Christus (Der Sämann)

Begonnen wurde das Bild in Rom, vollendet in Deutschland. Vielleicht ist die urweltliche Berglandschaft des Hintergrundes angeregt durch den Hotzenwald am Hochrhein, wo Bühler sich eine Zeit lang aufhielt. Die Saatkörner im Schoß des Sitzenden erschließen eine Bildsymbolik, die auf die Gleichnisse vom Sämann (Matthäus 13, 1–9, 18–32) zurückgeht: Die Saat ist das Wort Christi. Auf den ersten Blick leitet sich die Sitzfigur von der alten Ikonografie des „Christus im Elend“ ab, doch mit dem gewichtigen Unterschied, dass spezifische Attribute, Hinweise auf die Leidensgeschichte und die heilsgeschichtliche Bedeutung Christi fehlen. Selbst der geläufige Typus des Heilands ist ins Athletisch-Heroische umgeformt (wie schon in Michelangelos „Jüngstes Gericht“, 1536–1541; Sixtinische Kapelle, Rom). Was bleibt, sind diffuse Erinnerungen an die religiöse Bilderwelt. Diese Auffassung setzt die auf Gedanken Ernest Renans und David Friedrich Strauß’ gegründete Loslösung von der traditionellen religiösen Ikonografie voraus. Die naturalistische Historisierung des biblischen Geschehens wird auf das Stimmungshafte reduziert und soll überkonfessionell ins Allgemeine gehoben werden. Die von den Bildrändern überschnittenen Flankenfiguren – trotz athletischer Bildung winzig gegenüber der mächtigen Hauptgestalt – könnten Wächter ebenso wie trauernde Jünger sein, noch eher aber vertreten sie hier die Menschheit: Der Samen der guten Lehre mag hier, im Sinne eines Vulgär-Nietzscheanismus, den Aufstieg zu einem heroischen Übermenschen vorbereiten. Darauf deuten die kubische Wucht des flächenfüllenden, raumsprengenden Heilbringers und der verquält-finstere Ernst seines Ausdrucks hin. Der bauernhafte Typus gibt den nationalen Akzent hinzu. Um dieselbe Zeit malte Bühler den figurenreichen Prometheus-Fries für die Freiburger Universität, in welchem die gleiche Größenstaffelung zwischen Held und Volk zu finden ist. Ähnlich gedankenbelastete, den Betrachter:innen gegenübersitzende oder kauernde Figuren hat Bühler immer wieder gemalt. Ihrem Anspruch zum Trotz sind sie stets von einer ahnungsvollen Gemütsschwere und verharren in brütender Untätigkeit: Vorläufer finden sich bei Johann Heinrich Füssli, William Blake oder den Düsseldorfer Spätromantikern. Das Bedürfnis nach einer ornamentalen Aufteilung der Bildfläche führt – hier bei den seitlichen Figuren – zu choreografischen Zwängen. Auf der „Dresdner Kunstausstellung“ 1912 war das Bild in den Zusammenhang einer Sonderausstellung monumental-dekorativer Malerei einbezogen, für die man die Werke rahmenlos in die Wand eingelassen hatte, um den Freskocharakter zu unterstreichen. Auch Bühlers Entscheidung für Tempera statt für Ölfarbe geht in diese Richtung. | Claude Keisch