künstler und Politik. | Aya Soika

Tanz um den roten Felsen

Ende 1918 zählte Melzer in Berlin neben Max Pechstein, Cesar Klein, Georg Tappert und Heinrich Richter-Berlin zu den Gründern der Novembergruppe. Nach Kriegsende setzten die zumeist sozialistisch orientierten Künstler große Hoffnungen in den entstehenden Staat. Auch an dem ähnlich ausgerichteten Arbeitsrat für Kunst beteiligte sich Melzer und forderte in dessen Publikation „Ja!“ 1919: „Nach der Loslösung der politisch dogmatischen Beamtenkirche vom Volksstaate, trete an deren Stelle die aktivistische Religionsform – die Kunst“ (zit. nach Arbeitsrat für Kunst, Berlin, 1918–1921, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1980, S. 44). Für Melzer sollten Künstler „die Priester des freien Geistes im Volke“ sein (ebd.). Insofern liegt es nahe, den Titel „Tanz um den roten Felsen“ politisch zu deuten und in dem kubistisch-konstruktivistischen Bild die Feier einer zukünftigen Gesellschaft zu sehen. Wie ein Segel ragt der ziegelrote Felsen aus einer Art Schiffsbug empor, umgeben von Kreisen, die für die Köpfe der Tanzenden stehen. Der im Arbeitsrat für Kunst aktive Architekt und Publizist Adolf Behne sah in dem Gemälde seinerzeit „ein starkes Beispiel für Melzers glänzende Beherrschung aller Wirkungselemente, ein schönes Bild von leuchtender, klingender, bewußt entwickelter Pracht. Hier […] steht Melzers Kunst auf bedeutender Höhe. – Natürlich gehören solche Leistungen in unsere Sammlung moderner Kunst (Kronprinzenpalais), aber leider steht Melzer nicht auf der ganz willkürlich gemachten Liste jener Modernen, die man haben muß“ (zit. nach Moriz Melzer. Zum 80. Geburtstag, Ausst.-Kat., Berlin [West], 1957, S. 50). | Dieter Scholz