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Angorakatze

Ident. Nr.: B I 281

ObjID: obj:965241

Alte Nationalgalerie
Tierfigur

Details (Expert)

Beteiligte
Moritz Otto Müller-Liebental (1876 - Todesdatum unbekannt),
Bildhauer*in
Datierung
1908
Geografische Bezüge
Provenienz
im Besitz des Künstlers,
1908
Material / Technik
Granit, Glasfluss
Abmessungen
Höhe x Breite x Tiefe: 27 x 45 x 34 cm (mit Plinthe)
Erwerbung
1908 Ankauf im Tausch vom Künstler, gegen das zuvor auf der Deutsch-Nationalen Kunstausstellung in Düsseldorf erworbene Exemplar in Serpentin
Permalink
https://id.smb.museum/object/965241

Objektbeschreibung

Nur wenig ist über den im sächsischen Mittweida als Sohn eines Ofenbauers geborenen Bildhauer bekannt. Nach seiner Ausbildung an der Kunstgewerbeschule in Dresden trat er im Wintersemester 1898 in die Bildhauerklasse von Syrius Eberle an der Münchner Akademie der bildenden Künste ein. Zu den wenigen heute noch überlieferten druckgrafischen und bildhauerischen Werke zählt neben der im Magdeburger Kunstmuseum Kloster Unserer Lieben Frauen verwahrten „Judith“ (1907, Serpentinstein) die 1908 datierte „Angorakatze“ in der Nationalgalerie. Diese Tierfigur mit ihrer kantigen Formgebung, der geglätteten Oberfläche und der granitenen Härte, die dem haptischen Charakter des feinen, langhaarigen Angorafells zuwiderläuft, irritiert durch den Kontrast zwischen Naturvorbild und verfremdeter Formgebung. Doch schätze man offensichtlich gerade den Verfremdungseffekt sowie die starke Farbigkeit der Skulptur. „Endlich sind hinzugekommen: […] von Moritz Otto Müller (München) eine Angorakatze aus schwarzgesprenkeltem, grünlichem Travertin mit grünen Augen. Die breite Stilisierung des Tieres ist der Monumentalität des Materials glänzend angepaßt“ (Robert Schmidt, [Von Ausstellungen und Sammlungen. Berlin], in: Die Kunst für Alle, 23. Jg. [1907/1908], H. 11, S. 259). Eine Version in Porphyr befand sich im Großherzoglichen Museum für Kunst und Kunstgewerbe (heute Klassik-Stiftung Weimar, Verbleib unbekannt), ein erstes Exemplar in der Nationalgalerie war in Serpentinstein ausgeführt, wurde aber noch im Erwerbungsjahr 1908 beim Künstler gegen die bis heute vorhandene Fassung eingetauscht. | Yvette Deseyve und Bernhard Maaz

Letzte Aktualisierung: 10.11.2025

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Einrichtung:

Alte Nationalgalerie

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Bildnis der Prinzessin Alexandrine von Preußen, Herzogin von Mecklenburg-Schwerin

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Das zunächst als „Bildnis der Kronprinzessin Friedrich“ bezeichnete Gemälde von Laurens Lodewijk Kleijn kam 1953 mit weiteren rund 100 Gemälden im Rahmen des Freundschaftsgeschenks der Volksrepublik Polen in die Ostberliner Nationalgalerie. Die Dargestellte wurde inzwischen als Prinzessin Alexandrine von Preußen, Herzogin von Mecklenburg-Schwerin identifiziert: Sie trägt das Perlen-Diadem ihrer Mutter Marianne von Oranien-Nassau (1810 – 1883). Diese hatte das Diadem zur Hochzeit mit Prinz Albrecht von Preußen (1809 – 1872) von König Friedrich Wilhelm III. erhalten (Vgl. Carl Joseph Begas, Bildnis Prinzessin Marianne von Preußen (mit Diadem), um 1830, Apeldoorn, Rijksmuseum Paleis Het Loo). Kleijn porträtierte die blondhaarige Alexandrine von Preußen mit Hochzeitsschmuck anlässlich der Eheschließung 1865 mit Wilhelm von Mecklenburg-Schwerin (1827 – 1879). | Birgit Verwiebe

Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerüst in Rheinsberg

Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerüst in Rheinsberg

Mit der »Ansprache bei Leuthen« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 839) brach die Reihe der Friedrichsbilder ab und wurde durch kleine parodistische Geschichts-Genrebilder von hochartifizieller Abseitigkeit und malerischem Witz abgelöst, deren Reihe sich bis in die achtziger Jahre hinein erstreckt: verwirrende Selbstbespiegelungen einer Kunst, der der Stoff entgleitet. Anfang der sechziger Jahre bestellte der Berliner Chemiefabrikant Kahlbaum bei Menzel, in bemerkenswerter Mischung, vier Motive aus der Kronprinzenzeit Friedrichs II. und fünf Motive aus der Gegenwart, alles Gouachen. Die einzelnen Gegenstände waren zweifellos Menzels eigene Wahl. Während einer Kur in Rheinsberg 1860 hatte er das Schloß studieren können, das Kronprinz Friedrich für seine musische Hofhaltung hatte umbauen lassen. Dabei erhielt die Decke des Ballsaales ein Deckenbild von Antoine Pesne: »Apollo vertreibt die Finsternis« (1740) – eine Allegorie, die man in der Umgebung des Kronprinzen auf den baldigen Thronwechsel bezog.Mit großem Aufwand an bewegten Figuren, erzählerischen wie malerischen Pointen, Querblicken, Beleuchtungs- und perspektivischen Effekten schildert die kleine Komposition eine Episode während der Entstehung dieses Freskos. Wiewohl an sich belanglos, schlägt sie doch das im 19. Jahrhundert weitverbreitete Rahmenthema ›König und Künstler‹ an und berührt damit die Würde der Kunst. Man befindet sich, vom Boden abgelöst, ›bodenlos‹, in der Höhe des Malgerüstes und nimmt dennoch das Meiste aus der Untersicht wahr. Große, überlaufende Farbtöpfe stehen kipplig umher. Weil alle Künste zusammengehören, füllt der Hofmusiker Franz Benda den Raum verträumt mit seinem Bratschenspiel. Während ein Gehilfe die Palette reinigt, scherzt, eine Gerüststufe höher und fast schon mit dem Himmel des Freskos verschmelzend, Friedrichs Hofmaler Antoine Pesne mit seinem Modell. Neugierig hinaufblickend nähert sich Friedrich, dessen Erscheinen ein kräftiger Sonnenstrahl hervorhebt. Ihn begleitet der Baumeister des Schlosses, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff.Der Bildraum ist aufs reichste durch die Gerüstkonstruktionen perspektivisch verbaut, alle Figuren sind Abgründen nahe, am augenfälligsten der einsame Musiker, der einem Somnambulen gleicht. Die vornübergefallene Gliederpuppe scheint nicht nur auf den Sieg der Natur über akademische Künstlichkeit anzuspielen, sondern die Perspektive als solche zu parodieren. Die Mittelachse ist mit einer schweren pyramidalen Kombination aus Figur und Gegenständen besetzt. Darunter ist ein prächtig gedrechselter barocker Stuhl – unerwartet auf einem Malgerüst. Nur die wenigen Besucher von Menzels Atelier wußten damals: Es ist Menzels eigener Stuhl! Indem er ihn, was durchaus nicht naheliegt, dem Künstler des 18. Jahrhunderts zuordnet, identifiziert er sich mit ihm und wird selbst ›der Maler Friedrichs des Großen‹. Oder anders: Der Stuhl ist noch leer, es fehlt nur noch sein Besitzer, um das Bild eines Glücksmoments der Kunst zu vervollständigen. Dies zu legitimieren, mobilisiert Menzel allen Zauber und alle Subtilität seiner Malerei. | Claude Keisch

Die Schleichhändler

Die Schleichhändler

Mit diesem Bild, einer Erstlingsarbeit des Düsseldorfer Akademieschülers Emil Ebers, war in der Sammlung des Begründers der Nationalgalerie Wagener zum ersten Mal das für die Vormärz-Malerei so wichtige Thema der Räuber, Schmuggler und Wilddiebe vertreten. Bald erwarb Wagener weitere inhaltlich verwandte Gemälde von Théodore Gudin (Inv.-Nr. W.S. 63), Peter von Hess (Inv.-Nr. W.S. 86), Carl Wilhelm von Heideck (Inv.-Nr. W.S. 88), Theodor Hildebrandt (Inv.-Nr. W.S. 91), Eduard Magnus (Inv.-Nr. W.S. 145), Léopold Robert (Inv.-Nr. W.S. 191), Carl Friedrich Schulz (Inv.-Nr. W.S. 230), auch die Gefängnisszenen von Wilhelm Joseph Heine (Inv.-Nr. W.S. 77) und Theodor Leopold Weller (Inv.-Nr. W.S. 256). Die Gesetzesbrecher, Vertreter radikalen Freiheitsdranges und Außenseitertums, sollten eine mit Schauder und Mitleid gemischte Bewunderung erregen. In Ebers’ Gemälde, das zu den frühen Werken dieses Genres gehört, sind fünf bewaffnete Schmuggler dargestellt, die in frühen Morgenstunden versuchen, unbemerkt mit einem Boot voller Waren am Ufer einer bergigen Gegend anzulegen. Noch ist darin nichts von der Authentizität und Alltagsbeobachtung zu verspüren, die etwa den Arbeiten seines späteren Lehrers Rudolf Jordan großen Erfolg sicherten. Die bühnenhafte Gebärdensprache unterstreicht vielmehr den Anspruch dieser Kunst, aus der Sittenschilderung in eine dramatische Historienmalerei hinüberzuleiten. Doch der von strenger klassizistischer Linearität geprägten Komposition zum Trotz nötigt schon das kleine Format zur Bescheidung. Ein zweites Bild von Ebers traf im Oktober 1834 bei Wagener ein, wurde jedoch offenbar zurückgewiesen: Es handelte sich um »St. Goar am Rhein das Evangelium predigend« (heute Altonaer Museum, Hamburg; vgl. A. Raczynski, Geschichte der Neueren Deutschen Kunst, Berlin 1836, S. 33). | Claude Keisch

Artist

Artist

Die Darstellung von Athleten war bereits im ausgehenden 19. Jahrhundert – nicht nur im Rückgriff auf die Plastik der klassischen Antike, sondern ebenso im Zusammenhang mit der Lebensreformbewegung – ein beliebtes Thema, um den männlichen Körper in seiner natürlichen Schönheit zu erfassen. Franz von Stuck oder auch Sascha Schneider schufen verschiedentlich Kleinplastiken solcher Sportler. Der Maler Kampf widmete sich 1907, im Jahr seiner Ernennung zum Präsidenten der Berliner Akademie der Künste, mit dem lebensgroßen Bildnis eines Akrobaten diesem Sujet. Hans Rosenhagen zufolge hatte der Künstler sein Modell im Varieté gefunden (Hans Rosenhagen, Arthur Kampf, Bielefeld 1922, S. 72), und doch ging es Kampf nicht um Porträthaftigkeit. Sein Interesse galt ausschließlich dem durch Leibesertüchtigung und sportlichen Alltag muskulös gewordenen Körper. Der Hintergrund bleibt unbestimmt, der Sportler namenlos. Die Pose des Athleten ist in zahllosen Fotografien der Zeit belegte Konvention. Gleiches gilt für das seidig schimmernde Trikot, mit dem Kampf gleichzeitig seine malerische Finesse bewies und dem möglichen Vorwurf provozierender Nacktheit vorbeugte. 1943 schenkte der Künstler das Bild zusammen mit der 1903 entstandenen Arbeit „Spielpause“ (Kriegsverlust) der Nationalgalerie (vgl. auch die Variante „Athlet“ [Verbleib unbekannt], reproduziert in: Die Kunst für Alle, 24. Jg. [1908/1909], H. 5, S. 126). | Regina Freyberger

Restaurant in Kappeln

Restaurant in Kappeln

Wir sehen die Schmalseite eines weiß getünchten Hauses, belebt durch Schattenmuster, und davor nichts als den noch leeren Hof einer Gastwirtschaft. Das durch das Laub der Bäume fallende Licht lässt den Boden in dunklen Lilatönen erstrahlen, unterbrochen von großen, hellen Lichtflecken – ein Motiv, das von Max Liebermann nachhaltig in die Malerei der Berliner Secessionisten eingeführt worden war. Die harkende Frau im Zentrum des Bildes verstärkt die Aufmerksamkeit für die Schönheit dieser schlichten Szene. Kardorff gehörte seit 1902 der Berliner Secession an, 1911/1912 war er Mitglied des Vorstandes. In seinen Landschafts- und Stadtbildern zeigt er sich, deutlich mehr als bei den Porträts (vgl. „Der Vater des Künstlers“, A II 79), dem Berliner Impressionismus verbunden. Das Gemälde ist häufig unter dem Titel „Restaurant in Kappeln“, einer Stadt in Schleswig, publiziert worden. Möglicherweise aber ist es auch mit dem 1912 in der Berliner Secession ausgestellten Bild „Gartenrestaurant in Wieck“ (vgl. den zugehörigen Katalog, Nr. 131), einem Ort auf der Halbinsel Darß, identisch. Für beide Orte gibt es biografisch keine Belege eines Aufenthalts. Das impressionistische Motiv des Wirtshausgartens aber ist in Kardorffs Werk mehrfach nachweisbar. | Angelika Wesenberg

Reiherstilleben

Reiherstilleben

Im November und Dezember 1907 fand in der Galerie Heinemann in München eine groß angelegte Ausstellung mit fast 300 Bildern von Schülern der fruchtbaren Malschule des im Februar verstorbenen Wilhelm von Diez statt. Aus dieser Ausstellung erwarb die Pinakothek in München von dem heute fast vergessenen Maler Heinrich Weber ein »Auerhahnstilleben« und die Nationalgalerie dieses Reiherstilleben. Beide Bilder zeigen auf locker angelegtem Grund mit großer Präzision und Kenntnis wiedergegebenes totes Geflügel. Die Struktur und die weiß-graue Farbigkeit der Federn des toten Reihers am Fuße eines Baumes dominieren auf dem Bild der Nationalgalerie die Darstellung. Von der ausgebreiteten Schwinge ist die flaumige Unterseite zu sehen, daneben wirkt die glatte, graue Flügeldecke umso glänzender. Farblich gibt es zusätzliche Kontraste zu dem dunkelbraunen Gefieder eines weiteren erlegten Vogels und zu dem des kleinen, grünen Vogels auf der abgelegten Flinte am rechten Rand der Darstellung. | Angelika Wesenberg

Die Eltern des Künstlers

Die Eltern des Künstlers

Mit der romantischen Rückbesinnung auf Traditionen der altdeutschen und altitalienischen Malerei wurden zugleich Bildtypen und Ornamentformen revitalisiert, die am Ausgang des Mittelalters und der frühen Neuzeit die künstlerische Gestaltgebung bestimmt hatten. Dazu gehören das Tondo ebenso wie die Schmuckform der Arabeske. Schon Philipp Otto Runge hatte wieder auf eine die Bildaussage vertiefende Allegorisierung mittels arabeskem Rahmenornament zurückgegriffen. Für das Doppelbildnis seiner Eltern, des kurpfälzischen Amtmanns Franz Anton Peter Begasse (1764–1842) und dessen Ehefrau, Susanne Henriette, geborene Hofstadt (1769–1851), nutzte der noch ganz von nazarenischen Idealen durchdrungene Begas sowohl das Rahmenornament auf goldenem Grund als auch die Pathosformel strenger Profilbildnisse im Rund eines verdoppelten Tondos, dessen Ursprünge bis in die antike Medaillenkunst zurückreichen. Auf diese Weise gelingt es dem Künstler, das Elternpaar ins Ideale zu verklären, ohne dabei auf die sachliche Beobachtung der Details mit all ihren stofflichen Reizen und auf eine liebevolle Erfassung ihrer individuellen, vom Alter gezeichneten Gesichtszüge verzichten zu müssen. Die plastisch herausmodellierten Köpfe, die vor dunklem Grund einander gegenübergestellt sind, werden durch die allegorischen Anspielungen auf der Rahmenleiste miteinander in Verbindung gebracht: Oben in der Mitte sind es die Genien des häuslichen Fleißes und der Gerechtigkeit, die ausgestattet mit den Attributen Spinnrocken und Blütenkranz bzw. Waagschale auf die Wirkungsbereiche der Mutter im Hause und des Vaters im Amte verweisen. Auch die anderen Symbolfiguren beziehen sich auf Charakterzüge der Eltern: Links neben der Mutter sind es das Lamm als Zeichen christlicher Demut sowie der Bienenkorb und das Eichhörnchen als Metaphern des Fleißes und der häuslichen Fürsorge, während der sich seinen Jungen opfernde Pelikan und der Hund, als Zeichen der Opferbereitschaft und Treue, dem Vater zugeordnet sind. Das auf einem festen Fundament ruhende Genienpaar unten in der Mitte versteht sich hingegen als eine allgemeine Allegorie der Ehe. – Beim Berliner Bild handelt es sich um eine Replik nach dem Original im Wallraf-Richartz-Museum zu Köln. | Gerd-Helge Vogel

Tiroler Dorfschmiede

Tiroler Dorfschmiede

Als der Sammler Wagener im Februar 1852 auf Vermittlung des Wiener Industriellen Rudolf von Arthaber zwei Tiroler Landschaften bei Friedrich Gauermann in Auftrag gab, konnte dieser längst auf eine äußerst erfolgreiche Karriere zurückblicken. Der Sohn und Schüler des Malers und Kupferstechers Jacob Gauermann (1773–1843) hatte sich bald nach seinem Studium an der Wiener Akademie einen Ruf als ausgezeichneter Landschafts- und Tiermaler erworben, der Anregungen der niederländischen Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts überzeugend in seine eigenen Arbeiten einzubringen wußte. Auf Reisen ins Salzkammergut und in die Tiroler Alpen hielt Gauermann Szenen und Landschaften in zahlreichen Skizzen und Studien nach der Natur fest, die ihm noch Jahre später als Grundlage für zahlreiche Gemälde dienten.Auch die beiden als Gegenstücke in Auftrag gegebenen Bilder »Brunnen in Tirol« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 59) und »Tiroler Dorfschmiede« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 60) gehen auf ältere Naturstudien zurück, die Gauermann mit genreartigen Motiven neu kombinierte. Das Motiv des Brunnens variierte er seit 1836 immer wieder, hier mit Blick auf Rattenberg in Tirol. Eine vergleichbare Szene mit Dorfschmiede hatte er bereits 1848 dem Rahmenmacher Bühlmeier geschenkt (zuletzt gehandelt beim Auktionshaus Lempertz, Auktion 920, Alte Kunst, Köln, 17.5.2008, Los 1410); nun ist neben das Salzburger Bauernhaus eine Schmiede auf die Anhöhe gesetzt. Daß beide Bilder als Pendants gedacht waren, zeigt sich in der gespiegelten Komposition: Bauernhäuser und Schmiede schließen im rechten beziehungsweise linken Bildfeld gegen den Himmel ab. Ebenso ist die landschaftliche Stimmung konträr inszeniert: hier idyllische Dämmerung, dort aufziehender Sturm. | Regina Freyberger

Kirchengewölbe

Kirchengewölbe

Jahrzehnte zuvor, 1838 und 1847, hatte Menzel mehrfach Innenansichten aus der Berliner Klosterkirche gemalt; doch inzwischen reiste er immer wieder nach Süddeutschland und Österreich, wo seine ausgeprägte Vorliebe für Barockarchitekturen Nahrung fand. Viele Gouachen mit Darstellungen festlicher Altäre und Kanzeln im Lichterglanz sind sein Tribut an den Geist des Neobarock. Wenn er noch einmal auf einen frühgotischen Bau zurückkam, wählte er ostentativ einen beiläufigen Winkel, dessen würdevollstes Motiv, die Säule, nur gerade in das Bildfeld hereinragt und dessen Fenster mit ihrem kalten weißen Licht wie leere Augen starren. Überall die Doppelkurven erstarrter Spinnweben. Der undefinierbare große Keil, dessen Ursprung ebenso verborgen bleibt wie der Säulenschaft, könnte eine Plane sein, die zeitweilig Baumaterialien verhüllt – solche Zwischenzustände stellte Menzel häufig dar, am eindrucksvollsten vielleicht in Zeichnungen vom Treppenhaus im Schloß Pommersfelden (1888, Kupferstichkabinett, Berlin). Ein blasses, hartes Blau bildet den Hauptakzent der fahlen Farbigkeit. | Claude Keisch

Das blaue Zimmer

Das blaue Zimmer

Seit 1895 war Gotthardt Kuehl Professor für Genremalerei an der Kunstakademie in Dresden. In den folgenden Jahren wählte er verschiedentlich die Räume seiner Dresdner Wohnungen zum Motiv und zeigte diese Bilder mit Erfolg in den Ausstellungen der Berliner Secession. Häuser, Gärten und Wohnräume waren vor dem Hintergrund zunehmender Industrialisierung, Beschleunigung und Anonymität zu Orten des kultiviert Privaten, des Rückzugs und der Stille geworden. Die umfassende Reformbewegung um 1900 entsprang dieser Sehnsucht und sie verstärkte den Sinn selbst für die Wirkung menschenleerer Räume. Kuehl pflegte auch in diesem Genre eine Vorliebe für Farbgegensätze: Hier setzt er türkisblau gegen rotbraun. Er wie andere Maler dieser Jahre »transponieren das Interieur ins Stillebenhafte, indem sie statt des Raumes nur die Wand und das Arrangement vieler hundert Dinge an der Wand sehen lassen […] auch hier werden die Sachen wie die Menschen nur nach ihrer farbigen Oberfläche und ihrem Zusammenklingen zu farbigen Symphonien hin geschildert« (R. Hamann, Die deutsche Malerei im 19. Jahrhundert, Berlin 1914, S. 302). Interieurs sind zugleich atmosphärische Studien; sie erscheinen vom hereinfallenden Licht belebt und sie berichten mit jedem Gegenstand von der Individualität ihrer Bewohner. | Angelika Wesenberg

Monica, die Tochter der Künstlerin

Monica, die Tochter der Künstlerin

Das im Jahre 1900 auf der Ausstellung der Berliner Secession gezeigte Bild der Tochter Monica (1893–1961) war unerwartet erfolgreich und bewog etliche Familien zu dem Wunsch, ihre Kinder ebenfalls von dieser Künstlerin malen zu lassen. Sabine Lepsius, die so anspruchs- und hoffnungsvoll ihre künstlerische Arbeit begonnen hatte (vgl. das Selbstbildnis von 1885, Nationalgalerie, NG 1/56), sah sich dadurch auf ein typisch weibliches Motivfeld zurückgeworfen. Sie benötigte jedoch die Einkünfte, um ihren anspruchsvollen Hausstand mit etlichen Kindern, Hauslehrern, aber auch vielen Gästen finanzieren zu können. Was hatte das Bild so erfolgreich werden lassen? Das etwa siebenjährige Mädchen sitzt betont ungezwungen auf einer Decke auf dem Boden, ohne Schuhe und Strümpfe, die Haare offen. Die gute Herkunft aber beweisen die Rokokokommode im Hintergrund, das feine Empirekleid, die Perlenkette am Fußgelenk, der goldene Armreif, die gezierte Haltung. Der modernen Lebensreform zugeneigte, wohlhabende Familien fühlten sich von diesem gemäßigt unkonventionellen Bilde, das auch pädagogische Reformideen widerspiegelte, angenehm überrascht. Auch mit einem zweiten Bild ihrer eigenen Kinder, der Tochter Sabine (1899–1982), Krokusse pflückend (1906, Verbleib unbekannt), war Sabine Lepsius besonders erfolgreich. Ludwig Justi, der mit dem Künstlerpaar Lepsius befreundet war, hatte nach eigener Aussage 1914 geschwankt, ob er »dieses oder das Monica-Bild für die Galerie erwerben sollte« (Justi an Sabine Lepsius, Brief vom 13.7.1942, Deutsches Literaturarchiv Marbach, zit. nach: A. Dorgerloh, Das Künstlerehepaar Lepsius, Berlin 2003, S. 202, Anm. 346). – Monica Lepsius heiratete später den Innenarchitekten John Berenberg und war lebenslang selbst als Malerin tätig. | Angelika Wesenberg

Bildnis der Heinrike Dannecker

Bildnis der Heinrike Dannecker

Nach einer vierjährigen Ausbildung bei dem einflußreichen Pariser Maler Jacques-Louis David kehrte Christian Gottlieb Schick 1802 nach Stuttgart zurück. Noch im gleichen Jahr begann er das Porträt der jungen Heinrike Dannecker, geborene Rapp (1773–1823), der Ehefrau seines verehrten Lehrers und Freundes Johann Heinrich Dannecker (1758–1841). Das am Schloßplatz gelegene Haus der Danneckers mit einer Abgußsammlung antiker Bildwerke, auch die ›Danneckerei‹ genannt, war in jener Zeit Treffpunkt der Kunstfreunde. Die Sitzhaltung der Heinrike Dannecker in dem Bildnis Schicks läßt sich über Skulpturenmotive Danneckers bis in die Antike zurückverfolgen. Der unbefangene, offene Blick der Dargestellten korrespondiert mit ihrer unkonventionellen Pose und zeugt von einem neuen weiblichen Selbstbewußtsein unter dem Einfluß der Französischen Revolution. Nicht zufällig weist der Farbklang ihrer Bekleidung in Rot, Weiß und Blau auf die Trikolore. Von dem dunklen Blau des Kleides heben sich die frischen Töne des Blumenstraußes aus Glockenblumen, Rose, Hahnenfuß und Klee ab. In Verbindung mit den Wildkräutern zu Füßen der Figur stellen sie einen symbolischen Verweis auf die ungezwungene Natürlichkeit der Porträtierten dar. »Ich erinnere mich«, schrieb der Maler an Dannecker, »wie ich mich mit der Hand plagte, die die Blumen hält, und wie ich in meiner Freude krumme Gesichter geschnitten, die Ihre Frau Gemahlin und mich selbst lachen machten, wenn mir das Malen gelang […]. Wie vergnügt war ich nicht als ich ihr Portrait mahlte« (zit. nach: A. Haakh, Beiträge aus Württemberg zur neueren deutschen Kunstgeschichte, Stuttgart 1863, S. 252).Auf einer an antike Architekturfragmente erinnernden Steinbank sitzend, wächst die Figur der Heinrike Dannecker über die Horizontlinie frei hinaus, eingespannt in eine Umriß- und Binnenkontur voll Schönheit und Eleganz, die in der Biegung der Fußspitze ihren Ausklang findet. Die Landschaft im Hintergrund ist harmonisch, in weichen Übergängen bis in duftige Fernen gegeben. Der Blick geht über dunkelgrünes Strauchwerk in ein Flußtal hinab, hin zu ruhigen Bergzügen. Lebensvoll hat Schick die Individualität erfaßt und ins Allgemeingültige erhoben. Sein Streben, die klassische Norm als Ideal im Leben aufgehen zu lassen, erreicht in diesem Bildnis einen überzeugenden Höhepunkt. Eine unvollendete erste Fassung des Porträts, vom Künstler verworfen und beschnitten, befindet sich in der Staatsgalerie Stuttgart. | Birgit Verwiebe

Hans Rosenhagen

Hans Rosenhagen

Das Jahr 1899 war für den Maler Lovis Corinth von entscheidender Bedeutung. Die Jury der Münchner Secession, der er seit ihrer Gründung 1892 angehörte, wies sein Bild »Salome mit dem Haupte des Johannes« (Harvard University, Cambridge, Massachusetts) von ihrer Ausstellung zurück. Walter Leistikow jedoch, der gerade in München für die neugegründete Berliner Secession warb, war von dem Bilde begeistert und erbat es für die nächste Ausstellung dort. Corinths Übersiedelung nach Berlin war angebahnt.Das Jahresende 1899 verbrachte Corinth in Berlin. Er arbeitete in Leistikows Atelier in der Körnerstraße 26 an verschiedenen Porträts. Leistikow auch stellte den Kontakt zur Berliner Gesellschaft her. Am 28. Dezember berichtete Corinth nach München: »Durch die Salons schwimme ich wie ein Hecht, als wenn ich mich nie in anderen Kreisen bewegt hätte. Meine Erfolge hier habe ich Leistikow zu danken, bei dem ich auch viel bin« (L. Corinth, Eine Dokumentation, Tübingen 1979, S. 58). Über Leistikow lernte Corinth den Berliner Kunstkritiker Hans Rosenhagen und dessen Mutter kennen. Rosenhagen war nicht nur Herausgeber der Zeitschrift »Das Atelier«, er schrieb Artikel zur Berliner Kunst für die Zeitschrift »Die Kunst für Alle«, später auch Rezensionen über die Ausstellungen der Berliner Secession und der Galerie Cassirer. Corinth malte Hans Rosenhagen (1858–1943) am 25. Dezember in dessen Berliner Wohnung (Nationalgalerie Berlin, Inv.-Nr. A II 994). Mit merklich größerer malerischer Freiheit und Freude hatte er zuvor schon, im November, das Bildnis der Mutter gemalt (Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 532). Er hatte sie darum gebeten, wie überliefert ist, für dieses Bildnis ihr rot changierendes Kleid anzuziehen. Der warme Farbklang des Kleides wiederholt sich im Bild bei Tisch und Stuhl und dem Sofakissen und betont die Blässe des Gesichts. Dessen Tonigkeit variiert Corinth in der Decke und der hellen Gardine. Mutter Rosenhagen aber war mehr als ein Modell, wie wir aus einem Brief von Hans Rosenhagen an Charlotte Corinth von 1931 erfahren: Corinth »widmete ihr sogleich eine besondere Zuneigung, die aufrichtig erwidert wurde. Sah meine Mutter doch – sie stammte aus Westpreußen – in Corinth so etwas wie einen halben Landsmann« (Ch. Berend-Corinth, Lovis Corinth, München 1992, S. 219). | Angelika Wesenberg

Abenddämmerung am Toten Meer

Abenddämmerung am Toten Meer

Am 20. September 1880 traten die Maler Eugen Felix Prosper Bracht, Adolf von Meckel und Carl Coven Schirm ihre Reise in den Vorderen Orient an: nach Palästina, Jordanien, Syrien und auf die Sinaihalbinsel. Am Toten Meer hielten sie sich zwölf Wochen lang auf. In Kairo erreichte Bracht die Nachricht von einer schweren Krankheit seiner Frau; im März 1881 reisten die drei Künstler zurück. Bereits auf der Ausstellung der Berliner Akademie von 1881 zeigte Bracht drei große Gemälde nach seinen Studien. Das Bild »Sinai« erwarb der Kaiser, die »Abenddämmerung am Toten Meer« die Nationalgalerie, für beide Bilder wurde Bracht mit der Kleinen Goldenen Medaille für Kunst ausgezeichnet. »Der in meinem Bilde ›Abenddämmerung am Toten Meere‹ dargestellte Ort ist der Uferrand bei Ain Djiddi (Ziegenquelle), das Engeddi des alten Testaments, wohin sich 1. Sam. 24 David zurückzog«, erklärte Bracht am 21. März 1883 in einem Schreiben an Max Jordan. »Dasselbe liegt am westlichen Ufer des toten Meeres und die gegenüber ragenden Felsterrassen sind die Hänge des Gebirges Moab. […] Aus Zeiten in denen die Waßer des toten Meeres höher standen als jetzt, hat sich rings um seine Ufer eine Fluthmarke erhalten, gestrandete Hölzer, die gebleichten Stämme von Segal-Akazien und von Palmen. […] Ruinenhaufen mögen von der alten amoritischen Stadt Hazezon Thamar herrühren, besser erhaltene Gebäudereste dagegen sind mittelalterlich arabischen Ursprungs« (SMB-ZA, I/NG 1449, Journal-Nr. 1883/325). – Vgl. die vorbereitende Studie (Verbleib unbekannt, Abb. 31 in: M. Osborn, Eugen Bracht, Bielefed 1909, S. 34). | Angelika Wesenberg

Das Christkind auf Wolken sitzend

Das Christkind auf Wolken sitzend

Julius Hübner befaßte sich mehrfach mit religiöser Genremalerei. Ein Jahr nach dem kleinformatigen Andachtsbild »Die Schutzengel« (Nationalgalerie, Inv.-Nr. W.S. 94) widmete er sich in seinem Rundbild »Das Christkind auf Wolken sitzend« einem im 19. Jahrhundert überaus beliebten Motiv: Ein blondgelocktes Kind mit Heiligenschein im goldbestickten weißen Kleid sitzt barfüßig, mit segnendem Gestus auf einer Wolke, in der Linken hält es eine Reinheit symbolisierende weiße Lilie. Der Sammler und Stifter der Nationalgalerie Joachim Heinrich Wilhelm Wagener erwarb das Werk, jedoch erst nachdem der Hamburger Senator und Kunstsammler Martin Johann Jenisch das Bild, das ihm vielleicht als zu süßlich erschien, aus geschmacklichen und preislichen Gründen zurückgewiesen hatte. Hübner war deshalb tief beleidigt und ließ dies Wagener, der den Handel vermitteln sollte, unverblümt wissen. Wagener zeigte sich daraufhin ebenfalls gekränkt. Das freundschaftliche Verhältnis zwischen Wagener und Hübner wurde jedoch alsbald wiederhergestellt, zumal nun Wagener das Bild erwarb. Das Gemälde erfreute sich großer Beliebtheit und wurde in Verlagen in Berlin, Paris und New York vielfach reproduziert. Eine quadrierte Vorzeichnung (16 × 16 cm, Bleistift auf Pergament) befindet sich in Privatbesitz. | Birgit Verwiebe